Символизация и дословность как две формы языка искусства icon

Символизация и дословность как две формы языка искусства



НазваниеСимволизация и дословность как две формы языка искусства
страница1/4
Дата конвертации08.09.2012
Размер465.57 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Беспалов О. Символизация и дословность как две формы языка искусства http://litext.narod.ru

OCR: А.Д.

http://litext.narod.ru


Олег Беспалов

Символизация и дословность
как две формы языка искусства


1. Культура как символизация и как дословность


Серьезная проблема для самоисследования человека в Новейшее время — сосуществование и отношение двух ипостасей культуры и, как следствие, двух форм пребывания человека в мире (если под культурой понимать весь свод и историю самореализации человека, т.е. считать, что там, где есть человеческое, можно говорить о культуре). Ведь культура в широком смыс­ле — это, с одной стороны, структура и оформленность, слово и знак, делание и шествие (путь), исчерпаемость и предельность. С другой стороны — она обращена к пространствам, лежащим между, или за, или до смысло­вых оформленностей, до предметов и понятий. В этом смысле она входит в ту сферу обитания человеческого Я, которая ассоциируется с повседневно­стью, дословностью, неозначенностью, внутренним ритмом пребывания (вместо ритма пути), созерцательностью (вместо делания), несчетностью и незавершимостью.

Человеческое Я в XX веке отчетливо ощущает две стороны своего пре­бывания в мире, два лика культуры. Художники тоже стремятся уйти от традиций, разорвать круг сложившихся символов, отказаться от принято­го языка, проникнуть в дословность, вернуться к сознанию мифологическому, к мистерии от истории. И в то же время непременным условием про­должения существования человеческого рода и, значит, человека вообще остается сохранение коммуникативности мира, его языковых оснований. Здесь и возникает напряженность, пронизывающая духовную и творческую атмосферу, и разрешается она в XX веке по-разному.

Можно сказать, что культура в первом значении — это что-то, что связано с деятельностью человека, но пребывает в ставшем виде: история человеческой жизни, ее архивация, пусть даже только что происшедшая, даже происходящая на глазах, но обращенная во времени назад — к озна­чению, к помещению в архивные списки. Причем вектор оказывается дву­сторонним: архив требует для себя ежесекундного пополнения, толкая че­ловека вперед и вперед, требуя от него постоянного «самопревышения» и тем самым лишая возможности самоидентифицироваться, перестать ощу­щать себя временной функцией. Конечно, культура не происходит из ничего, не кристаллизуется из пустоты — она вырастает из природы, когда к ней прикасается человек, из его жизни. Сначала неоформленная, дослов­ная, дальше она структурируется, становясь в конце концов языком. И каждый новый символ этого языка — еще один шаг человека на нескончае­мом пути само превышения.


Интересна в этой цепи не только культура-язык (или просто культу­ра), но и доязыковое пространство — непробужденная повседневность, до­словность, где не нужно ничего означать, где нет стимулов куда-то дви­гаться. Все необходимое сокрыто здесь, и ему оказано полное доверие — никому и ничему не предлагается меняться. Символизация как способ су­ществования культуры в повседневном этим доверием, верой и заменяется. И если в культуре с ее знаками присутствуют драматизм, трение между оформленностями, символами, то дословность мистериальна: ее содержа­ние не проявлено, оно глубинно и таинственно; в ней нет сюжета, но есть длимость, самодостаточность, близкая мистериальной медитативности. Между ними — культурой и повседневностью, драмой и мистериями, языком и дословностью — и возникает упомянутая напряженность. Чтобы ее по­чувствовать, обратимся к примеру из кино. Вот небольшая реминисценция из фильма Александра Сокурова «Молох»:

«Финны сумасшедшие, потоку что у них все время зима и северное сияние. Все северные народы безумны именно от этого. Снег излучает тоску. У чехов же усы растут книзу, потому что они произошли от монголов. Немцам повезло, сильно повезло: северное сияние их не коснулось, а монголы прошли стороной».

Приведенный монолог произносит за обеденным столом человек по имени Адольф Гитлер. Белая, словно саван, скатерть, белые тарелки, блед­ное, влажное лицо Гитлера, тусклые лица Евы Браун, гостей. Все происхо­дит медленно — еда, движения, медленно вытекают слова. В тарелке — темная, болотного цвета жидкость. Произнося монолог, Гитлер медленно подносит руки к вискам, глаза его тускнеют, обесцвечиваются, будто от боли. Он надавливает пальцами на виски — да, голову его действительно пронзает боль. Он брезгливо смотрит на жижу в ложке, но даже помор­щиться может с трудом. В этом пространстве, в этом мире, который окру­жает его, ему физически больно жить — больно есть, смотреть, слушать (он не обращает никакого внимания на собеседников), больно даже думать. Потому так болезненны для него собственные слова, мысли о «новом чело­веке» (об этом шла речь за столом). Сухие, лишние, невоспринимаемые, неперевариваемые, как сухие горошины, несущие боль своей неперевариваемостью, рельефностью, пустые, но тем не менее присутствующие, и с их присутствием невозможно бороться — ведь временная длительность должна быть чем-то заполнена, какие-то мысли или тени мыслей, призраки долж­ны же быть?..

Именно время, длительность, человеческое существование между де­лами и событиями, «между мыслями», интеллектуальными структурами, можно сказать, между моментами пребывания человека в культуре интересуют Сокурова. Мы не всегда отдаем себе отчет в том, что подобные длительности составляют большую часть жизни. Некоторые состояния человека — усталость (от всего — от своего сознания, своего тела), состояния безделья, бездумья — на первый взгляд кажутся маловажными и неинтересными. Но именно своей неинтересностью и наличествованием одновременно они и интересны. Они тверды и осязаемы своей пустотой. Из них составляется область человеческого существования, где кончается (пере­стает ощущаться) «субстанциональная жизнь тела человека» и еще не на­чинается «спекулятивная работа сознания». Область эта имеет особую цен­ность не только потому, что существует на самом деле, но и потому, что уникальна для каждого человека (поскольку не именована и не описана общепринятыми знаками).

Ведь что такое экзистенциальное Я для любого человека? Это то, с чем он остаётся, когда вокруг нет уже никого и ничего — ни друзей, ни близких, ни дел, ни вещей, как в случае серьёзной болезни, например. Вот суще­ствование чистое и Я чистое. Это тема «Молоха», но в еще большей степе­ни — «Тельца», следующего фильма Александра Сокурова. Когда человек не работает, не ест, не читает, не вспоминает, не спит, не играет, не..., не... — что он такое? Каково его существование в этот момент? Он изгой, или статус его как человека (сохраняющийся в такие мгновения, хочется наде­яться) позволяет признать подобное состояние достойным внимания? Может быть, такая жизнь более реальна, чем та, другая, к которой он поминутно готовится (каждое утро уходя, допустим, на работу), к которой пре­дустановлен каждое мгновение? Сокуров показывает существование чело­века между событиями, смыслами, вовлеченностью во что угодно. И если ежесекундный удар часовой стрелки или удар сердца — тоже вовлеченность, означенность, то Сокуров ищет своих людей (неловко называть их персо­нажами) между этими ударами.

Ленин в «Тельце» все время умножает и никак не может умножить 17 на 22. Его попытки приносят ему такую же боль, как и мысли-горошины Гитлеру. Дело в том, что в своем состоянии он уже полностью переселился в ту самую область существования, где нет ничего означающего. И 17, и 22 для него уже не являются тем, чем были в мире значений, — в лучшем слу­чае они могут лишь «осязаться» как совсем новые феноменальные объек­ты. И потому через мгновения мысленного напряжения вместо знака ум­ножения он видит перед собой просто крест — старые значения истерлись. В этой реальности уже никогда не умножить 17 на 22. И именно она дает представление о внутреннем содержании нашей дознаковой повседневно­сти, дословности.

В истории кино можно выделить целую линию, пролегшую в направ­лении дословного. В ней кино Тарковского и Сокурова представляют два последовательных шага (как будто предпоследний и последний — по со­держанию, по смыслу).

(Кино Тарковского выражает общее движение кинематографа во вто­рой половине XX века от «кадра-символа» к «кадру-факту», от имени (оз­начающего), от драматизма монтажного сопоставления к мистериальности непосредственно данного. Именно в приближении к жизни-повседневности, к неподдающемуся структурированию Океану видится в таком кон­тексте сверхзадача Криса Кельвина в «Солярисе». И это относится ко многим героям Тарковского. Его мир распахнут в сторону повседневности, это его нормальное состояние — предстояние перед ней, нескончаемое предстояние культурного героя, самого художника перед жизнью, сопровождаемое необыкновенной силы тоской, ностальгией по ней, раз за разом заставляющей его отправляться в искупительное путешествие. При этом движение от единицы к единице киноповествования связано с шагом — осмыслением и для зрителя, и для героя (примеры; название последнего фильма — слово «жертвоприношение» — не только именует произведение, но и наводит порядок, вносит ясность; рублевский исихазм, столкновения совершающих обратное нисхождение к дословному Сталкера или Кельвина с их «концептуализирующими» оппонентами). Но за­вершается успешно это путешествие только в метафизической невесомо­сти. И в каждом следующем фильме режиссер устремляется в тот же путь, становящийся все более явственным, все дальше передвигающийся из дей­ствительности в сферу символизации.

Сокуров, напротив, антиметафизичен. Его фильмы фиксируют в за­вершенном виде отказ от любого структурирования. Его мир уже там, в дословном. Потому ему так близко документальное кино, и отсюда же его интерес к самой обыкновенной хронике, еще не сверстанной в те или иные повествования, синонимичной его общему миронастроению. Интересно, что на вопрос о том,, о чем бы он снял спецвыпуск кинохроники, Сокуров ответил, что ему важно было бы запечатлеть материальную культуру времени, что он снимал бы, например, о том, «как обеспечивалась санитарно-гигиеническая жизнь блокадного Ленинграда — от бинтов, воды, канали­зации до использования талого снега, т.е. обо всем том, в чем накапливает­ся национальный опыт жизни»1. Здесь у него описана буквально повседнев­ность в изначальном, броделевском смысле — повседневность как культура, ее часть, но у Сокурова уже всегда продлевающаяся органично и в за- или междукультурное пространство, в неосимволиченное, в пространство жизни, а не символов.

Для восприятия такого искусства необходимо (вероятно, более чем любого другого) полное исключение рациональности. Структурировать такой мир, особенно «в живую», непосредственно с ним соприкасаясь, — не получается. В нем возможно только пребывание и нет видимого движения, перемен. Здесь нет метапространств, где могло бы обитать освободившее­ся от тела сознание. А единственный способ мировосприятия, мировидения — осязание (в расширенном, метафорическом значении, как противо­положность структурированию). В осязании, в телесности растворяются рефлексирующее сознание и связанная с ним культура. Точнее, в кино Со­курова они уже растворены, а про то, что возможны другие состояния ми­ра, — забыто. Осязание оказывается синонимом жизни, т.е. «повседневно­сти». Ненапряженной и самодостаточной — такой мы и представили ее здесь себе.

Напряжение же возникает благодаря определенной агрессивности культуры-устроительницы, задача которой — опосредовать, систематизировать пребывающую в мистерийном самоупоении повседневность-дословность. Под структурированием или систематизированием понимается некое необходимое закрепление (в понятиях, в предметности, в образности — в том, что можно вычленить, назвать, показать) результатов соприкосновения человека с повседневностью, чтобы найденное можно было хранить, переда­вать, т.е. все, что связано с коммуникативностью внутри рода. Происходит оно как на сознательном, так и бессознательном, архетипическом уровне. Взять хотя бы понятие времени: в представлениях о нем как о координате всех наших действий — распорядка дня, ежегодных планов (отпуск, рабо­та, обязательства) жизненных этапов (детство, старость и т.п.) — мы впол­не закрепляем свой личный опыт. И совсем на ином уровне видится харак­тер течения времени как макрокоординаты истории: здесь речь идет о ли­нейности и цикличности — двух разных архетипах, двух противополож­ных друг другу представлениях человека о ходе истории. Чтобы выполнить это свое назначение, культура обращается к повсе­дневности знаком — тем символом, именем, которым она стремится оза­главить (и тем самым в каком-то смысле поставить под контроль) некое событие (внешнее обстоятельство, вещь, предмет, поступок, природное яв­ление). Но дословное всегда больше любого, самого объемного словаря и потому никогда не улавливается полностью и не исчерпывается в акте восприятия. Обозначенное каким-то знаком тут же становится чем-то другим — оно просто этому знаку не равно. Знак, а с ним и культура, «ошибают­ся», им приходится меняться. Круг взаимоотношений культуры и дослов­ности замыкается, начинается новый виток, когда дословность опять и опять просачивается сквозь вереницу предлагаемых культурой новых и но­вых знаков, «как вода меж пальцев, как любая непрерывность — сквозь дис­кретность. Каждый раз между культурой-языком и полем, которое язык стремится вербализовать, вырастает граница, ибо язык — всегда система условностей, а обусловить — значит ограничить. На этой-то кромке и раз­ворачивается драма истории: история культуры предстаёт как история «иг­ры» вокруг этой границы (смена старых, установление новых и т.д.).

В наше время эта драма переходит из сферы объективной в сферу осоз­нания (то, что существовало и раньше, оказывается увиденным). Дослов­ность воспринимается как ценность, и человек, «отчужденный культурной оболочкой от энергетики природных стихий», от повседневности жизни, экзистенции, замечает, что все неосимволиченное, неназванное существует и предстоит перед пытающейся отструктурировать их «невесомость» культурой. Любая же попытка ухода в между- или докультуру, в беззнаковость не разрешает проблему, а грозит человеку самоуничтожением, которое на­чалось бы с разрушения социума. Люди мгновенно лишились бы языка для общения друг с другом, не получив взамен нового. Одной из острых проблем становится уже упоминавшийся кризис самоидентификации современного человека — личностной, социальной, на­циональной. Имена мест, которые он занимал в мире, неожиданно оказы­ваются пустотелыми знаками — под их оберткой, внутри упаковки не обнаруживается привычного или ожидаемого содержания. Характерно, что постмодернистское сознание представляет человека некоей суммой подоб­ных идентификаций, не видя в них никаких предельных оснований. Чело­век оказывается полностью помещенным только в пустотелую культуру, вакуум которой разбавляет лишь набор привычных ему самоидентифика­ций. Двери дословного захлопываются. И тут, лишившись его, человек бро­сается ему навстречу.

Показательны в этом отношении сдвиги, наблюдаемые в последние десятилетия в театре, где перестает доминировать театр драматический, «культурный», и заявляет о себе театр мистериальный — как, скажем, те­атр Анатолия Васильева. В поставленном режиссером моноспектакле «Ме­дея» актриса рассказывает известный мифологический сюжет от имени са­мой Медеи и совершает действия, эквивалентные тем, о которых говорит: зритель видит настоящий огонь, живое обнаженное тело Медеи; видит, как она вспарывает и потрошит кукольные фигурки, изображающие ее сыно­вей. Здесь очень важны не сюжет и даже не слова, которые она произносит, а ее жесты и крики — именно они вместе с физически осязаемым представ­лением, словно взятым из реального мистериального действа, создают мощ­ный эффект присутствия. Катарсис наступает не от кристаллизации симво­ла, включающего и эмоцию, и смысл, а от перевода зрителя в план глубинной неозначенности, дословности, в поле которой он не хуже, чем в симво­лическом поле, способен ощутить, что же на самом деле происходит с этой женщиной, и способен совместиться с ней.

  1   2   3   4




Похожие:

Символизация и дословность как две формы языка искусства iconАртистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни
Если предположить, что каждый стиль в той или иной мере несет в себе «фермент артистизма», в чем раскрывают себя формы последнего?...
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconЕ. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008 От автора. Как бы подводя итог многолетним исследованиям искусства «Семантическая философия искусства»
«Семантическая философия искусства», 1998; «Искусство и коммуникация», 1999; «Двуликий Янус: о природе творческой личности», 1996...
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconХочешь я стану дождиком
Ты когда-нибудь видела, как в небе переплетаются две нити? Две нити золотая и серебряная
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconМеханика для квантовой механики часть Две меры механической формы движения материи
Моделирование систем и оптимизация их параметров” вследствие чего нумерация формул и рисунков дана в нумерации принятой в книге....
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconУрок информатики в 5а классе Система это хаос или порядок? Систематизация и поиск информации как изменение формы представления информации. Эпиграф
Класс поделен на две группы: по 5 человек. У каждой группы на столах разбросаны беспорядочно разные школьные принадлежности: ручки,...
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconФрагменты из дидактического спектакля ”Две музы А. П. Бородина”
А. П. Бородин жил во время, памятное в отечественной культуре как великое русское Возрождение и две музы властвовали над ним – Музыка...
Символизация и дословность как две формы языка искусства icon«лом» Тематика: «малые архитектурные формы»
Алиса Прудникова, директор Государственного центра современного искусства (Екатеринбургский филиал)
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconЧерный квадрат Малевича — голый король искусства
Черный квадрат Казимира Малевича — голая идея без искусства-мастерства или идея без формы, точнее, форма (черный квадрат на белом...
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconСебе, лечь, включить вечерние новости, взять в постель бутылочку хорошего
Она, как всегда, просыпалась тяжело, капризничала. Ну, еще две минутки, просила она, по-детски показывая два указательных пальца,...
Символизация и дословность как две формы языка искусства iconМетодические рекомендации для оу краснодарского края о преподавании музыки и изобразительного искусства в 2009 2010 учебном году
Необходимо более полно использовать нравственный потенциал искусства как средства формирования и развития этических принципов и идеалов...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов