Батракова С. Художественный бриколаж icon

Батракова С. Художественный бриколаж



НазваниеБатракова С. Художественный бриколаж
страница1/4
Дата конвертации08.09.2012
Размер0.55 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Батракова С. Художественный бриколаж http://litext.narod.ru


OCR: А.Д.

http://litext.narod.ru


Светлана Батракова

Художественный бриколаж1


Современное искусство и миф

1. Язык соответствий



Мир был полон поразительных совпадений и тончайших подобий... Мудрость летуча...

Умберто Эко. «Маятник Фуко»

Предмет искусствознания вчера и сегодня

Понять смысл такой картины, как «Герника», одновременно и трудно, и легко. Легко, потому что глав­ный смысл изображенной сцены (бесчеловечность творимого насилия и убийства) глаз схватывает мгновенно, еще не различая деталей. Картина Пикассо — словно воплощенный вопль ужаса, исторгаемый жертвами трагедии, словно комок вселенской боли, пронзающей все живое. Среди исходящих криком и мукой существ, зажатых в тесном пространстве дома, похожего на камеру пыток, бросается в глаза укрупненное изображение протянутой женской руки со светильником — образ спокойной решимос­ти противостоять злу. На этом, собственно, исчерпан легко читаемый смысл картины, и чем подробнее зритель в нее всматривается, тем больше возникает вопросов, на которые нет ответа. Почему бык и лошадь оказа­лись в доме? Почему так неправдоподобно членится пространство? Отче­го так низок потолок? Так непропорционально велика голова женщины со светильником или фигура всадника — в сравнении с лошадью? Зачем все персонажи куклоподобны, плоски, нереальны, как будто нарисованы ребенком, который не знает законов перспективы, беспечно смещает ракурсы, соединяет профиль и фас?

Без ответа остаются, в сущности, и вопросы об аллегорическом или символическом смысле «Герники»: что означает, к примеру, бык, лошадь или поверженный воин? Многие, как известно, поддавались соблазну разгадать потайное значение образов Пикассо. Сам же художник явно терялся, пытаясь объяснить якобы скрытый смысл именно такого реше­ния (будто не он — автор картины!). Он то опровергал мнение, что бык является олицетворением зла (не зла, поправлял художник, а людского равнодушия), то вообще категорически отрицал присутствие в «Гернике» каких-либо аллегорий или символов («Бык — это бык, а лошадь — это лошадь...»).

Надо сказать, что все вопросы типа «что это означает (олицетворяет, символизирует)?», «почему (зачем) сделано так, а не иначе?» и т.д. — результат представления о классической картине, ориентированной либо на реалистическое раскрытие темы (бытовой, исторической, мифологиче­ской), либо на устойчивую (и потому понятную) аллегорическую или (символическую систему, либо на сочетание того и другого в разных жанровостилистических вариантах. Но «Герника» — не то, не другое и не третье.
Ее содержание не просто неоднозначно (неоднозначность в той или иной мере характерна и для классической картины) — оно представ­ляет собой своего рода поле размытых значений вокруг общего смыслово­го ядра (трагедия насилия и убийства), т.е. нечто подобное звездной туманности, сгущенной силой тяготения вблизи крупного космического тела. Все эти мерцающие, как в тумане, значения не обладают определен­ностью — они смутны, расплывчаты, их можно разгадывать, но невоз­можно разгадать до конца.

Образный язык «Герники» лишь условно, косвенно связан с трагиче­ским событием — бомбардировкой фашистской авиацией баскского горо­да, и отблеск античности в картине — это лишь отблеск, который не сразу заметишь, да и мотив корриды скрыт и явен одновременно. Воображение художника словно бы лишь касается — невзначай, краем, ненароком — то одного, то другого, то третьего, выстраивая композицию. Такой же «необязательностью» проникнута и театрализованная стилистика «Герни­ки»: Пикассо специально не акцентирует сходство героев картины с пер­сонажами кукольного театра (необыкновенно живая и страстная экспрес­сивность фигур противоречит их кукольности), но и не отказывается от этого сходства (перед нами все-таки марионетки, болваны, грубые дере­вянные или муляжные самоделки). Мастер сосредоточивает внимание не на сюжете и не на предмете, не на символике и не на аллегории — он строит образ на непрямых связях-касаниях сюжетов, образов, предметов, часто далеких по своей «семантике», действительно превращая произведе­ние в подобие звездной туманности, а его восприятие — в погоню за ускользающим смыслом.

Очень точно, еще в 1915 году, суть подобной стилистики, которая бу­дет определяющей для всего искусства XX века, выразил К.Малевич, сказав, что «состояние предметов стало важнее их сути и смысла». Состояние, которое зависит не только от целой сети взаимосвязей (отношений, соответствий), «подсмотренных» художником в реальности, но прежде всего от измысленных им самим аналогий, уподоблений, сопоставлений, метаморфоз. Ведь современный мастер как раз предпочитает строить образ, используя не устойчивые и прямые, а парадоксальные и косвенные связи предметов (существ, явлений, событий), взрывая привычный поря­док вещей. Элементы подобной стилистики блестяще описаны А.Белым в работе о Гоголе, который умел, избегая ясности и определенности (эти его бесконечные «как все», «может быть», «нельзя сказать, что», «не без чего-то», «ни старый, ни молодой», «не красавец, но и не урод», «ни слишком толст, ни слишком тонок»), давать характеристику предмету или человеку не впрямую, а как бы по касательной, делая, когда следует, неожиданный «боковой ход».

Надо сказать, что благодаря изумительной живописности языка Го­голя в его новациях легко усмотреть предвестия неклассической живописи XX века. Да и вообще современного искусства. Но если Гоголь, несмотря на пристрастие к фантастическому, несмотря на свой, как пишет Белый, «вычурный», «азиатский» стиль, для которого характерна «гиперболичес­кая напученность, переходящая в безобразность», сохраняет в целом реа­листическое письмо, то с развитием авангарда в XX столетии положение изменится. Гоголевские приемы ухода от прямых (вернее, спрямленных) характеристик обернутся неистовой «кривизною» смыслов, гоголевская «вычурность» — причудами безудержной фантазии, гоголевская многоаспектность взгляда — частым соскальзыванием к «смутному», «затемненно­му», а то и вовсе «темному» образному (безóбразному) языку.

Как уже не раз писали, зритель или читатель современной книги, кар­тины, современного спектакля, фильма и т.д. обречен на активное сотвор­чество с писателем, художником, драматургом. Сам характер искусства, особенности его образного языка побуждают читателя, зрителя, слушате­ля, ловя намеки, следуя «подсказкам», множа аналогии, многое домысли­вать в меру своих знаний, способностей и художественного чутья. Но ведь при этом и художник, создавая образ намеренно непроясненный, мерцаю­щий смыслами, не поддающийся в целом ни символической, ни аллегори­ческой, ни реалистической расшифровке, обычно тоже не владеет всей полнотой истины. Не потому ли так много и часто разъясняя смысл своих новаций, он не всегда может действительно помочь зрителю. «Какая на­добность в словах, если ты создал „Менины"?»2 — вопрошал Дали, объяс­няя невозможностью в наше время сотворить что-либо подобное картине Веласкеса свои вызывающие (часто непристойные) выходки, переодева­ния, шутовские представления, обилие сочиненных им манифестов, ста­тей, книг, озвученных обращений, лекций, докладов... Что греха таить, в XX веке родилось немало произведений, сочинен­ных художником словно только для самого себя или узкого круга «посвя­щенных», — произведений герметичных, закрытых, абсурдных, когда лишь название или теория (программа, манифест, утопическая идея) мо­гут помочь хоть что-то понять. О многом современный мастер предпочи­тает говорить вскользь, избегая выражать идею (суть, смысл) прямо, а затрагивая ее как бы по касательной. Недаром так часты аналогии совре­менной живописи (не только живописи) и музыки.

Рама сломана. В воздухе душном.

Между звуком и мыслью застыв,

Над грядущим и над минувшим

Ворожит непонятный мотив3.

(Перевод М. Кудинова)


Пожалуй, точнее, чем это сделал в стихотворной форме Г.Аполлинер о новейшей живописи и сказать нельзя. Впрочем, поэт здесь имеет в виду не столько или, может быть, не только живопись (вводя в поэтический текст аналогии именно с живописью). «Непонятный мотив» — это мотив страдающей души поэта, распятой между фронтовым окопом и несчастной любовью. Сквозь поэтический текст, в котором образы живой жизни, где умирают не напоказ, пронизаны образами жизни сочиненной., где «пейзаж намалеван», где «кровь струится в поддельной реке», где «пыль декораций», проступает мучительный страх «подделок» в любви и судьбе, чувство непредсказуемости и невыразимости законов бытия, всего того, что случилось и случится («Над грядущим и над минувшим / Ворожит непонятный мотив»). А еще — неосознанное чувство относительности самого языка искусства (поэтического слова, живописного изображения), который теперь выходит из повиновения, не определяется реальностью (быть может, наоборот?) и задачей ее «отражения», «выражения», «отобра­жения», а скорее «атакует» эту реальность подобно вышедшему из-под контроля голему («Рама сломана», «На стене ухмыльнулся портрет»). В очень личном стихотворении поэта как в капле воды отразились характер­ные черты мироощущения современного человека, мироощущения, ли­шенного твердых опор системы, веры, но зато пронизанного предчувстви­ем прорыва к каким-то иным, неведомым горизонтам познания.

Современный человек не просто не в силах достичь прежней (ее можно было бы назвать классической) ясности сотворенного (и творимого) им образа мира — он не хочет такой ясности, чувствуя в ней опасность самоограничения мысли и воображения, призрак системы, убивающей живую истину. В своем противлении такой ясности мыслитель будет доходить до предпочтения высказыванию — молчания (теоретик языка Л.Витгенштейн именно молчание назовет «всечеловеческим языком»), музыкант заменит звучащую музыку тишиной (к примеру, «безмолвные» произведе­ния Дж.Кейджа, Д.Лигети), а художник живописный образ — нетронутым холстом (например, «Пустая картина» И.Кабакова) либо черным или белым квадратом (К.Малевич).

Загадочная недоговоренность образов, за которой иногда скрывается пустота, эпатажный выверт, неудавшийся эксперимент, все-таки в боль­шинстве случаев определяется поисками нового языка (тут находки пере­плетены с издержками), на котором, по мысли его создателя, должно уж по крайней мере «говорить Бытие» (если воспользоваться понятием из арсенала философских терминов М.Хайдеггера для определения искомой полноты и универсализма языковых возможностей).

А.Камю как-то сказал: «Если бы мир был ясным, в нем не было бы места искусству»4. Вот уж действительно точка зрения современного художника, который постоянно ощущает невозможность понять и выра­зить подвижную, ускользающую сущность окружающего мира. (Не пото­му ли он так часто озабочен сочинением, изобретением, конструировани­ем нового образного языка?)

Конечно, именно на языке искусства возможно наилучшим образом выразить представление о мире, которое противится системе (или, вернее, системам старого, классического типа). Но в наше время все яснее стано­вится осознание того факта, что любое понятие, любая идея, любая исти­на, а не только сотворенный художником образ, являются лишь прибли­жением к сути и природе вещей, неполным, а значит, неточным отпечат­ком, «следом» непостижимого целого. И что любой язык — словесный, художественный, язык символов и язык артефактов, даже в известной мере и язык математики — несет в себе вечный грех неполноты и прибли­зительности (т.е. неистинности?). Не случайно именно в XX столетии родилась наука герменевтика, и ее создателем, Гансом Георгом Гадаме­ром, был подписан окончательный и смертный приговор самодовольным претензиям человека на владение (или возможность владения) «всей» истиной.

Однако же всеми этими, казалось бы, горькими прозрениями XX век и обездолен, и одарен.

Автор интересной и живой книги «Язык философии» В.Бибихин рискует утверждать, что язык «устроен не как разум, а как сон», что он «приснился человеку»5. Потому что язык — не знание, не изобретение и не поэтическое творчество, природа которых вполне рационально объясни­ма. Но ведь и в знании, и в любом человеческом творчестве есть нечто необъяснимое, ускользающее от разума, «сновидческое». И разве «Герника», с ее странными алогизмами, не кажется запечатленным образом какого-то жуткого сна?

Принцип дополнительности, открытый, как известно, в XX столетии физиками и сформулированный Н.Бором по отношению к квантовой механике, на самом деле скорее всего является принципом человеческого мышления и человеческого отношения к миру вообще. Образ мира, кото­рый начал формироваться уже на раннем этапе развития мышления, язы­ка, искусства (вернее, праискусства), всегда был и остается образом наше­го отношения к миру. Но ведь и образом мира тоже! Взыскуя полноты истины (идеала) и адекватных способов ее выражения, изобретая все новые методы познания и творчества, множа языки — словесный, поэти­ческий, математический, символический, образный, — человек со всеми своими открытиями и творениями остается в отношении дополнительности к безграничной Истине Природы и Высшего Разума, существование которого, даже отвергая, предчувствует. Поэтому несовпадение выражае­мой сути и формы выражения (означаемого и означающего) является законом языка (в том числе и образного).

Но этот вечный «зазор», сдвиг и есть непременное условие развития (вечного развития) человеческой мысли и культуры. Библейскую мудрость не оспоришь: владеть Абсолютной истиной — значит не знать, что такое истина. Только вкусив запретный плод с древа познания, человек обрекает себя на вечные муки и вечную радость погони за Абсолютом. Человек XX столетия научился бежать самодовольной уверенности в том, что истина у него в кармане. Нет, нет и нет — развитие неклассического искусства XX века (как и неклассической науки) определяется прежде все­го огромным внутренним сопротивлением, условно говоря, «просвети­тельской» логике и «просветительской» вере в познаваемость и разум­ность всего сущего (что, собственно, является продолжением художественного опыта XIX века и выходом за пределы этого опыта). Художники изобретут множество способов «вывихнуть» разум, чтобы забыть о традициях, правилах, критериях и «увидеть во сне» новый язык, на котором можно поведать о современном мире и современном человеке.

В.Бибихнн в своей книге приводит такой пример: в ряде европейских языков одним и тем же словом обозначаются «голова» и «сосуд», «горшок» (французское tête происходит от латинского testa — «горшок», «ча­ша»; немецкое Kopf первоначально значило «кубок»). Трудно не согла­ситься с автором, связующим эту закономерность с древнейшим обычаем пить из черепов убитых (врагов, жертв). Если язык — «сон», то ведь и сон всегда лишь призрак реальности. Цепочки ассоциаций, рожденных не произвольно, а «подсмотренных» в живой жизни, питали и питают разви­тие языка.

И современному художнику-языкотворцу хотелось бы не просто при­думать или постичь в сновидческом наитии новый поэтический, живописный, музыкальный язык, ему в большинстве случаев хотелось бы открыть тайну чудесных сцеплений, связующих между собой различные смыслы и обозначения в едином языковом пространстве. Все эксперименты С.Мал­ларме с языком, предвосхитившие многие новации современного искусст­ва, все его усилия дать новую жизнь слову, в сущности, устремлены к од­ной возможности — это, как писал он сам, «возможность уловить связи между явлениями: сетка этих связей может оказаться редкой или густой — в зависимости от нашего состояния, от нашего желания по собственному произволу распластать, упростить мир». «Все переплетения, — продолжа­ет поэт, — образуют гигантскую арабеску»6.

Малларме вторит другой великий языкотворец — Велимир Хлебников, одержимый идеей создания «мирового языка» с помощью числовых законов, лежащих в основе структуры времени и «мировой сети звуковых образов».

Помимо закона тяготения

Найти общий строй времени.

Яровчатых солнечных гусель. —

Основную мелкую ячейку времени и всю сеть.

И снова в центре внимания поэта — соответствия, связи, отношения, сети... Вспомним концовку знаменитого стихотворения «Бобэоби пелись губы...»:

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Не случайно, наверное, греческое слово «зевгма» («связка», «стяжка», «мост») служит обозначением непрерывности русской поэтической тради­ции. Автор книги о русской поэзии С.Бирюков поясняет, что в данном случае имеется в виду «единый мост поиска», когда исчезают четкие гра­ницы направлений и в поэтическую орбиту оказываются втянуты различ­ные искусства. Но можно связать понятие «зевгма» с творческим методом, переключающим внимание поэта на смысловые «сети» образного языка, которые его воображение сплетает, как бы скользя мимо реального сюже­та, предмета, явления, что, разумеется, свойственно отнюдь не только поэзии и не только русскому искусству XX столетия. Разве, мечтая со­здать невиданный сюрреалистический язык живописи, С.Дали не пытался прежде всего найти потайные связи «всего со всем» в сверхреальном мире, уходя всеми возможными способами от «нормального» восприятия? И разве В.Кандинский в своем стремлении приблизить «Эпоху Великой Духовности» не пытался превратить живопись в своего рода «музыку будущего»? Разве, улавливая вибрации «звучащего мира», он не следовал внутренней необходимости смотреть «мимо» реальных предметов (сюже­тов, характеров, форм)? А уже упомянутый К.Малевич? Или М.Шагал? Примеры можно было бы множить.

Связи, аналогии, вибрации, соответствия, отношения — по словам русского футуриста А.Кручёных, в новом футуристическом мире, мире завтрашнего дня, где размыты устойчивые традиции и привычные нормы, «все стало скользить». Скользить мимо натуры, разума, логики, куль­турных традиций... Но такое «скольжение» станет характерной особен­ностью современного искусства вообще (во всяком случае, той его боль­шой части, которую можно отнести к авангарду или которая тяготеет к нему). Наверное, именно поэтому современному мастеру есть что позаимствовать в архаическом мифомышлении, ведь древний человек-мифотворец постигал (и «сочинял») мир как сложную и подвижную сеть образных взаимосвязей, характер которых не предопределялся впрямую ни реальными причинами, ни разумными основаниями, ни практическими надобностями.

Речь пойдет прежде всего о методе своеобразного интеллектуального бриколажа, т.е. о выстраивании образной логики окольными путями, когда смысл постигается как бы ненароком (фр. bricoler — играть отско­ком или мастерить, «варганить» что-либо из подручных материалов).

Понятие «бриколаж» было введено в научный обиход К.Леви-Стросом, который попытался с его помощью определить особую структуру «дикого» или «неприрученного» мышления первобытного человека, резко отличного от мышления рационального (научного).

И в самом деле, постигая смысл мира и своего собственного сущест­вования, человек мифической поры словно сплетал бесконечные цепи взаимосвязей предметов, существ, явлений, событий — реальных и фан­тастических, — причем, как правило, бессознательная логика мифа «сколь­зила» мимо явных и существенных (с нашей точки зрения) признаков и свойств этих предметов, существ, явлений и событий. Нам трудно понять, отчего левая сторона ассоциировалась со смертью, а правая — с жизнью, отчего глаз и солнце могли представляться взаимозаменяемыми, почему в сознании древнего грека гортань связывалась именно с богиней Артеми­дой, а речь — с богом Аресом, и т.д. и т.д. Однако для человека той дале­кой поры, когда мифы были живы, во всем этом не было ничего непонят­ного или загадочного. Пытаясь охватить мыслью, а вернее — воображе­нием всю реальность, видимую и невидимую, древний человек творил подвижный, переливчатый мир образных соответствий, взаимоотраже­ний, метаморфоз — поэтическую вселенную мифа, в котором он, собст­венно, и жил. Многократно воспроизведенные — словесно и предметно — в мифических сказаниях и ритуалах цепочки образных взаимосвязей за­креплялись в коллективной памяти.

Конечно, аналогия между мифическим мышлением и творческой работой современного художника — вещь рискованная, и вместе с тем своеобразный «бриколажный» способ обходить традиционную логику сюжета, образа, характера, рационального смысла — налицо. Не случайно и Пикассо, и Шагал, и Дали, и Кандинский предпочитали смотреть на мир не прямо, а как бы играючи (отскоком!), взяв себе роль либо ребенка либо дикаря, либо сумасшедшего...

Картиной Э.Мане «Завтрак на траве» (1863), появление которой вы­звало скандал, были заявлены новые подходы к живописному изображе­нию, ускользающему из-под власти сюжета и образной иллюзии, свобод­ному от любого диктата — все равно, идет ли речь о символе, аллегории, о стиле или творческом образце. Обычная сценка пикника в загородном лесу у Мане необычна: художник опять-таки лишь по касательной затро­нул бытовой сюжет, тут же уводя восприятие зрителя в сторону и застав­ляя вспоминать, глядя на обнаженную парижанку, образы мифологичес­ких богинь, нимф, наяд и т.д. Но ведь рядом с этими «наядами» (вторая девушка вдали выходит, приподняв рубашку, из ручья на берег) не фавны, а тщательно одетые мужчины! Мане предпочитает играть в неопределен­ность, заставляя зрителя (если он способен отрешиться от привычных жестких критериев) улавливать смысл изображенного где-то между бытом и антикизированным идеалом, между живой натурой (персонажи картины портретны) и мифом, между реализмом и отрицанием реализма. Именно такое соединение несоединимого и приводило к яростным нападкам на художника и со стороны тех, кто судил о картине с точки зрения академических норм, и со стороны тех, кто ориентировался на реалистическую стилистику бытового жанра («публичная девка», «бесстыдная шлюха» — подобными словами клеймили нагую женщину в «Завтраке»).

Думается, что в какой-то мере образное решение картины было под­сказано особой атмосферой художнических мастерских, атмосферой дове­рительного и естественного общения живописца (скульптора) и обнажен­ных натурщиц (недаром для «Завтрака» позировали брат Э.Мане Эжен — позднее муж художницы Берты Моризо — и его же будущий шурин — скульптор Рудольф Леенхоф, а также любимая натурщица создателя «За­втрака» — Викторина Мёран). Великой дерзостью стало перенесение сценки «на природу», что, по сути дела, и превратило ее в своего рода образный парадокс, когда смысл изображенного постигается в беспрерыв­ном колебании между поэзией и будничной прозой, между классикой (в картине усматривают параллели с «Сельским концертом» Тициана и с гравюрой Маркантонио Раймонди, воспроизводящей утраченную компо­зицию Рафаэля «Суд Париса») и современностью, между антикизированной идиллией и бытовой картинкой воскресного пикника. Мане как будто намеренно «перепутал» жанровостилистические критерии, создав карти­ну-парадокс. «Завтрак» словно окутан облаком ассоциаций, заставляя зрителя улавливать смысл образа в процессе непрерывного колебательно­го движения «между».

Живописцы XX века (и не только живописцы) решатся на гораздо более изощренные образные загадки (вспомним «Гернику») и прибегнут к самым различным способам бриколажного «скольжения» мимо сюжета, предмета, логики здравого рассудка, когда творческое воображение дви­жется «по кривой смысла» (пользуясь словами автора книги «Диалектика мифа» Э.Голосовкера, который, понятное дело, имел в виду не современ­ного художника, а древнего мифотворца).

В 1958 и в 1959 годах известный бельгийский живописец-сюрреалист Рене Магритт написал два варианта картины «Каникулы Гегеля» (х., м., оба — в частн. собр.). В воздушном пространстве (в первом случае оно будто пронизано теплым розовеющим светом солнца, во втором — пол­нится лиловыми вечерними сумерками) висит раскрытый черный мужской зонт, на котором — бокал с водой или вином. При чем здесь каникулы Ге­геля? Да ведь и вправду, если бы не название, кому бы пришел на ум вели­кий немецкий философ? Но мысль и воображение зрителя, получив под­сказку, улавливают ассоциативные образные связи, идущие по касатель­ной к изображенному. Солидный зонт с тяжелой загнутой ручкой (в пер­вом случае она особенно массивна и старомодна) почему-то и в самом деле заставляет вспомнить хрестоматийный портрет Гегеля: усталое лицо с глубокими морщинами, застывшее на нем напряжение мысли, высокий воротничок, будто в тисках зажавший массивную голову, тяжелая шуба на плечах... Во время каникул, наверное, профессор Гегель чинно прогу­ливался, опираясь на свою трость (вернее, зонт, служивший тростью) и мог позволить себе выпить глоток-другой вина на досуге.

И это все? Но возможен и другой ход мысли, тоже «боковой»: словно зонтиком защищен философ Гегель, преданный умом и сердцем Абсолют­ной идее, от живительной влаги жизненных удовольствий, которые симво­лизирует бокал вина. А в картине 1958 года, где на зонте стоит скорее всего стакан с водой, вероятен намек на старческую немощь маститого профессора, вынужденного довольствоваться малым и, быть может, про­сто по утрам и вечерам запивать глотком воды пилюли и таблетки. Быть может, быть может... Впрочем, ироничный подтекст, обрастающий догад­ками и ассоциациями, схватывается сразу и легко — за изображенными предметами прозревается образ некоего «человека в футляре», запертого в своих умозрениях профессора, к тому же по-немецки педантичного. Впрочем, в картине 1959 года бокалом вина заронено сомнение в абсо­лютной жертвенности его служения Идее — что ж, все-таки каникулы... Но где же Гегель — великий ум, блестящий философ? Об этом ни полсло­ва. Значит, художник иронизирует над философией вообще, над претензи­ями на Абсолютную истину, в погоне за которой истощились усилия столь многих представителей этой науки? Возможно. Хотя ведь речь идет именно о Гегеле, и именно его громкое имя (мы помним, что оно значится в названии картины) способно внести каплю горечи в ироничную весе­лость, на которую настроен зритель догадкой о смехотворности даже великих дерзновений разума, навязывающего миру системы и концепции... Можно множить и множить интерпретации, и все-таки последнее слово так и не будет сказано.

Кстати, интересно вспомнить о распространенной в странах Азии символике зонта, который считался олицетворением власти земного госу­даря, уподобляемой власти небесной (рукоять — космическая ось, сень — небо). Нет ли здесь ассоциации (пусть далекой) с всевластием Абсолютно­го Разума, торжествующего в гегельянской философии? Хотя, надо ска­зать, Магритт решительно противился символическому истолкованию своих работ (как и Пикассо!).

И в самом деле, ведь всякий символ, несмотря на свою неисчерпаемость, обладает устойчивым смысловым ядром, связанным с определен­ной культурной традицией, что предполагает открытость и доступность символического языка для людей данной культур (хотя, разумеется, степень такой открытости разная). Современный же художник, нередко использующий старую символику и изобретающий новую, гораздо более произволен в своих образных фантазиях, поскольку не опирается на определенную систему символов, как это было, скажем, в эпоху Средних веков. В его работах преобладает не ориентация на общепринятую символику (что только и может предопределить органичный символизм искусст­ва), а метод развитого и часто весьма произвольного ассоциативного мышления. И бриколажа.

Вот как описал Магритт процесс работы над картиной: «Я беру про­извольный предмет или тему в качестве вопроса и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ напрашивает­ся во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается»10.

От весьма рациональных рассуждений современного художника веет архаикой — ведь примерно так, безотчетно сталкивая между собой образы-вопросы и образы-ответы, древний мифотворец создавал поэти­ческий мир мифа. Описанный Магриттом процесс работы над картиной как перекидывание моста от предмета-вопроса к предмету-ответу (причем «ответ», по сути дела, не вытекает из вопроса, а лишь рикошетом, по касательной, непроизвольно, а бывает, что и абсурдно соотносится с ним) может действительно напомнить свойственный мифомышлению метод интеллектуального бриколажа. (Немудрено, что термин «бриколаж» используется игроками в бильярд, где, как известно, попадание шара в лузу нередко достигается именно рикошетным ударом.) Однако все эти игры «отскоком» и «рикошетом» в современной живописи (искусстве) обладают такой степенью произвольности, которая резко отличает их от бриколажа, свойственного архаическому мифомышлению, обусловленно­му исторической необходимостью и внутренними законами (нами еще недостаточно изученными).

Одной из своих картин («Ключ к грезам», 1930) Магритт как бы ут­верждает принцип произвольности образных «вопросов» и «ответов», ко­торому он следовал в своей работе. Поле холста разделено на шесть квад­ратов, в каждом из них изображен какой-нибудь предмет — яйцо, туфля, шляпа и т.д. Но при этом подписи под изображениями словно намеренно сделаны таким образом, чтобы внушить зрителю: «не верь глазам своим». (Под изображением яйца указано: «Акация»; под изображением туфельки: «Луна»). Магритт не раз писал, скажем, яблоко или курительную трубку, чтобы тут же поместить предупредительную надпись: «Это не яблоко» или «Это не трубка».

Архаический человек, создавая мифы, сначала как будто рассыпал вселенную, населенную не только людьми и животными, но и созданными его фантазией тотемами, духами, богами и демонами, на составные части, чтобы потом сотворить мифический мир всеобщих предметно-образных взаимосвязей (говорю «как будто», так как сам процесс архаического мифотворчества был спонтанным и никакие «сначала» и «потом» в нем, разумеется, неразличимы). Зато современный художник не раз попытается воссоздать картину мира именно таким способом — мысленно рассыпая все и вся на составные части, чтобы затем изобрести новые (часто бриколажные) сцепления, соединения, взаимосвязи предметов, абстракций, символов и т.д., знаменующие открытие принципиально новой художест­венной (более того — утопической, космической) вселенной. Наиболее яркий пример — «Улисс» Джойса, роман, который является своего рода энциклопедией способов художественного бриколажа, основанных на сопряжении далеких явлений, предметов, образов и т.д., образующих (как в мифе) смысловые сгущения, «пучки» значений.

Современный художественный бриколаж — его характер определяет­ся индивидуальной манерой и оригинальным замыслом живописца (писателя, режиссера, музыканта) — не только лишен общезначимых образцов и устойчивых традиций, но и, естественно, не имеет ничего общего с характерной для мифических времен всеобщностью бриколажного мышления. Иначе говоря, из исторически сложившегося метода познания мира бриколаж превратился в творческий прием, который прежде всего облег­чает художнику задачу противостояния диктату логического мышления, некогда, в архаическую эпоху, находившегося в зачаточном состоянии, а ныне, в XX столетии, подвергнутого девальвации в процессе критики культуры и поисков нового образного (и не только образного — универ­сального!) языка.

  1   2   3   4




Похожие:

Батракова С. Художественный бриколаж iconС мейерхольдом к сожалению, здесь представлена только одна глава: школа «Художественный театр»
«Художественный театр»— замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая из Москвы, или любая провинциальная...
Батракова С. Художественный бриколаж iconViii международная научная конференция «Художественный текст: балто-славянские связи» (Вильнюс)
Приглашаем принять участие в VIII международной научной конференции «Художественный текст: балто-славянские связи», которая состоится...
Батракова С. Художественный бриколаж iconСмотрите в кинотеатре «Художественный» и в других кинотеатрах гуп «Московское кино» с 11 ноября художественный фильм совместного производства Германии, России, Великобритании «последнее воскресение»
В ролях: Кристофер Пламмер Лев Толстой, Хелен Миррен Софья Толстая, Aнна-Мари Дафф Саша Толстая, Пол Джиаматти Владимир Чертков,...
Батракова С. Художественный бриколаж iconХаризма Евгения Батракова
Моего лица мягко касается ласковый летний ветерок, и я непроизвольно улыбаюсь, и замечаю, как в ответ мне улыбаются прохожие. Я –...
Батракова С. Художественный бриколаж iconПациент Батракова
Батракове. По словам моего нового знакомого выходило, будто Батраков умеет своеобразным методом избавлять людей от тяжелой болезни,...
Батракова С. Художественный бриколаж iconТематический план на 2011/2012 учебный год по программе «Художественный труд»

Батракова С. Художественный бриколаж icon26 мая Премьера
Это первый полнометражный художественный фильм о женском футболе, снятый в жанре советской комедии «Мужская женская игра»
Батракова С. Художественный бриколаж iconМетодическое пособие для уроков изо. Главная цель художественного образования
Автор программы «Изобразительное искусство и художественный труд. 1 – 9 классы» Б. Н. Неменский
Батракова С. Художественный бриколаж iconУрок изобразительного искусства с использованием игровых моментов в 1 классе по программе «Изобразительное искусство и художественный труд 1-9» под ред. Б. Неменского по теме: «Разноцветные краски»

Батракова С. Художественный бриколаж iconОткрытие II всероссийского Фестиваля студенческих и академических хоров «веснушка»
Художественный руководитель и дирижёр – Засл работник культуры рф, Лауреат областных премий им Е. М. Стомпелева наталья борисова
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов