Николай Копчевский icon

Николай Копчевский



НазваниеНиколай Копчевский
Дата конвертации11.09.2012
Размер323.83 Kb.
ТипДокументы
1. /bach-forkel-kommentarii.doc
2. /bach-forkel-posleslovie.doc
3. /bach-forkel.doc
Комментарии
Николай Копчевский
О жизни, искусстве и произведениях

Николай Копчевский

О ФОРКЕЛЕ, ЕГО КНИГЕ

И О РАННИХ ПУБЛИКАЦИЯХ СОЧИНЕНИЙ БАХА


© Послесловие в книге Иоганн Николаус Форкель «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха» М.: «Музыка», 1987.

В тексте опущены нотные примеры и некоторые примечания


Вы только что прочитали книгу, которая по праву стоит первой в длинном ряду (насчитывающем ныне много сотен названий) работ, посвященных одному из величайших композиторов. Хотя эта маленькая книга написана почти два столетия тому назад, она не теряет своего значения и в наше время. Ни серьезные музыковедческие работы, ни популярные книги о Бахе не обходятся без ссылок на нее; сама эта книжка переведена на многие языки *.

(* Настоящая публикация является вторым изданием книги И. Н. Форкеля в переводе на русский язык. Первое русское издание этой книги вышло в 1974 году (в переводе Е. Сазоновой). Странно, что Л. Ройзман в статье «К истории баховского наследия в России» (Сов. музыка, 1985, № 3, с. 76) называет издание 1974 года последним», опираясь на анонс журнала «Музыка» (1913, № 153, с. 76) о предполагавшемся в то время выходе книги Форкеля в издательстве «Сирин». Это издание не состоялось (по всей вероятности, из-за первой мировой войны); более того, не имеется никаких сведений о том, что объявленные в анонсе участники намечавшегося издания (Е. Браудо - переводчик; А. В. Оссовский - редактор) вообще занимались подготовкой этой публикации. Вызывает удивление, что редакция нашего ведущего музыкального журнала некритически отнеслась к такому достаточно сенсационному сообщению).

Что же делает эту работу столь ценной? Это - первая книга о Бахе, написанная всего лишь спустя 52 года после его смерти, когда можно было еще (при большом желании) обнаружить множество нитей, тянущихся к нему, - нитей в виде традиций, воспоминаний и даже оставшихся в живых учеников. К тому же автор книги в течение многих лет был дружен с двумя старшими сыновьями Иоганна Себастьяна Баха - Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филиппом Эмануэлем, которые были, кстати сказать, и самыми способными его учениками. Они рассказали Форкелю многое о своем великом отце. И наконец, эта книга принадлежит перу музыканта, считавшего Иоганна Себастьяна Баха величайшей вершиной всей истории развития музыки, собиравшего все, что относилось к его жизни и творчеству, тратившего все свои средства на приобретение его рукописей.
Все это обеспечило книге Форкеля авторитет первоисточника и долгую славную жизнь.

Почему же первая книга о великом композиторе появилась лишь спустя 52 года после его смерти? Ведь при жизни И. С. Бах пользовался заслуженной известностью и большим авторитетом, он общался с крупнейшими музыкантами и с музыкальными писателями, так что можно было предположить, что его смерть вызовет волну интереса к нему и повлечет за собой публикацию его биографии и сочинений. На самом же деле после смерти композитора интерес к нему и к его музыке постепенно шел на убыль. Правда, упоминания о нем периодически появлялись в печати. Так, в 1751 году его краткая биография была включена в дополнительный том выходившего в Лейпциге «Универсального лексикона всех наук и искусств» (см.: BD-III, Dok. 643); в основном разделе «Лексикона», выходившем еще при жизни Баха, сведения о нем помещены не были. Но наиболее солидной публикацией этого периода был напечатанный в 1754 году в мицлеровской «Музыкальной библиотеке» некролог, составленный К. Ф. Э. Бахом и И. Ф. Агриколой (см.: ДЖ, док. 359) и явившийся основным Источником для многих дальнейших биографических статей и книг о И. С. Бахе.

Затем о Бахе стали упоминать реже, его музыку не играли и не печатали, а когда произносили его имя, обычно имели в виду кого-нибудь из его сыновей. Это можно объяснить тем, что смерть Баха совпала с началом эпохи великих изменений как в области социально-политической (Французская буржуазная революция, идеологическая подготовка к которой началась намного раньше ее свершения), так и в культурной. В музыке эта эпоха ознаменовалась резким стилевым переворотом: господствующую роль стало играть гомофонное искусство, более драматичное, индивидуализированно-экспрессивное. Зарождается и получает распространение классический сонатно-симфонический цикл. Искусство сильных страстей, контрастов вытесняет строгую полифоническую музыку, требовавшую для своего восприятия длительного и сосредоточенного внимания. Правда, Форкель наивно замечает: «Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались мне, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня». Но на самом деле это было связано главным образом с радикальной сменой вкуса и стиля в музыке.

О произведениях Иоганна Себастьяна почти не вспоминали (лишь в каталогах нотных магазинов и нотоиздательских фирм время от времени появлялись объявления о продаже его сочинений в виде рукописных копий), однако культурно-историческое предание пронесло сквозь эту бурную эпоху воспоминания о том, что в первой половине века был великий музыкант Иоганн Себастьян Бах. Особенно часто они появляются на пороге нового, XIX века. Так, «Музыкальная реальная газета» 29 июля 1789 года отметила день смерти великого кантора (см.: ДЖ, док. 250), а в номере от 24 марта 1790 года напечатала составленную в выспреннем стиле заметку, где говорилось о том, что 21 марта 1685 года родился «отец гармонии», который... «спас честь своей нации в состязании с заносчивым Маршаном и дал нам художественные творения, отмеченные печатью непревзойденности человеческих духовных сил» (см.: BD-III, Dok. 947). В том же 1790 году в «Историко-биографическом словаре музыкантов» Э. Л. Гербера была опубликована биография лейпцигского кантора (см.: BD-III, Dok. 948), в основном использующая материалы некролога. В этом же словаре упоминаются ученики И. С. Баха и исполнители его произведений. В 1796 году в «Музыкальном альманахе, издаваемом И. Ф. Рейхардом», мы встречаемся со статьей о значении И. С. Баха и его сыновей (см.: BD-III, Dok. 996). В этом же альманахе были напечатаны «Эпизоды из жизни Баха» (см., например, ДЖ, док. 266).

(* В России, где целый ряд работавших там немецких музыкантов был связан с баховской традицией (см. далее), первая подробная биография И. С. Баха появилась в «Карманной книге для любителей на 1975 год», Спб., изд. И. Д. Герстенберга)

И нотоиздатели начинают проявлять интерес к произведениям Баха. Уже в конце XVIII века печатается много объявлений о предполагающихся изданиях. Так, в каталоге 1790 года, выпущенном музыкальным магазином И. К. Ф. Рельштаба в Берлине, к сообщению о продаже рукописной копии «Дважды по 24 прелюдии и фуги во всех тональностях» добавлено следующее примечание: «Сейчас на них объявляется подписка - в напечатанном виде они будут стоить всего лишь 6 рейхсталеров». Об этом издании ничего не известно - скорее всего его объявили и, не собрав необходимого числа подписчиков, так и не стали его выпускать. Но наконец наступил перелом в отношении к музыке Баха: в 1800-1802 годах «Хорошо темперированный клавир» целиком был выпущен почти одновременно тремя издателями: Н. Зимроком в Бонне, X. Г. Негели в Цюрихе, Ф. А. Хофмайстером и А. Кюнелем в Лейпциге.

Весной 1801 года венское издательство «Хофмайстер и К.» и лейпцигское «Bureau de Musique» Хофмайстера и Кюнеля (будущее издательство «Петере») начали совместный выпуск «полного собрания» (Oeuvres complettes) сочинений И. С. Баха (на деле собрание оказалось неполным и только для клавира). «Всеобщая музыкальная газета» писала по этому поводу в феврале 1801 года:

«По-видимому, это феномен, характеризующий определенную степень музыкальной культуры и новейшее направление вкуса, что два издателя [Зимрок и Хофмайстер] одновременно сочли для себя благоприятным издавать произведения И. Себастьяна Баха... этого отца немецкой гармонии» (цит. по: Kinsky, S. 56). «...Ведь еще тридцатью годами ранее ни у кого (за исключением учеников Баха) не достало бы стремления к подобной работе, а также сил, чтобы иметь возможность выучить эти произведения и их исполнить», - подчеркивает Э. Л. Гербер в своем «Новом историко-биографическом словаре музыкантов» (1812). И он был прав - вспомним хотя бы посмертное издание «Искусства фуги», которое почти не находило сбыта, так что сыновьям Баха пришлось продать доски по цене металла, чтобы хоть как-то возместить расходы по гравировке нот.

Это первое «полное собрание» включало основные клавирные произведения и было выпущено в 14 тетрадях в рекордно короткий срок - за два с половиной года. Осенью 1803 года издание было завершено. Оно печаталось в виде тетрадей поперечного (альбомного) формата, в каждой тетради были помещены части из разных циклов (печатавшихся как бы «с продолжениями»); так, например, «Хорошо темперированный клавир» был распределен между всеми 14 тетрадями. Печатался «чистый» нотный текст без всяких дополнительных редакторских указаний. Видимо, поэтому «Собрание» выпускалось анонимно (лишь с 1837 года новая публикация сочинений Баха, предпринятая издательством «Петере», стала выходить с именами редакторов, в первую очередь Карла Черни), но фактическим руководителем и идейным вдохновителем этого издания был Иоганн Николаус Форкель - он рекомендовал включить то или иное сочинение, категорически настаивал на безусловном изъятии некоторых произведений, советовал воспользоваться определенными рукописными оригиналами. По свидетельству Э. Л. Гербера, Форкель «просмотрел и поправил все сочинения С. Баха, награвированные у Кюнеля».

Форкель был озабочен судьбой такого рискованного издательского предприятия, каким в то время являлось издание произведений Баха. Он понимал, что своевременная его пропаганда, пробуждение любыми средствами интереса к Баху - к его биографии, личности, творчеству - могли бы вызвать интерес к этому изданию и способствовать его распространению.

В феврале 1802 года он пишет издателям: «Я считаю, что наилучший способ поднять все предприятие на более высокую ступень и убедить широкие круги публики в его ценности, состоит в том, чтобы теперь или в ближайшее время издать для этой широкой публики небольшой труд о жизни и произведениях И. С. Баха. Так как я собираю материалы для подобного труда на протяжении более чем 20 лет и вообще знаком с этим предметом так, как наверняка никто другой в Европе, я в любом случае во имя этого доброго дела хотел бы отложить мои другие уже начатые занятия и взяться за это... По приблизительным наметкам, этот небольшой труд займет, вероятно, от 10 до 12 листов. Если он будет достаточно опрятно издан и снабжен красиво награвированным портретом С. Баха, то не только будет хорошо распродаваться, но, мало того, сослужит хорошую службу и более крупному начинанию...» (цит. по: Kinsky, S. 63-64).

В другом письме Форкель пишет: «Я возлагаю много надежд на эту маленькую книжку, так как действительно думаю, что она будет способствовать большему распространению сочинений Йог. Себ. Баха» (ibid., S. 65). Он советует как можно скорее перевести книжку на английский и французский языки, «потому что в отношении таких монументальных художественных произведений, каковыми являются баховские, не приходится особенно рассчитывать на [наших] любителей музыки - нужно искать знатоков по всей Европе, и я серьезно полагаю, что это будет единственным средством, чтобы привести наше предприятие в действие и распространить его» (ibid., S. 64) *.(* Это ответ на письмо издателей, которые жаловались Форкелю на то, что «Англия и Голландия еще не хотят знать Баха»).

Книга была написана в очень короткий срок. Уже в письме от 16 июля Форкель сообщает: «Наконец-то вы получите... манускрипт. В нем отсутствует еще несколько листов; они содержат не очень легкую материю, а именно характеристику баховского гения, так что их необходимо всячески чистить; следовательно, я вынужден их еще немного задержать. Но в общем, все уже готово... Вы можете тотчас же отдать их в печать...» (ibid.). Он просит о тщательной корректуре и о достойном оформлении книги. Уже через три дня, 19 июля Форкель отсылает последние листы и просит издателей отчислить один луидор от его гонорара в пользу дочери Баха Регины Сусанны, жившей в крайней бедности. «Нищета этой дочери никак не согласуется с великим искусством ее отца», - пишет он (ibid., S. 65; ср.: ДЖ, док. 31).

Книга была напечатана, как и предполагалось, к осенней лейпцигской ярмарке, но некоторые «фатальные неудачи», связанные с гравировкой баховского портрета, отодвинули ее выпуск на декабрь месяц. Форкель остался доволен печатью и оформлением книги. «Меня искренне радует, что вы красиво напечатали и награвировали моего любимого Баха, - писал он издателям. - Портрет очень удался - он понравится каждому» (ibid., S. 66).

Посвящена была книга Готфриду ван Свитену (1734-1803), просвещенному любителю музыки и меценату, другу и покровителю Гайдна, Моцарта и Бетховена (Бетховен посвятил ему свою Первую симфонию).

В письмах, написанных издателям уже после выхода книги, Форкель неоднократно предлагает «отправить этот маленький труд в Лифляндию (Латвию. - Н. К.) и в Россию» (ibid.). По словам Г. Кинского, о почитании Баха в прибалтийских провинциях было известно еще на основании контактов Филиппа Эмануэля Баха. Действительно, в Риге много лет работал органистом один из последних учеников И. С. Баха Иоганн Готфрид Мютель. После его смерти должность, которую он занимал с 1755 года, еще долго оставалась в руках его прямых потомков, так что баховская традиция здесь могла сохраняться без помех.

Интересно проследить связи И. С. Баха и его учеников с обеими русскими столицами. Еще Ф. Шпитта, рассказывая о том, что будущий ученик Баха Г. Н. Гербер, прибыв в Лейпциг, не мог преодолеть робость и никак не решался прийти к нему, писал:

«В Лейпциге тогда (в 20-х годах XVIII века. - Н. К.) жил один музыкант по имени Вильде, по-видимому, тот самый, который в 1741 году стал императорским камерным музыкантом в Петербурге и сделал себе имя усовершенствованиями различных инструментов. Он играл роль посредника и привел талантливого юношу к Баху...» * (* Spitta Р. Johann Sebastian Bach, Bd. 2. - Leipzig, 1880, S. 720; см. также: ДЖ, док. 201). По-видимому, этот музыкант (Ф. Г. Вильде, еще в 1735 году занявший должность органиста петербургской лютеранской церкви св. Петра), хорошо зная Баха, не мог не познакомить с его именем и сочинениями любителей музыки в русской столице.

В более позднее время в России жил (с 1792 года до самой смерти) и пользовался большой известностью композитор, исполнитель и педагог Иоганн Вильгельм Геслер (1747-1822). Он учился у одного из последних и самых преданных учеников И. С. Баха Иоганна Кристиана Киттеля (1732-1809), который, по словам Шпитты, «был хорошим исполнителем и органным композитором, отличным педагогом. Он воспитал большое число лучших тюрингских органистов и, храня почтительную память о своем учителе, старался хранить традиции баховского искусства».

Если учесть, что Геслер, помимо того, хорошо был знаком с К. Ф. Э. Бахом, а также с Форкелем (с которым вдобавок вел переписку), то уже этим можно объяснить неугасающий интерес к Баху в России.

В письме, датированном июнем 1805 года, Форкель рекомендует обратиться для распространения книги о Бахе к «московскому учителю музыки Даниэлю Шперрвицу» - и этим напоминает нам еще об одном живом носителе баховского наследия. Обосновавшийся в России, ставший одним из первых музыкальных педагогов Благородного пансиона при Московском университете, Даниил Иванович Шпревиц (иногда его называли Шпревич, р. 1774) был - так же как и Геслер - учеником Киттеля в Эрфурте. В Москве он считался одним из лучших педагогов, у него учился А. Дюбюк, который вспоминал о нем как о «знающем и добросовестном пианисте». Очень важным в связи с интересующей нас темой является свидетельство другого ученика Шпревица - знаменитого русского музыкального писателя, ревностного пропагандиста творчества Баха в России В. Ф. Одоевского - о том, что Шпревиц впервые познакомил его с произведениями И. С. Баха * (* См.: Натансон. В. Из музыкального прошлого Московского университета. - М.. 1955. с. 71-72).. Таким образом, знакомство русской публики с творчеством Баха интерес к нему не были случайными, а явились следствием глубоких связей, восходящих к самому И. С. Баху.

По-видимому, не без связи с последним из упомянутых нами писем Форкеля находится и известие о его книге, появившееся в московском «Журнале новостей» (выходившем на русском и французском языках и публиковавшем в основном биографии иностранных деятелей, переводные сообщения о различных технических усовершенствованиях, аннотации к зарубежным изданиям). Приводим эту аннотацию во всем ее своеобразии:

Ueber Johann Sebastian Bachs Leben

Известия о жизни, талантах и сочинениях Иоганна Себастиана Баха. И. Н. Форкеля. В 8 долю листа, в Лейпциге в музыкальной лавке. Цена 1 рейхстал.

Автор сего творения, известной по своей Истории и Музыке * (* В следующем номере «Журнала» помещена поправка: «Истории и успехах музыки»), не столько занимается частной жизнью Себастиана Баха, сколько старается показать необыкновенную способность его к сочинению и Гений в его творениях. Самый искусный музыкант найдет здесь полезные правила, как играть на фортепиано и органе, и тонкий вкус в сочинениях Баха, которой недалекие любители Музыки считали простым исчислением аккордов и законов гармонии, не имеющей выразительности и мелодии.

При этом сочинении есть портрет его. * (* Журнал новостей на 1805 год, издаваемый Лудовиком фон Ронка. Том 1, книжка 1. Москва, с. 72).

Здесь необходимо будет сделать отступление от нашего повествования и, прежде чем перейти к разбору книги, остановиться на личности ее автора.

Иоганн Николаус Форкель (1749-1818) являет собой тип музыканта, созданный уже новой эпохой, и по праву может быть назван одним из первых в истории музыковедов - в нашем, современном понимании этого слова.

Его творческий путь небогат событиями. Он родился в деревне Медер близ Кобурга в семье сапожника. Его музыкальные способности проявились очень рано, и кантор местной церкви И. Г. Шультезиус познакомил его с основами музыки. Тяга юноши к знаниям была столь велика, что он самостоятельно изучил целый ряд теоретических книг, в том числе знаменитый трактат И. Маттезона «Совершенный капельмейстер». В семнадцатилетнем возрасте он покинул родной дом и - как некогда Бах - отправился в Люнебург, где поступил в старший класс гимназии, зарабатывая себе на жизнь в качестве певчего в церкви. Но уже лето следующего, 1767 года застает его в Шверине в должности ассистента кантора кафедрального собора. Его деятельность и проявленное в ней дарование привлекли внимание тамошнего герцога, который предоставил ему двухгодичную стипендию для обучения в Гёттингенском университете, рассчитывая на то, что впоследствии у него на службе будет в одном лице совмещаться юрист и талантливый музыкант. Но Форкель не возвратился в Шверин. 17 апреля 1769 года он начал свои занятия в университете - отныне и до конца жизни его судьба оставалась связанной с Гёттингеном.

Первоначально он изучал юриспруденцию, философию, античную филологию и математику, но тяга к музыке одержала верх, и уже в 1770 году он вступил в должность университетского органиста, которую занимал на протяжении трех лет. О больших высотах, которых к этому времени достиг в игре на клавире и органе Форкель (по существу, самоучка), свидетельствует И. В. Геслер в автобиографии, которую он предпослал изданию своих сонат (1787):

«В 1771 году я впервые отправился в Гамбург. Мой путь проходил через Гёттинген, где я имел честь познакомиться с г-ном Форкелем. Его редкостная искусность в игре фуг Себастьяна Баха была для меня тем более удивительной, что она была в основном достигнута его собственным прилежанием».

Жизнь давалась Форкелю нелегко: он на протяжении десяти лет числился студентом, не имел прочного положения, зарабатывая себе на пропитание частными уроками. Характерной чертой личности Форкеля была постоянная связь его теоретической и практической деятельности: он неустанно пропагандирует свои взгляды печатно и стремится воплотить высказанное в преподавании и в концертной деятельности. Зимой 1772 года он впервые читает «частный курс» (не входящий в официальные программы) лекций о мелодии и гармонии. В 1774 году выходит его первая книга - «О теории музыки, насколько она необходима и полезна любителям и знатокам» (Forkel J. N. Uber die Theorie der Musik insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und nutzlich ist. - Gottingen, 1774; 1777), в которой он обосновывает необходимость введения в официальную программу Гёттингенского университета курса лекций по музыке. Наконец, в 1779 году его официально назначают академическим концертмейстером, а затем - музикдиректором всего университета. В его обязанности входила, в числе прочего, организация зимних еженедельных концертов, которые продолжались под его руководством вплоть до 1815 года. С началом его новой деятельности совпадает и выход в свет его книги «О лучшей организации публичных концертов» (Forkel J. N. Uber die beste Einrichtung offentlicher Konzerte. - Gottingen, 1779).

В 80-х годах он развивает свою просветительскую активность еще в одном направлении: он выпускает «Музыкальный альманах для Германии» (Musikalischer Almanach fur Deutschland (1782, 1783, 1784, 1789), издание, хотя и содержавшее не всегда проверенные сведения, но сыгравшее большую роль в популяризации знаний о музыке.

По случаю юбилея университета - пятидесятилетия его существования - 17 сентября 1787 года Форкелю вместе с известным поэтом Готфридом Августом Бюргером была присвоена степень магистра «ohne Examen und umsonst» («без экзамена и без внесения платы»). Возведение Форкеля в профессорский ранг означало одновременно организацию первой в истории музыковедческой (в современном понимании этого слова) кафедры в университете. Но именно в это время - когда были официально признаны его большие заслуги - Форкель предпринимает попытку уйти из университета. В связи со смертью одного из старших сыновей И. С. Баха - Карла Филиппа Эмануэля - освобождается его должность музикдиректора пяти главных церквей Гамбурга. Это была гораздо более высокооплачиваемая должность, чем профессорская; по-видимому, она давала, помимо того, и больше возможностей приобрести авторитет и почет. Так или иначе, она показалась Форкелю весьма заманчивой, и он пытался ее получить, но безуспешно: предпочтение было оказано Кристиану Фридриху Готлибу Швенке, ученику Филиппа Эмануэля. Форкель остался в Гёттингенском университете.

За свою многолетнюю деятельность Форкель проявил себя как разносторонняя личность - педагог, исполнитель, популяризатор, ученый, заложивший основы буквально всех отраслей современного музыкознания. Предпосылкой и базой для такой плодотворной деятельности была рационализация всей жизни, доведенная до крайней степени. В глазах студентов Форкель являл собою тип классического профессора-педанта. Вот что рассказывает о нем один из его учеников: «Иногда я отправлялся с Форкелем на верховую прогулку; он ездил только шагом. Когда я однажды, оставив его, проскакал галопом, а затем возвратился к нему, он спросил меня: «Намного ли вы меня опередили?» Я ответил тоже вопросом: «А что вы делали тем временем?» - «Играл на фортепиано». - «Играли на фортепиано?! Как так?» Вместо ответа он вытащил из кармана маленькую клавиатуру от до, до-диез до соль. «Таким образом, - добавил Форкель, - я делаю многое одновременно: прогуливаясь верхом, я совершаю движения, полезные для здоровья, радуюсь природе, слежу за погодой и упражняюсь то одной, то другой рукой».

В своей жизни Форкель ни на минуту не отвлекался от занятий, входивших в круг его профессиональных интересов. Крайний рационализм и некоторая сухость характера, по-видимому, послужили причиной распада семьи: после двенадцати лет совместной жизни его бросила жена, писательница Маргарет София Доротея Ведекинд, и с 1793 года до самой смерти он оставался в одиночестве.

С другой стороны, своей одаренностью, выдающимися знаниями, незаурядным мастерством в игре на клавире Форкель привлекал к себе многих, особенно молодых людей. Вот как описывает его И. К. Г. Шпацир в «Романе жизни Карла Пильгера» (Берлин, 1796) в главе «Гёттинген»: «У нас было по меньшей мере одно место, где не нужно было соблюдать скучный, жалкий этикет - в отличие от обычного гёттингенского общества. Это был дом Форкеля, где мы с Бюргером провели немало прекрасных вечеров. Почтенный д-р Форкель - известный крупный музыкальный ученый и клавирист; он владел своим инструментом с немалой беглостью, точностью и силой и исполнял немыслимо трудные фуги Себастьяна Баха с необычайной легкостью. Ему, равно как и его талантливой супруге, я выражаю здесь признательность за доброту и радушие, с которыми они помогли нам войти в русло дружеского общения. Для нас это было столь благодатно, будто нам в пустыне протянули цветок» (BD-III, Dok. 1001).

Среди знакомых и коллег, с которыми он общался или поддерживал переписку, мы находим обоих старших сыновей Баха, ученика Баха И. Ф. Кирнбергера, И. В. Геслера, падре Мартини, Ч. Бёрни, К. Ф. Цельтера (музыканта, известного главным образом благодаря дружбе с Гёте). Форкель состоял в переписке с издателями, а также с целым рядом английских музыкальных деятелей, в том числе с Августом Фридрихом Кольманом (1756-1829), который известен тем, что еще в конце XVIII века намеревался издать «Хорошо темперированный клавир».

Педагогическая деятельность Форкеля в университете носила скорее всего просветительский характер. И хотя из его школы не вышел ни один сколько-нибудь выдающийся композитор или теоретик, среди студентов, слушавших его курсы, мы тем не менее встречаем немало крупных имен: ученые (такие, как Вильгельм фон Гумбольд), писатели и критики - представители ранней романтической школы Вильгельм Август Шлегель, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер. У него учились и студенты из России (например, один из князей Долгоруких).

Здесь уместно вспомнить, что в литературном творчестве и в критических работах ранних романтиков музыка занимала исключительно большое место, являясь выразительницей иррациональных движений души, мистических откровений (примером могут служить «Фантазии» Ваккенродера - «Излияния инока, любителя изящного»). И если их взгляды на музыку являлись полной противоположностью концепции Форкеля, идущей от века Просвещения, и они часто откровенно высмеивали его рационализм, то все же своими познаниями в музыке они во многом были обязаны этому ученому; кроме того, в действительности они - в большей степени, чем сознавали это сами, - находились под влиянием взглядов Форкеля.

Основная заслуга Форкеля заключается в систематизации музыкальной науки. На протяжении тридцати лет, прошедших со времени его первого факультативного курса в университете до выпуска книги о Бахе, труды Форкеля закладывали основы будущего музыкознания. Не все его замыслы удались - для некоторых из них в его эпоху еще отсутствовали необходимые научные предпосылки, другие смогли осуществиться значительно позже, так как для этого понадобились многолетние усилия целых научных коллективов, но именно Форкель наметил основные пути немецкого и - шире - европейского музыкознания.

Для Форкеля музыка - объект систематизации, нечто уже данное и отстоявшееся. Причину именно такого подхода объясняет он сам: «На протяжении первой половины нашего столетия (имеется в виду XVIII столетие. - Н. К.) музыка - и это неоспоримо с любой точки зрения - достигла наибольшей красоты и мужественной зрелости». Найти закономерности, присущие музыке на этом этапе ее развития, - вот задача подлинного исследователя. Форкель, истинное дитя века Разума, не сомневался в том, что - если эти закономерности будут найдены - процветание музыки в будущем обеспечено. Но - подобно тому, как у алхимиков поиски философского камня подчас приводили к серьезным открытиям в совершенно неожиданных областях, - у Форкеля поиски универсальной панацеи от всех музыкальных бед увенчались успехом совсем иного плана, и то, что им разрабатывалось в качестве вспомогательного инструмента познания, оказалось методологической основой всей последующей музыкальной науки.

Деятельность Форкеля-ученого протекала в трех областях: теория музыки, история музыки, музыкальная критика.

Уже в своей первой, упомянутой выше работе «О теории музыки, насколько она необходима любителям и знатокам» Форкель следующим образом намечает членение всей науки о музыке: 1) акустика; 2) математика звука (включая ее применение к конструированию музыкальных инструментов); 3) нотация и теория; 4) форма и стиль; 5) эстетика и практика исполнительства.

Кажется странным, что среди этих разделов мы не находим упоминания об истории музыки, но для Форкеля является само собой разумеющимся, что именно в историческом процессе постепенно обнаруживается сама природа музыкального искусства; история музыки, таким образом, имплицитно содержится в его системе.

Из его исторических работ заслуживает упоминания перевод (с изменениями и дополнениями, 1792) двухтомного труда Э. Артеаги «История итальянской оперы».

Но главным трудом всей его жизни явилась незаконченная «Всеобщая история музыки» (Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd. 1. - Leipzig, 1788; Bd. 2. - Leipzig, 1801 (переизд. - Bd. 1. - Graz, 1967). В этой книге он хотел проследить истоки музыки и ее развитие - вплоть до вершины, которой, по его мнению, явилось творчество И. С. Баха. Работа затянулась, и в двух опубликованных томах история музыки была прослежена им только до XVI века. «Он начал историю музыки и закончил ее там, где она для нас только начинается», - иронически заметил Цельтер. Третий том Форкелем закончен не был. Биография Баха, которая должна была завершать этот том, была, как мы уже знаем, выпущена отдельно. После смерти Форкеля издатель пытался заинтересовать готовым материалом известного бельгийского критика и историка музыки Ф.-Ж. Фетиса, но тот ответил отказом, ссылаясь на трудность доработки набросков, написанных на чужом языке, а главным образом - на отличие своего понимания истории от идей Форкеля.

Книга встретила противоречивые отклики. С одной стороны, фундаментальность замысла, подробность изложения вызвали уважение к работе. Гербер в своем «Историко-биографическом словаре музыкантов» писал, что уже первый том «позволяет Германии рассматривать автора как единственного, от кого можно ждать [изложения] истории музыки в своем роде неповторимого и наиболее полного». Романтикам скрупулезность, академичность и отсутствие связи с живой музыкой (весь первый том был посвящен музыке древних греков, египтян и евреев) казались дикими. Вот как издевательски описывал свое впечатление от книги Фридрих Шлегель в письме к брату: «Я прочитал историю музыки Форкеля. Я чувствовал себя наподобие Улисса, увидевшего наглость женихов и служанок, - сердце в моей груди забилось, как будто залаяла бешеная собака. Ведь этот человек разбирается в греках и в музыке меньше, чем евнух - в любви...»

Более точную и во многом объективную оценку книге дал через много лет уже упоминавшийся нами Фетис. Он писал, что эта работа была создана преждевременно. В конце XVIII века, до египетского похода Наполеона, когда в европейских музеях еще почти не было экспонатов, связанных с Древним Египтом, и Ж.-Ф. Шампольон еще не осуществил своих знаменитых расшифровок иероглифов, искусство Древнего Египта оставалось тайной за семью печатями. Поэтому Форкелю приходилось в качестве авторитетного источника использовать только свидетельства Библии (то же относится и к древнееврейской музыке). Там же, где и эти источники безмолвствовали, ему приходилось ради полноты изложения просто домысливать факты. Однако самым крупным недостатком книги Фетис считает отсутствие у ее автора духа философии, «без которого не может быть подлинной истории искусства». Здесь критик ошибается, ибо все книги Форкеля пронизаны ясно различимым философским духом, идущим от эпохи Просвещения, - духом веры в неизбежный прогресс (хотя и происходящий в музыке - по Форкелю - волнообразно: внутри неуклонного поступательного движения могут быть отдельные периоды взлетов и спадов). Такое понимание философии истории искусства мешало возникновению у Форкеля деловой установки по отношению к изучению музыки далеких эпох. Известно, что он даже отказался от публикации задуманной им ранее серии старинных духовных сочинений. «Я как честный человек не могу теперь славить и восхвалять то, что я вынужден был порицать в моей «Истории музыки», - пишет он в 1808 году (цит. по: Kinsky, S. 67). Истинное значение его «Всеобщей истории музыки» заключается в систематизации, в том, что он дал первоначальный толчок, вызвавший интерес к ее дальнейшему изучению.

Замечательной работой, сохранившей свое значение вплоть до наших дней, явилась «Всеобщая музыкальная литература» (Forkel J. N. Allgemeine Literatur der Musik. - Leipzig, 1792) - подробный систематизированный аннотированный указатель более чем трех тысяч книг и статей по музыке на разных языках. Эта наиболее серьезная книга Форкеля послужила основой для всех последующих аналогичных немецких указателей.

На протяжении всей своей жизни Форкель коллекционировал все, что имело отношение к музыке. Приведем еще одну выдержку из словаря Гербера:

«...а его собрание небольших трактатов, диспутаций, программ и так далее на различных языках является самым полным, каким только может быть собрание, принадлежащее одному музыканту-специалисту. Добавим к этому еще его коллекцию редчайших мотетов и мадригалов и других практических работ первейших мастеров всех национальностей и всех времен. И к этому - когда уже ничего больше не остается пожелать - он обладает еще несколькими сотнями изображений знаменитых музыкантов, в особенности же музыкальных писателей».

На основе собранных им материалов (намереваясь, кроме того, привлечь и другие источники) Форкель задумал в 1792 году - совместно с И. Г. Альбрехтсбергером, Й. Гайдном, И. Зоннляйтнером и А. Сальери - капитальное пятидесятитомное издание «Истории музыки в памятниках от древнейших эпох до новейшего времени». Это была его последняя работа. Он успел подготовить лишь первый том, который был полностью награвирован. Но во время оккупации Лейпцига в 1805 году французы перелили на пули готовые доски. Сохранились лишь корректурные оттиски с них. Для Форкеля это был тяжелый удар, после которого у него уже не хватило духа возобновить работу над изданием.

Музыкальная критика также занимала в деятельности Форкеля значительное место. По его мнению, критика «определяет, какие средства применены в том или ином произведении и являются ли эти средства наиболее целесообразными для достижения намеченных целей - или же они выбраны неудачно...» К сожалению, как мы уже отмечали, Форкель не всегда применял верные критерии в оценке качества музыки, его суждения часто бывали обусловлены непониманием новых, подчас очень сложных процессов, происходящих в музыкальном искусстве. Так, в своей трехтомной «Музыкально-критической библиотеке» (Forkel J. N. Musikalisch-kritische Bibliothek. - Gotha, 1778-1779) он подверг резким нападкам «Ифигению в Авлиде» Глюка, принципиально отрицая роль драматического текста в музыке. Будучи твердо убежден, что музыка в его эпоху деградирует, он не заметил Бетховена, у Гайдна ценил только квартеты, Моцарта порицал за «ложный путь», который тот для себя избрал, аббата Фоглера называл «музыкальным шарлатаном».

В свою очередь, современники-музыканты беспощадно критиковали его сочинения (Форкель, не претендуя на композиторские лавры, тем не менее писал очень много музыки - кантаты, песни, фортепианные пьесы), а Фоглер в знак протеста против вариаций на английский гимн написал собственные вариации на ту же тему.

В 1801 году Форкель единственный раз покинул Гёттинген, чтобы совершить полугодовое «музыкальное и литературное путешествие», во время которого он побывал в целом ряде городов, в том числе в Лейпциге, Праге, Вене. Цель этого путешествия состояла в ознакомлении с музыкальной жизнью и в поисках различных источников, в первую очередь баховских рукописей. Форкель собирался - в pendant к «Музыкальному путешествию» Чарлза Бёрни - опубликовать собственное «Описание музыкального путешествия по знаменитым городам Северной и Южной Германии в письмах к другу». В этой книге он хотел, в частности, подвергнуть критике некоторые, на его взгляд, отрицательные стороны вышедшей как раз к этому времени первой тетради «полного собрания сочинений» Баха (к составлению этой тетради он не имел отношения). Но «Описание» это так и не было осуществлено.

Несмотря на подчас ироническое отношение современников, Форкель считался одним из самых образованных музыкантов своей эпохи, его называли «величайшим музыкальным теоретиком, литератором и историком нынешнего времени». Гербер пишет о его «...основательной музыкальной учености. А что касается ее объема, то даже Иоганн Маттезон, который в последние 40 лет своей жизни только и делал, что читал и писал, - далеко отстал бы от него... Он, вероятно, единственный, кто умеет понимать музыку как науку, что, конечно, не удивительно, так как он живет и работает как мыслящий ум и исследующий дух в Гёттингене, обители учености».

Его знания и заслуги перед музыкой были оценены не только в Германии, но и в других странах. Ему было присвоено звание иностранного члена Королевской музыкальной Академии Стокгольма (1804) и Академии наук, литературы и искусства Ливорно (1811).

Умер Форкель 20 марта 1818 года в Гёттингене.

Перейдем теперь к рассмотрению книги Форкеля о Бахе. В ней собраны ценные и вполне достоверные сведения. Несмотря на то, что книга изобилует множеством историй, она не превращается в набор анекдотов, каковыми были в ту эпоху многочисленные жизнеописания великих людей (ведь почти ни одно из таких жизнеописаний не выдержало испытания временем - книга Форкеля представляет в этом отношении одно из очень немногих исключений).

Причины высокого качества этой книги (а также и некоторых ее недостатков, о которых будет сказано ниже) коренятся в концепции Форкеля. Через всю книгу красной нитью проходит мысль о величии и уникальности личности Баха и его творчества, о том кульминационном положении, которое он занял в истории музыки, впитав в себя лучшее, что было достигнуто его предшественниками. А так как после Баха, по Форкелю, музыка стала постепенно приходить в упадок, важнейшая задача заключалась для него в том, чтобы поднять ее на прежний уровень. Здесь необходима была большая просветительская работа; ее цель - воспитание вкуса публики и музыкантов и ориентация их на ту вершину, которой смогла достигнуть музыка, - на Баха. Только в этом случае, по Форкелю, музыка снова сможет занять приличествующее ей место. Такова «сверхзадача» книги. Отсюда вытекает и несколько апологетическое отношение к «герою» книги: не выходя за рамки достоверности, Форкель сконцентрировал в образе Баха все самое значительное, что он хотел бы противопоставить своему времени. Развертывая жизнеописание Баха, Форкель все больше и больше конкретизирует и детализирует свое понимание идеала в музыке.

Бах для него - художник, который объединяет самые различные стороны музыкальных знаний. Но такая универсальность является следствием не только его гениальной одаренности, но - главным образом - усердной, непрекращающейся работы, самостоятельного прилежного изучения всех лучших музыкальных образцов.

В связи с основной целью - не только возвеличить этот идеал, но и показать пути, которые могли бы привести музыку к чему-либо подобному, - Форкель большое место уделяет задачам воспитания музыканта, описывая как метод преподавания И. С. Баха, так и пути, по которым сам великий композитор шел к совершенству. Остановимся на этом более подробно.

В том, что касается обучения игре на клавире, Форкель отмечает два очень важных, с нашей точки зрения, принципиальных момента.

Во-первых: начальное обучение в баховскую эпоху (и ранее) не учитывало особенностей детской психологии и строилось на игре одних только упражнений, которые должны были играться «от 6 до 12 месяцев». Бах интуитивно понимал невыносимость такого метода для многих детей, и «если... у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино». Таким образом, прямо на уроках возникали произведения, впоследствии образовавшие золотой фонд педагогического репертуара, - пьесы, в которых красота и глубина музыки соединялась со специальными инструктивными задачами. Это очень важно отметить, так как в эпоху Баха практически еще не существовало того, что мы именуем педагогическим репертуаром: ученик - после того как ему удавалось выработать определенную беглость на бесконечных упражнениях - переходил к игре сравнительно несложных произведений «взрослой музыки». Лишь в исключительных случаях педагоги - сами крупные композиторы - писали специальные пьесы. Обычно они давали их только своим ученикам и, конечно, не публиковали (издавалось только лучшее из того, что написал композитор, а такого рода инструктивные пьесы не считались заслуживающими внимания).

Второй момент, очень важный для современной педагогики, освещен Форкелем в рассказе о том, что Бах «целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». После такого прослушивания ученик «сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться». Форкель подчеркивает принципиальную важность для ученика ясного слухового образа с самого начала изучения произведения: «...в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом».

Такое объяснение почти буквально перекликается со взглядами передовых музыкантов нашего времени - в первую очередь Г. Г. Нейгауза. У Форкеля же эти слова явились как бы протестом против ремесленно-догматических методов преподавания, идущих от средневековья и сохранившихся кое-где вплоть до нашего века. С другой стороны, здесь проявляется и некоторый отход от рационализма идей эпохи Просвещения, а также, по-видимому, неосознанное влияние романтического интуитивизма.

Важнейшей предпосылкой творчества Бах считал у ученика «способность музыкально мыслить». «Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом [композицией]». С этим требованием была связана и вся баховская система преподавания, в первую очередь его музыкальная основа, развивавшая слух и дававшая хорошую практическую выучку: Бах начинал обучение не «с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений... еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов...»

Зато в отношении употребления интервалов, поворотов мелодии и так далее Бах предоставлял своим ученикам свободу. Здесь Форкель подчеркивает, что Баху нравилась смелость в учениках, потому что сам он когда-то тоже много искал самостоятельно. Сравнивая этот метод с бесконечными ограничениями, обычно налагавшимися другими педагогами, Форкель подчеркивает, что постоянные запреты не могут развить подлинно творческую личность.

И наконец, через всю книгу проходит важная мысль о воспитании вкуса на самых лучших образцах. Ученикам Баха «не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений». Форкель считает даже, что особые успехи сыновей Баха были связаны главным образом с тем, что они с самого раннего детства слушали только самую хорошую музыку. В другом месте Форкель пишет, что именно его эпоха является периодом упадка музыкального вкуса.

Остановимся на форкелевском описании игры Баха на клавире и тех требований, которые он предъявлял ученикам в отношении постановки руки. Это необходимо еще и потому, что Форкель недвусмысленно излагает эти требования в форме предписаний, адресованных учащимся и педагогам - читателям этой книги (современники Форкеля это так и воспринимали - вспомним уже цитированную русскую аннотацию: «...самый искусный музыкант найдет здесь полезные правила, как играть на фортепиано и органе...»). Предписания эти не во всем применимы в наше время: для современных инструментов, значительно отличающихся от баховских клавесинов и клавикордов, педагогика выработала иные приемы звукоизвлечения, хотя очень многое из описанного Форкелем сохраняет свое значение и в наше время.

Проблема индивидуальных различий исполнителей, по Форкелю, заключается в своеобразии их артикуляции, связанном с различной степенью отчетливости. На аналогиях с декламацией Форкель показывает, что для понимания мыслей и их взаимосвязи не следует концентрировать внимание на отдельных звуках или словах; это может быть достигнуто лишь при максимальной четкости произнесения каждого слова (или «произнесения» каждого звука). Ради достижения этой отчетливости Форкель дает несколько баховских правил, рационализирующих движения пальцев. Очень точны замечания, касающиеся позиционной постановки руки: пять пальцев располагаются над пятью клавишами так, что «ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить». «Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность».

Имеет глубокий смысл и указание на то, что «ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением». Но нужно учесть, что, по-видимому, эти советы относились скорее к игре на клавикорде, так как речь идет о связной игре и о выдерживании звуков. Что же касается игры на фортепиано, то к ней эти указания Форкеля неприменимы либо применимы в ограниченной мере. Таково предписание: «...палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони...» На фортепиано же для достижения четкости игры необходимо как раз очень точно поднимать пальцы вверх после удара; способ, описанный Форкелем, пригоден только для исполнения кантилены, когда пальцы как бы «проглаживают» клавишу.

Выполнение всех баховских предписаний (в изложении Форкеля) приводит к рационализации движений: «...исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности». Но сама игра Баха, которая являлась для Форкеля идеалом (пальцы двигались почти незаметно, а остальные части тела не принимали в игре никакого участия), свидетельствует не только о полной свободе движений, но и о чисто пальцевом ее характере. Это еще клавирная эпоха (и период первых фортепиано), когда вследствие легкости механики игра еще не требовала больших физических усилий. Современное фортепиано требует согласованных движений пальцев и всех вышележащих частей руки, вплоть до движений корпуса.

С большим вниманием следует отнестись к рассказу Форкеля о новом использовании пальцев Бахом - по сравнению с его предшественниками и современниками - и о баховских аппликатурных приемах. В качестве добавления и наглядной иллюстрации полезно привести здесь два аппликатурных примера из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» 1720 года (это единственные подлинные образцы аппликатуры И. С. Баха), а также Прелюдию и фугетту до мажор с аппликатурой, приписываемой И. С. Баху.

С «педагогическими» разделами книги Форкеля тесно связаны главы, посвященные композиторскому творчеству Баха. И здесь на первое место ставится его необычное трудолюбие.

Так как Бах прошел путь самоучки, без чьего-либо руководства изучив лучшие классические произведения, ему и в дальнейшем была присуща большая самостоятельность в разрешении творческих задач. Форкель подробно описывает те новшества, которые отличают музыку Баха - композитора, отталкивающегося от живой музыкальной практики и во многом порвавшего с уже отжившими догматическими правилами. Здесь уместно будет напомнить высказывание одного из консервативных критиков-современников композитора: «Великий Бах полностью овладел всеми музыкальными тайнами, его удивительные работы нельзя видеть и слышать без изумления, но спросим его: достигая такого мастерства в своем искусстве, подумал ли он хоть раз о математических соотношениях звуков; создавая многочисленные сложные музыкальные шедевры, обратился ли хоть раз к математике?»

Форкель показывает, что Бах в принципе не ограничивает себя определенными правилами: его музыка как раз характеризуется богатством и непринужденностью применения любых средств. Автор демонстрирует ритмическое многообразие сочинений Баха, преодоление шаблонов в композиции, и в частности в фуге.

Здесь опять-таки нужно указать на некоторую односторонность освещения творчества Баха, связанную с отрицательными сторонами концепции Форкеля. Начнем с недостаточно широкого охвата жанров. Ведь в основном рассуждения Форкеля базируются на материале клавирных (в том числе и органных) сочинений композитора. Конечно, это отчасти было связано с публикацией именно клавирных произведений Баха. Но это только одна из причин. Главное же заключалось в том, что Форкель плохо знал и в недостаточной степени понимал баховские вокальные сочинения (особенно кантаты, главным образом из-за внешних деталей- неважного в поэтическом отношении текста и т. п.).

Серьезным минусом концепции Форкеля является то, что он считал началом творческой зрелости Баха период лишь приблизительно с 1720 года, то есть когда композитору исполнилось 35 лет, - почти все написанное до этого Форкель принципиально отрицает как малоинтересное, мы бы сказали, «малопрофессиональное», дискредитирующее доброе имя автора. Здесь Форкель, безусловно, неправ. * (* По-видимому, причиной столь странного подхода явилось не только недостаточное знакомство Форкеля с ранними сочинениями Баха, но и - в не меньшей степени - гипноз того факта, что Бах впервые опубликовал свое произведение в сорокалетнем возрасте и (как можно было бы предположить) не придавал особого значения всему созданному ранее). Ведь мы знаем, что баховские сочинения периода его «бури и натиска» обладают особым очарованием. Среди них мы находим такие шедевры, как «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», клавирные токкаты, «Ария, варьированная в итальянской манере», знаменитая органная токката ре минор. Если эти произведения и не обладают той законченностью стиля, которая отличает более позднее творчество Баха, то это никак не значит, что их нужно безжалостно исключить из концертного и педагогического репертуара.

Но основным недостатком Форкеля, сыгравшим на протяжении многих лет буквально роковую роль в публикации и распространении баховских сочинений, явилось неправильное понимание процесса творческой работы И. С. Баха. Общеизвестно, что в отличие от многих современников и предшественников Бах часто возвращался к своим сочинениям в поисках все большего совершенства. Он отделывал детали, менял гармонию, уточнял голосоведение, а иногда подвергал произведение коренной переработке. На уровне сегодняшних знаний, когда собрано и исследовано много рукописей Баха и его учеников, когда обнаружено много прямых и косвенных данных, позволяющих датировать эти оригиналы, вопрос о направлении, в котором происходило совершенствование произведений Баха, во многих случаях решается сравнительно легко. Наиболее наглядно это можно показать, сравнив рукописи, имеющие точную атрибуцию: «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (1720), «Инвенции и синфонии» (1723) и «Хорошо темперированный клавир», т. I (1722). Сравнивать их можно потому, что «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана» содержит варианты 15-ти двухголосных инвенций (каждая названа там Praeambulum), 14-ти трехголосных инвенций (под названием Fantasiae) и 11-ти прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Эти версии, безусловно, являются более ранними, чем основные варианты, знакомые нам по «Инвенциям и синфониям» и по «Хорошо темперированному клавиру». Во всех случаях они были позже изменены в сторону значительно большего усложнения, обогащения гармонии и фактуры и увеличения объема.

Форкель придерживался иного мнения. Так как в его эпоху текстология не была в достаточной степени развита, а процесс освоения баховских рукописей лишь зарождался, он в основном полагался на собственную интуицию (аналогично тому, как в первом томе «Всеобщей истории музыки» из-за отсутствия фактического материала ему приходилось многое просто домысливать). Форкель понимал процесс совершенствования произведения искусства как отсечение всего ненужного (вспомним Микеланджело?), идеалом совершенства для него был лаконизм. Поэтому он считал все самые ранние варианты баховских сочинений окончательными и настаивал на издании именно их, категорически протестуя против публикации более развитых версий, которые он рассматривал как первоначальные наброски. Авторитет Форкеля был столь велик, что издатели Хофмайстер и Кюнель склонялись перед его требованиями. Так, тетрадь с инвенциями и синфониями по его настоянию была заново награвирована и бесплатно высылалась подписчикам как бы в порядке исправления ошибки, якобы допущенной издательством при публикации первой тетради собрания сочинений. На самом же деле именно версия первой тетради базировалась на одной из лучших и поздних копий, в то время как оригинал, предложенный Форкелем, восходил к варианту «Нотной тетради Вильгельма Фридемана». Форкелевская версия «Хорошо темперированного клавира» почти во всех номерах предлагает сокращенные, неразвитые варианты. * (* См.: Бишоф Г. Критический обзор; Комментарии. - В изд.: Бах И. С. Хорошо темперированный клавир, ч. 1 и 2.- М., 1963). По поводу фуги до мажор из I тома, этого мастерского образца техники стреттных проведении, Форкель пишет, что это «не полноценная фуга, а неуклюжая юношеская работа» (цит. по: Kinsky, S. 61). Вторую часть «Klavierubung» (содержащую Итальянский концерт и Французскую увертюру) он оценивает как «вообще далеко не лучшее произведение Себ. Баха» (ibid.).

Лишь спустя много лет суждения Форкеля по этим вопросам были признаны ошибочными, а многие из одобренных им версий баховских сочинений - исключены из числа авторитетных источников.






Похожие:

Николай Копчевский iconДемитриенко николай Ильич
...
Николай Копчевский iconБушев николай Федорович
Бушев николай Федорович (1924 – 1972), капитан рыбной промышленности. Работал в Мурманском морском рыбном порту. Умер и похоронен...
Николай Копчевский iconТарасов николай Анатольевич
Тарасов николай Анатольевич, начальник отдела безопасности мореплавания администрации Мурманского морского рыбного порта во второй...
Николай Копчевский iconШилков николай Николаевич
...
Николай Копчевский iconБелов николай Григорьевич
Белов николай Григорьевич, в 1980 году возглавил экипаж буксира «Уран» портофлота Мурманского морского рыбного порта. Судоводитель...
Николай Копчевский iconКалмыков николай Батович
Калмыков николай Батович, капитан-промысловик. Трудовой морской стаж начался в 1950-х годах. В середине 1980-х руководил экипажами...
Николай Копчевский iconСивашов николай Иванович
Сивашов николай Иванович, капитан на судах Мурмансельди. В начале 1970-х годов руководимый им экипаж срт «Пеша» добивался хороших...
Николай Копчевский iconЧашин николай Борисович
Чашин николай Борисович, капитан на судах Мурманского тралового флота. В 1980-х годах возглавлял экипажи траулеров «Алупка», «Молодогвардеец»....
Николай Копчевский iconВшивков николай Николаевич
Вшивков николай Николаевич, капитан на судах Мурманского тралового флота. В 1960-е годы возглавлял экипажи рт «Мста», «Молдавия»,...
Николай Копчевский iconГорошко николай Константинович
Горошко николай Константинович, капитан на судах Северного бассейна. Диплом капитана дальнего плавания получил в 1979 году, возглавляя...
Николай Копчевский iconЗимин николай Павлович
Зимин николай Павлович, капитан на судах Мурманского тралового флота. В 1960-х годах возглавлял экипажи траулеров «Красноармеец»,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов