Антонен Арто. Театр и его двойник icon

Антонен Арто. Театр и его двойник



НазваниеАнтонен Арто. Театр и его двойник
Дата конвертации08.09.2012
Размер328.68 Kb.
ТипДокументы

Антонен Арто. Театр и его двойник http://litext.narod.ru


Арто Антонен. Покончить с шедеврами. Театр жестокости. Письма о жестокости. Алхимический театр // Антонен Арто. Театр и его двойник. М.1994; М.2003.

OCR: А.Д.

http://litext.narod.ru


Антонен Арто

Покончить с шедеврами



Одна из причин удушливой атмосферы в которой мы живем без надежды на обжалование или побег, - атмосферы, к созданию которой все мы, даже самые революционные из нас, приложили руку - заключена в почтении ко всему написанному, сформулированному или нарисованному, к тому, что обрело форму, - как если бы всякое выражение не исчерпало себя вконец, не подошло к той точке, в которой всем вещам следует испустить дух, чтобы затем начать все с начала. Нужно покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает толпа; нужно признать, что внутри духа нет заповедных областей, как нет их для тайных сексуальных сближений. Шедевры прошлого хороши для этого прошлого: они не годятся для нас. Мы имеем право сказать то, что уже было сказано, и даже то, что не было сказано, способом, присущим только нам, способом непосредственным, прямым, отвечающим нынешним типам чувствования, способом, понятным для всех. Глупо упрекать толпу в том, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из его формальных проявлений, которые, впрочем, всегда оказываются проявлениями уже благополучно похороненными. И если, скажем, нынешняя толпа больше не понимает пьесы "Эдип-царь", я рискну утверждать, что вина тут лежит на этом "Эдипе-царе", а не на толпе. В "Эдипе-царе" представлена тема Кровосмешения и идея, согласно которой природа всегда смеется над моралью; там говорится также, что где-то существуют некие слепые силы, которых нам стоило бы остерегаться, и что эти силы называют судьбой или как-нибудь еще.

Помимо этого, тут присутствует эпидемия чумы, выступающая физическим воплощением этих сил. Но все это - облаченное в такие одеяния и написанное таким языком, который утратил всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, возможно, говорит возвышенно, однако он прибегает к приемам, которые уже вышли из моды. Он говорит чересчур тонко для нашей эпохи, и потому может показаться, что он говорит неточно и не к месту.


Между тем толпа, которую заставляют содрогаться железнодорожные катастрофы, толпа, которой ведомы землетрясения, чума, революция, война, - толпа, которая восприимчива к беспорядочным и тяжким мукам любви, - вполне способна подняться способна подняться до всех этих высоких понятий, ей нужно лишь осознать их, но при условии, что с ней сумеют говорить ее собственным языком, при условии, что представление обо всем этом достигнет ее не посредством ветхих одеяний и поддам-ных слов, принадлежащих мертвым эпохам и никогда уже более не восстановимым.

Как и прежде, толпа сегодня жадна до тайн: она требует лишь осознания законов, сообразно которым проявляется судьба, и, возможно, разгадки секретов ее вмешательств.

Оставим классным наставникам критику текстов, эстетам - критику форм, и признаем наконец, что то, что было некогда сказано, говорить более нельзя; что одно выражение не годится на то, чтобы его употребляли дважды, оно не живет дважды; что всякое произнесенное слово мертво и действует лишь в тот момент, когда произносится, что форма, которую раз употребили, более не нужна и зовет лишь к поискам иной формы, и что театр - это единственное место в мире, где сделанный жест не возобновляется дважды.

Если толпа не идет к литературным шедеврам, это значит, что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, и зафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени.

Вместо того, чтобы обвинять толпу и публику, нам бы следовало обвинять ту формальную ширму, которую мы ставим между собой и толпой, равно как и ту форму нового идолопоклонства - поклонение раз и навсегда установленным шедеврам, составляющее одну из сторон буржуазного конформизма.

Этот конформизм, вынуждающий нас смешивать возвышенное, идеи, вещи с теми формами, которые они обретали во времени и в нас самих, - в нашем сознании снобов, изысканных толкователей и эстетов, - с формами, более невнятными для публики.

Было бы напрасным тут обвинять во всем дурной вкус публики, которая упивается бессмыслицами, коль скоро мы не показали этой публике настоящего зрелища; а я ручаюсь, что вы не покажете мне здесь настоящего зрелища, - настоящего в высшем понимании театра, - после недавних великих романтических мелодрам, то есть на протяжении последних ста лет.

Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда последняя являет себя. Однако сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице; и когда уличной толпе предоставляется возможность проявить свое человеческое достоинство, она всегда его проявляет. Если толпа отвыкла ходить в театр; если все мы в конце концов стали рассматривать театр как низший род искусства, как средство вульгарного развлечения, если мы стали использовать его для того, чтобы дать выход нашим худшим инстинктам, - все дело тут в том, что нам слишком часто говорили, будто все это имеет отношение к театру, то есть ко лжи и иллюзии. Все дело в том, что за четыреста лет, то есть со времен Возрождения, мы привыкли к чисто описательному театру, к театру, который повествует - и повествует о психологии. Дело в том, что все изощрялись, заставляя жить на сцене существа правдоподобные, но отъединенные от нас, когда зрелище развертывается по одну сторону, публика же остается по другую; дело в том, что толпе предлагали просто зеркало, отражающее то, что она есть.

Сам Шекспир несет ответственность за такое извращение и упадок, за эту идею незаинтересованного театра, который стремится к тому, чтобы театральное представление не затрагивало публику, чтобы предложенный образ не вызвал потрясения всего ее организма, чтобы он не наложил на нее неизгладимый отпечаток.

И если у Шекспира человека порой заботит нечто, превосходящее его природу, речь все равно определенно идет о последствиях такой озабоченности для человека, то есть о психологии.

Психология, ожесточенно упорствующая в том, чтобы свести неизвестное к известному, иначе говоря, к повседневному и обыденному, выступает причиной такого упадка и такого ужасного расточения энергии, которое, как мне кажется, подошло к своей крайней черте. И мне представляется, что театр, да и мы сами, должны покончить с психологией.

Впрочем, я полагаю, что в этом все мы сходимся и что нет необходимости опускаться до отвращения к современному, в частности, к французскому театру, чтобы заклеймить театр психологический.

Истории, связанные с деньгами, огорчения из-за денег, общественный карьеризм, любовные муки, к которым никогда не примешивается альтруизм, сексуальные порывы, припудренные эротикой, лишенной всякой загадки, - все это не имеет отношения к театру, коль скоро входит в сферу психологии. Эти мучения, эти бесчестные поступки, эти грубые спаривания, перед лицом которых мы оказываемся теперь всего лишь теми, кто получает удовольствие, подсматривая в замочную скважину, - они закисают и обращаются в революционные порывы: в этом надо отдавать себе отчет

Но это еще не самое худшее. Если Шекспир и его подражатели долгое время внушали нам идею искусства для искусства, когда искусство стоит по одну сторону, а жизнь - по другую, можно было вполне довольствоваться этой бесполезной и бездельной идеей, пока жизнь, протекавшая за ее пределами, еще держалась. Но сейчас слишком многие признаки свидетельствуют о том, что все, ради чего мы жили, более не держится, что все мы безумны, повергнуты в отчаяние и больны. И я призываю нас к противодействию. Эта идея независимого, отдельного искусства, поэзии чар, существующих лишь для того, чтобы зачаровывать нас в минуты отдыха, есть идея декаданса, и она в высшей степени способна продемонстрировать нашу способность к кастрации. Наше литературное восхищение Рембо, Жарри, Лотреамоном и некоторыми другими авторами, восхищение, которое двоих довело до самоубийства, для других же сводится к пустым разговорам в кафе, составляет часть этой общей идеи литературной поэзии, независимого, отдельного искусства, нейтральной духовной деятельности, которая ничего на делает и ничего на производит, и я свидетельствую, что именно в тот самый момент, когда индивидуальная поэзия, занимающая лишь того, кто ее пишет, и в мгновение, когда он ее пишет, свирепствовала самым ужасным образом, театр был наиболее презираем поэтами, у которых никогда не хватало ни чувства, ни прямого и массового действия, ни пользы, ни опасности.

Нужно покончить с предрассудком относительно письменных текстов и письменной поэзии. Письменная поэзия годится на один раз, а затем ее следует уничтожить. Пусть мертвые поэты уступят место другим. Во всяком случае, нам следует понять, что именно наше преклонение перед тем, что уже сделано, - каким бы прекрасным и реальным оно ни было, - наводит на нас оцепенение, заставляет нас замереть и мешает нам войти в соприкосновение с силой, пребывающей внизу, с силой, называемой мыслящей энергией, жизненной силой, предопределенностью перемен, менструациями луны или чем угодно. За поэзией текстов стоит просто поэзия, без формы и без текста. И подобно тому, как истощается эффективность масок, применяющихся в магических операциям некоторых племён, - после чего эти маски годятся лишь на то, чтобы сдать их в музеи, - точно так же истощается и поэтическая действенность текста, поэзия же и действенность театра относится к числу тех, что истощаются наименее быстро, поскольку она допускает действие того, что выражается в жесте и произношении, - того, что никогда не воспроизводится дважды.

Речь идет о том, чтобы понять, чего же мы хотим. Если мы все готовы к войне, к чуме, голоду и массовой резне, нам не нужно даже говорить об этом, достаточно, если мы просто будем продолжать. Продолжать вести себя как снобы, толпиться перед тем или другим певцом, тем или другим восхитительным зрелищем, которое не выходит за пределы сферы искусства (а русские балеты даже в моменты высшего своего великолепия никогда не выходили за пределы сферы искусства), перед той или другой выставкой станковой живописи, где то здесь, то там вспыхивают весьма впечатляющие формы, которые, однако же, взяты наобум, без достоверного осознания тех сил, которые они могут привести в движение.

Нужно покончить с этим эмпиризмом, с этой случайностью, с этим индивидуализмом и этой анархией.

Довольно индивидуалистических стихов, от которых гораздо больше выигрывают те, кто их создает, чем те, кто их читает.

Раз и навсегда - довольно уже всех этих проявлений замкнутого, эгоистичного и личностного искусства.

Наша анархия и путаница нашего духа являются лишь функцией от анархии всего прочего, - или, скорее, все прочее есть лишь функция от этой анархии.

Я не из тех, кто верит, будто для того, чтобы театр изменился, должна измениться цивилизация; но я верю, что театр, используемый в своем высшем и возможно более трудном смысле, наделен силой воздействия на вид и формирование вещей: и происходящее на сцене сближение двух страстных проявлений, двух живых очагов, двух нервных магнетизмов - это нечто настолько же полное, настолько истинное, даже настолько предопределяющее, каким в жизни бывает сближение двух эпидерм в позорном соединении, лишенном всякого завтра.

Вот почему я и предлагаю театр жестокости. - В этом маниакальном стремлении все обесценить, - стремлении, которое сегодня свойственно нам всем, - стоит мне только произнести слово "жестокость", как всем начинает казаться, будто я подразумеваю "кровь". Но "театр жестокости" означает трудный и жестокий театр прежде всего для меня самого. В плане же представления речь идет не о той жестокости, которую мы способны проявлять друг к другу, взаимно раздирая на части наши тела, расчленяя наши соответствующие анатомические организмы, или же, подобно ассирийским императорам, отправляя Друг другу с посыльным мешочки с человеческими ушами, носом или аккуратно вырезанными ноздрями, -о нет, речь идет о той гораздо более ужасной и необходимой жестокости, которую могут проявлять по отношению к нам вещи. Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на голову. И театр создан для того, чтобы научить нас прежде всего этому.

Или же мы окажемся в состоянии, применяя современные и пригодные сейчас методы, вернуться от всего этого к той высшей идее поэзии, поэзии, творимой театром, - идее, стоящей за всеми Мифами, что поведаны великими древними трагиками, окажемся в состоянии еще раз вынести религиозную идею театра, иначе говоря, сумеем без медитации, без ненужного созерцания, без смутных снов прийти к осознанию, равно как и к овладению некоторыми преобладающими силами, некоторыми понятиями, управляющими всем (а поскольку понятия, когда они эффективны, несут в себе свою энергию, нам нужно обнаружить в себе эти энергии, которые в конечном счете создают порядок и поднимают ценность жизни), - или же нам останется только махнуть на себя рукой, оставив все без отклика и без последствия, останется только признать, что мы пригодны теперь лишь для беспорядка, для голода, крови, войны и эпидемий. Или мы сведем все искусства к некоему центральному отношению и к центральной необходимости, найдя аналогии между жестом, совершаемым в живописи или театре, и жестом, сотворенным раскаленной лавой при извержении вулкана, - или же нам нужно прекратить заниматься живописью, досужими пересудами, перестать писать и вообще делать что бы то ни было. Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магической идее, подхваченной современным психоанализом, - идее, согласно которой, чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принять внешние очертания того состояния, в которое его желательно привести. Я предлагаю отказаться от того эмпиризма образов, которые случайно привносятся бессознательным и которые столь же бессознательно вводятся в оборот; их называют поэтическими образами, а, стало быть, образами герметическими, как если бы тот род транса, что несет с собою поэзия, не находил себе отзвука во всей нашей чувственности, во всех нервах, и как если бы поэзия была некой смутной силой, не разнообразящей своих движений. Я предлагаю вернуться посредством театра к идее физического постижения образов и средств погружения в транс, подобно тому, как китайской медицине были ведомы в человеческой анатомии особые точки, которые можно было уколоть, а уж те, в свою очередь, управляли всем, вплоть до самых тонких функций. Если кто-нибудь позабыл коммуникативную мощь и магический миметизм жеста, театр может вновь обучить его этому, поскольку жест несет с собою свою силу, в театре же все равно действуют человеческие существа, которые призваны проявлять силу жеста, ими совершаемого.

Заниматься искусством - значит лишить жест его отзвука во всем организме, между тем как этот отзвук, коль скоро жест совершен в надлежащих условиях и с надлежащей силой, склоняет организм, а уж через него - и всю индивидуальность человека, к тому, чтобы принимать отношения, соответствующие совершенному жесту.

Театр - это единственное место в мире и последнее средство в оставшемся нам наборе, которое позволяет прямо пробиться к цельному организму; в период невроза или низкой чувственности, вроде той, в которой мы погрязли сейчас, это средство помогает нам бороться с этой низкой чувственностью физическими способами, которым она не в силах противостоять.

Если музыка воздействует на змей, то это происходит не благодаря возвышенным духовным понятиям, которые она им сообщает, но потому, что змеи длинны, потому что они во всю длину тянутся по земле, потому что тела их касаются земли почти всей своей протяженностью; и музыкальные вибрации, передающиеся земле, достигают змеи как некое весьма изысканное и весьма долгое поглаживание; ну что ж, я предлагаю поступать со зрителями примерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, - иначе говоря, через посредство организма заставить их вернуться к самым изысканным понятиям.

Вначале действовать грубыми средствами, которые с течением времени становятся все более изысканными. Эти непосредственные грубые средства с самого начала захватывают внимание зрителя. Вот почему в "театре жестокости" зритель находится посредине, тогда как зрелище окружает его со всех сторон.

В этом зрелище постоянно его озвучивание: звуки, шумы, крики прежде всего привлекаются ради своих вибрационных свойств, а уж затем - ради того, что они представляют.

В число этих средств, которые становятся все более изысканными, в свой черед вступает и свет. Свет, что создан не только для того, чтобы окрашивать или освещать, свет, несущий с собою свою силу, свое воздействие, свои смутные внушения. А ведь свет зеленой пещеры создает для организма совсем не те же чувственные предрасположенности, что свет просторного ветреного дня.

Вслед за звуком и светом приходит черед действия и динамизма этого действия: именно здесь театр, вовсе не копируя жизнь, вступает в общение, - коль скоро он на это способен, - с чистыми силами. И независимо от того, принимают это или нет, все равно существует оборот речи, называющий "силами" то, что внутри бессознательного порождает заряженные энергией образы, а во внешнем плане приводит к бесцельному преступлению.

Сжатое и неистовое действие в чем-то подобно лиризму: оно вызывает сверхъестественные образы, кровотечение образов, и хлещущая кровавая струя образов пребывает как в голове у поэта, так и в голове зрителя. Каковы бы ни были конфликты, которыми одержимо сознание эпохи, я бросаю вызов зрителю, которому передали свою кровь неистовые сцены, который ощутил в себе движение высшего действия, который во внезапной вспышке озарения увидел в необычайных фактах необычайные и существенные движения собственной мысли, - когда неистовство и кровь были поставлены на службу неистовству мысли, - я бросаю вызов зрителю, предлагая ему выйти наружу, за пределы идей рискованной и случайной войны, бунта и убийства. Будучи изложенной таким образом, эта мысль кажется слишком поспешной и детской. Скажут, что пример взывает к другому примеру, что внешняя форма, свойственная выздоровлению, влечет за собою выздоровление, тогда как внешняя форма убийства - убийство. Все зависит от способа и от степени чистоты, с которой это делается. Есть, конечно, и риск. Но не следует забывать о том, что хотя жест в театре и неистов, он все же бескорыстен, что театр наставляет как раз о бесполезности действия, которое, раз совершившись, более не может быть совершено, - равно как и о высшей бесполезности не использованного действием состояния, каковое, будучи обращенным, вспять, создает тонкую возгонку чувства.

Стало быть, я предлагаю театр, где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил.

Это театр, который, оставив психологию, повествует о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты, естественные и утонченные силы, театр, который прежде всего представляет себя в качестве исключительной силы отвлечения. Театр, который вызывает трансы, подобно тому, как трансы бывают вызваны танцами дервишей и индейцев айсауа, театр, который обращается ко всему организму с помощью точно рассчитанных средств, - эти средства по сути те же, что и мелодии ритуалов исцеления у некоторых племен: мы восхищаемся ими, когда слышим записи на пластинках, но сами не способны порождать нечто подобное в своей среде.

В этом есть некоторый риск, но я полагаю, что в нынешних обстоятельствах на него стоит пойти. Я не думаю, что нам удается вдохнуть новую жизнь в то положение вещей, в котором мы находимся, и я не думаю, что стоит труда вообще за него так уж держаться; но я предлагаю нечто для того, чтобы выйти из маразма, - вместо того, чтобы беспрерывно стонать, жалуясь на этот маразм, равно как и на скуку, инертность и глупость всего на свете.
^

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ

(Первый манифест)


Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.

Если поставить вопрос о театре таким образом, он должен привлечь всеобщее внимание. При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороной (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения, которое, впрочем, вообще является единственно реальным) позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых средств воздействия, пока ему не вернули его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы возвращаться к текстам, которые считаются определяющими и как бы священными, необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли. Этот особый язык можно определить лишь через присущие ему средства динамического и пространственного выражения, которые противоположны выразительным средствам диалогической речи. Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве, - способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства. Именно здесь в дело включаются интонации, особое произношение отдельного слова. Здесь включается - помимо слышимого языка звуков - также зримый язык объектов, движений, поз, жестов, - однако лишь при том условии, что их смысл, внешний вид, наконец, их сочетания продолжены до тех пор, пока сами они не превратятся в знаки, а знаки эти не образуют своего рода алфавит. Убедившись в существовании такого пространственного языка, - языка звуков, криков, света, звукоподражаний, - театр должен затем организовать его, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах.

Стало быть, речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами. Проблема, конечно, не в том, чтобы принудить метафизические идеи вернуться на сцену; важно всерьез приложить некие усилия, выдвинуть некие призывы в связи с этими идеями. Юмор с его анархией, поэзия со свойственным ей символизмом и образностью - вот настоящие примеры усилий, направленных на возвращение к таким идеям.

Теперь стоит поговорить об этом языке с материальной стороны. Иными словами, надо обсудить все способы и все средства воздействия на чувственную сферу. Само собой разумеется, что этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам. Ясно также, что он прибегает к движениям, гармониям и ритмам, - однако все это лишь в той степени, в какой они могут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе бесполезна для отдельного вида искусства. Стоит ли говорить о том, что язык этот не довольствуется обычными фактами и обычными страстями, но пользуется в качестве трамплина ЮМОРОМ РАЗРУШЕНИЯ - смехом, помогающим ему обрести навыки разума.

Однако благодаря своему чисто восточному способу выражения этот объективный и конкретный театральный язык ущемляет и зажимает органы чувств. Он вторгается в чувственную сферу. Отбросив обычное для Запада словоупотребление, он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом в конечном счете превосходит лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая примеры новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов.

Ибо чего стоили бы весь этот магнетизм и вся эта поэзия, чего стоили бы все эти средства прямого волшебства, если бы они реально не выводили дух на путь к чему-то большему, если бы истинный театр не сообщал нам смысла творчества, к которому мы прикасаемся лишь поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно в этих иных планах.

И не столь уж важно, что такие иные планы на деле подвластны духу, а значит и разуму; говорить здесь об этом - значит приуменьшать их важность, что совсем не интересно и довольно бессмысленно. Существенно то, что есть некие надежные средства, способные привести чувственную сферу к более глубокому и тонкому восприятию; такова цель обрядов и магии, а ведь театр в конечном счете - это всего лишь их отражение.

ТЕХНИКА


Стало быть, речь идет о том, чтобы превратить театр как таковой в функцию, - в нечто столь же определенное и столь же четкое, как кровообращение в артериях, - или же в нечто на первый взгляд хаотичное, как развертывание сновидений в нашем сознании. Все это достижимо посредством действенного сцепления, посредством настоящей постановки, целиком подчиненной нашему вниманию. Театр сможет вновь стать самим собой, - то есть средством для создания истинной иллюзии, - только обеспечив зрителя достоверным осадком сна или же его собственным вкусом к преступлению, его собственными эротическими наваждениями, его дикарством, его химерами, его утопическим чувством, обращенным к жизни и вещам, даже его собственным каннибализмом, который должен раскрываться не в предполагаемом и иллюзорном, но в реальном внутреннем плане.

Иными словами, театр должен стремиться любым способом поставить под сомнение не только все аспекты объективного и доступного описанию внешнего мира, но и мир внутренний, - то есть человека, рассматриваемого метафизически. Только таким образом, по нашему мнению, можно было бы вновь поставить в театре вопрос о правах воображения. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение

ровным счетом ничего не значат, если им не удается - посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное изобилие форм, составляющих сам спектакль, - действительно поставить под сомнение самого человека, его представление о реальности и его поэтическое место внутри этой реальности. Однако рассматривать театр в качестве вспомогательной психологической или моральной функции, верить, что сами сновидения представляют собою всего лишь функцию замещения, - это значит умалять глубинную поэтическую значимость как сновидения, так и театра. Если театр, подобно сновидениям, кровожаден и бесчеловечен, это значит, что он готов пойти и дальше, чтобы доказать и незыблемо укоренить в нас мысль о постоянном конфликте, о судороге, в которой мгновенно и четко проступают очертания всей нашей жизни, в которой само творение поднимается и восстает против нашего положения надежно организованных существ, - и все это для того, чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самой жестокости и энергии которых достаточно для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах.

Коль скоро это так, нетрудно понять, что благодаря своей близости к основополагающим принципам существования, поэтически сообщающим ему собственную энергию, этот обнаженный язык театра, - язык не просто возможный, но реальный, - должен, благодаря использованию нервного магнетизма человека, благодаря преодолению обычных границ искусства и речи, обеспечить активную, то есть магическую реализацию - в истинных обозначениях - некоего тотального творчества, где человеку остается лишь занять подобающее место среди сновидений и прочих событий.

ТЕМЫ


Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно прочесть весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется Однако поистине необходимо, чтобы ключи эти существовали, - и вот это действительно нас касается.

***

^

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ

(Второй манифест)


Признаемся ли мы в этом или нет, сознательно или бессознательно, состояние поэтическое, трансцендентное состояние жизни, - это и есть по сути то, чего ищет публика посредством любви, преступления, наркотиков, войны или бунта.

Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной; и жестокость, на которую нам хотелось бы опереться, следует понимать именно в смысле такой неистовой суровости, крайнего сгущения сценических элементов.

Эта жестокость, которая будет, коли нужно, кровавой, но вовсе не окажется таковой систематически, совпадает, стало быть, с представлением о некой сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей приходится платить.
^

1. С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ОСНОВАНИЯ,


иначе говоря, с точки зрения рассматриваемых сюжетов и тем: Театр Жестокости будет избирать сюжеты и темы, отвечающие возбуждению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Важно не оставлять кинематографу заботу о том, чтобы выявить Мифы современного человека и современной жизни. О нет, театр сделает это в одному ему свойственной манере, иначе говоря, в противоположность поверхностному раскрытию мира с точки зрения экономики, пользы и техники, он вернется к великим заботам, великим и значительным страстям, которые этот современный театр обнаруживает под всем лоском якобы цивилизованного человека. Такие темы будут космическими, всеобщими, истолкованными в соответствии с самыми древними текстами, заимствованными из старых мексиканских, индуистских, иудаистских, иранских космогоний и тому подобных источников. Он откажется от человека психологического, от четко очерченных характеров и чувств, то есть от цельного человека, но отнюдь не от человека социального, который подчинен законам и искажен религиями и предписаниями; к этим-то предписаниям он и обратится.

В самом человеке же он вступит не только в ясную, лицевую сторону духа, но и в область его изнанки; реальность воображения и грез проявится тут наравне с самой жизнью.

Кроме того, здесь будут показаны общественные потрясения, столкновения между народами и между расами, природные силы, вмешательство слепого случая, притягательность рокового стечения обстоятельств, - либо косвенно, в воодушевлении и жестах персонажей, которые встанут вровень с богами, героями или чудовищами, - либо прямо, в форме материальных явлений, доступных с помощью новейших научных средств.

Эти боги или герои, эти чудовища, эти природные и космические силы будут толковаться в соответствии с образами самых древних священных текстов и старых космогоний.
^

2. С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ФОРМЫ,


кроме того, когда благодаря возвращению к древним первобытным Мифам окажется реализованной стоящая перед театром необходимость вновь окунуться в источник поэзии, остающийся вечно увлекательным и осмысленным даже для самой холодной и безразличной публики, мы потребуем именно от постановки, а не от текста, стремления материализовать и прежде всего сделать актуальными все эти давние столкновения, - иначе говоря, мы потребуем, чтобы эти темы были прямо перенесены в театр и материализовались в движениях, выражениях и жестах еще до того, как будут высказаны в словах.

Таким образом, мы отвергнем суеверную зависимость театра от текста, мы отвергнем диктатуру писателя.

Именно так мы вновь сольемся с давним народным зрелищем, которое непосредственно ощущается и перелагается нашим духом, несмотря на все искажения, вносимые языком, и в обход всех подводных камней речи и слов. Мы рассчитываем на то, что театр будет прежде всего основан на зрелище, внутри же такого зрелища мы введем новое представление о пространстве, которое будет теперь использоваться во всех возможных планах и под всеми углами зрения в перспективе глубины и высоты. К этому представлению присоединится специфическая идея времени вместе с идеей движения, в данный отрезок времени мы соединим с возможно большим числом движений возможно большее число физических образов и значений, обыкновенно связанных с подобными движениями.

Используемые образы и движения окажутся здесь не только ради поверхностного услаждения глаз и ушей, но и ради более тайного и более плодотворного наслаждения духа.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только в разных своих измерениях и объеме, но также, если так можно выразиться, со своей изнанки.

Взаимное пересечение образов и движений вследствие тайного сговора объектов приведет к внезапным молчаниям, к восклицаниям и новым ритмам, к созданию настоящего физического языка, основанного уже не на словах, а на знаках. Ибо следует понять, что в это множество движений и образов, взятых в данный отрезок времени, мы можем вводить как молчание и определенный ритм, так и некую вибрацию, некое материальное брожение, составленное из объектов и жестов, что были реально сделаны и реально использованы. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов будет витать над созданием этого чистого театрального языка.

Любая простонародная публика всегда была падка до откровенных выражений и образов; и произнесенное слово, откровенные словесные выражения примешиваются ко всем ясным и четко очерченным партитурам действия, к тем партитурам, где жизнь как бы отдыхает и куда внедряется сознание. Однако помимо такого логического смысла слова воспринимаются в колдовском, поистине магическом смысле - через свою форму, через чувственные эманации, а не только через прямой смысл.

Ибо все эти действенные явления чудовищ, эти разгульные приключения богов и героев, эти пластически-наглядные проявления природных сил, эти взрывные вмешательства поэзии и юмора, призванные спутать и стереть в пыль всякую видимость сообразно принципу анархии, присущему всякой истинной поэзии, владеют своей настоящей магией лишь в атмосфере гипнотического внушения. когда к духу можно пробиться посредством прямого воздействия на чувства. И если в удобоваримом театре сегодняшнего дня нервы, то есть некоторая физиологическая сторона чувственности, намеренно отодвигаются в сторону, оставаясь на долю индивидуальной анархии зрителя, то Театр Жестокости рассчитывает вернуться к давно испытанным и магическим средствам воздействия на чувственность.

Эти средства, заключенные в различной насыщенности цветов, света и звуков, средства, которые прибегают к вибрации, трепету, повторению - будь то повтору музыкального ритма или словесной фразы, - средства, заставляющие вступать в дело тональность или же значимую оболочку освещения, способны достичь своего полного воздействия лишь благодаря использованию диссонансов. Однако отнюдь не ограничиваясь воздействием на одно-единственное чувство, мы вынудим такие диссонансы перескакивать с одного чувства на другое, от цвета к звуку, от речи к освещению, от трепета жестов к ровной тональности звуков, и так далее.

Вследствие уничтожения сцены, сочиненное, выстроенное таким образом зрелище распространится на весь театральный зал, начиная с пола оно по легким проводам прожекторов достигнет стен, материально захватит собою зрителя, будет удерживать его в постоянном потоке света, образов, движений и шумов. Сценическое оформление будет создаваться самими персонажами, вытянувшимися в рост гигантских манекенов, пейзажами, написанными подвижными пятнами света, которые станут в непрерывном коловращении играть на предметах и масках.

И подобно тому, как в пространстве не останется никакого убежища, ни одного незанятого уголка, - не останется убежища или пустого места в самом духе или в чувственной сфере зрителя. Иначе говоря, между жизнью и театром нельзя будет больше найти четкого зияния, какого-нибудь перерыва постепенности. Тот, кому приходилось видеть хоть одну сцену из фильма, точно поймет, что мы имеем здесь в виду.

Мы хотим располагать для театрального спектакля теми же материальными средствами в освещении, в массовых сценах, во всевозможных роскошествах, как и те, что изо дня в день расточаются на кинематографические ленты, поскольку в этих лентах безвозвратно теряется всякое активное, всякое магическое содержание, которое присутствует в подобном зрелище.

***
^

ПИСЬМА О ЖЕСТОКОСТИ

Письмо первое


Париж, 1 сентября

1932 года

Ж. П. 2

Дорогой друг!

По поводу моего Манифеста не могу сообщить Вам более определенных сведений, так как сведения эти рискуют лишить свежести производимое впечатление. Все, что я могу сделать, - это дать предварительное толкование его заголовка "Театр жестокости" и попытаться обосновать свой выбор. Под Жестокостью я подразумеваю не садизм, не кровь, по крайней мере не только их.

Я вовсе не культивирую последовательно ужас. Само слово "жестокость" следует брать в более широком смысле, а отнюдь не в том конкретном и хищном значении, которое ему обыкновенно приписывается. И поступая так, я отстаиваю право порвать с обиходными значениями языка, хоть раз сломать его каркас, сбросить рабский ошейник и вернуться наконец к этимологическим истокам языка, которые наперекор и вопреки абстрактным концепциям всегда вызывают перед нашим умственным взором некое конкретное понятие.

Вполне возможно вообразить себе чистую жестокость, вне телесных разрывов. Впрочем, говоря философски, что такое жестокость? С точки зрения духа жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость.

Наиболее распространенный философский детерминизм является, с точки зрения нашего существования, одним из образов жестокости.

И совершенно ошибочно слову "жестокость" придают смысл кровавой суровости, беспричинного и бескорыстного стремления причинить физическую боль. Эфиопский Рас, выводящий на поругание побежденных принцев и отдающий их в рабство, делает это отнюдь не из отчаянной любви к крови. И вообще, жестокость вовсе не синонимична пролитой крови, замученной плоти, распятому врагу. Такое отождествление жестокости с пытками составляет лишь малую часть всей проблемы. В осуществляемой жестокости присутствует некий высший детерминизм, коему подчинен и сам пытающий палач, ибо в случае необходимости он сам должен быть готов ей подчиниться. Жестокость прежде всего прозрачна, это нечто вроде жесткой направленности, это подчинение необходимости. Не существует жестокости без осознания, без некой прикладной совести. Именно это осознание и придает осуществлению всякого жизненного действия присущий ему цвет крови, его жестокий оттенок, ибо понятно, что жизнь - это всегда чья-то смерть.
^

Второе письмо


Париж, 13 сентября

1932 года

Ж.П. 3

Дорогой друг!

Жестокость не накладывается на мою мысль дополнительно; она всегда в ней пребывала: мне просто нужно было ее осознать. Я употребляю слово "жестокость" в смысле жизненной жажды, космической суровости и неумолимой необходимости, в гностическом смысле жизненного водоворота, пожирающего сумерки, в смысле той муки, без неотвратимой неизбежности которой жизнь не могла бы осуществляться; к добру стремятся, оно выступает результатом какого-то действия, зло же постоянно. Сокрытый бог, когда он творит, подчиняется жестокой необходимости творения, которая навязана ему самому, он не может не творить, а значит не может не допускать в самом центре свободно избираемого водоворота добра некоего зернышка зла, которое все более и более сокращается, все более и более исчезает. И театр в смысле постоянного творения, все его магическое действие подчиняется этой необходимости. Пьеса, в которой не было бы этой воли, этой слепой жажды жизни, способной перешагнуть через все, заметной в каждом жесте и каждом действии, отчасти даже превосходящей это действие, - такая пьеса оказалась бы попросту бесполезной и неудачной.
^

Третье письмо


Париж, 16 ноября

1932 года

г-ну Р. де Р. 4

Дорогой друг!

Признаюсь Вам, что не могу ни понять, ни принять возражений, выдвинутых против моего заголовка. Мне кажется, что творение, да и сама жизнь определимы лишь посредством некой суровости, а, стало быть, и изначальной жестокости, которая любой ценой ведет все вещи к их неотвратимому концу.

Усилие - это жестокость, существование посредством такого усилия - это жестокость. Выходя из своего покоя и распространяясь во все стороны вплоть до действительного существования, Брахма страдает, это страдание, возможно, и создает гармонические мелодии радости, но в крайней точке кривой оно выражается уже лишь ужасным скрежетом размалывания существ. В огне жизни, в жажде жизни, в ее безрассудном порыве есть своего рода изначальная злобность: желание Эроса - это жестокость, потому что он сжигает наличные обстоятельства; смерть - это жестокость, воскресение - жестокость, преображение - жестокость, поскольку во всех смыслах и в замкнутом закругленном мире нет места истинной смерти, поскольку восхождение - это раздирание плоти, поскольку замкнутое пространство питается жизнями, а каждая более сильная жизнь перешагивает через остальные, иными словами, пожирает их в смертоубийстве, которое есть преображение и добро. В проявленном мире, говоря метафизически, зло есть постоянный закон, а то, что называется добром, есть усилие и уже представляет собою жестокость, которая накладывается на другую жестокость.

Не понимать этого - значит не понимать метафизических идей. И не нужно после этого являться ко мне, говоря, что мой заголовок ограничен. Именно с жестокостью сплавляются воедино вещи, составляющие план сотворенного. На лицевой стороне, снаружи, всегда добро, но изнанка - это зло. Зло, которое в конце концов окажется сокращенным до минимума, но произойдет это лишь в то высшее мгновение, когда все, что было, замрет на грани возвращения к хаосу

КОММЕНТАРИИ


1. Предложение включить в книгу "Театр и его двойник" "Письма о жесткости" и "Письма о языке", частично представляющие собой частную переписку самого Арго, встречается в письме Арто Жану Полану 5 января 1936 года.

2. Адресат письма - Жан Полан (1884-1968), французский писатель. Входил и кружок сюрреалистов. Начиная с 1919 года вместе с Бретоном, Арагоном и Супо издавал журнал "Litterature". С 1925 года руководил "Nouvelle Revue Francaise". Возможно, Арто написал ему два письма в один день и забрал первое, чтобы включить его в книгу.

3. Отрывок из письма Жану Полану. Датировка в книге ошибочна. На самом деле письмо было написано 12 сентября 1932 года.
^

Алхимический театр


Между принципами театра и первоосновами алхимии существует загадочное тождество сущности. Дело в том, что театр, как и алхимия, если рассматривать его принципы и тайные пружины, покоится на нескольких основаниях, остающихся одними и теми же для всех искусств, - основаниях, которые в области духа и воображения направлены на достижение той же эффективности, что в области реального позволяет действительно делать золото. Однако между театром и алхимией существует и более возвышенное сходство, которое с метафизической точки зрения простирается значительно дальше. Дело в том, что алхимия, как и театр, являются искусствами, так сказать, виртуальными, - искусствами, которые не несут в себе ни своей цели, ни своей реальности.

Там, где алхимия благодаря своим символам выступает как бы духовным Двойником некой операции, эффективной лишь в сфере реальной материи, театр также должен рассматриваться как Двойник, но не двойник той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он становился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной, сколь и лишенной остроты, а как двойник иной реальности - опасной и типической, где Принципы выныривают наружу как дельфины, что, едва высунув голову, тотчас же спешат скрыться в толще вод.

Но реальность эта не несет ничего человеческого, она бесчеловечна, и нужно сказать, что человек со своими обычаями или своим нравом весьма мало тут значит. От человека здесь могла бы остаться ну разве что голова, причем голова, совершенно лишенная всего остального, податливая и органичная, где сохранялось бы ровно столько формальной материи, чтобы из принципов разумным и полным образом могли проистечь следствия.

Впрочем, прежде чем двигаться дальше, следует отметить ту странную привязанность, которую все книги, толкующие об алхимических материях, питают к самому термину "театр", как если бы авторы их с самого начала ощущали все, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полной серии символов, посредством которых духовно реализуется Великое Творение - в ожидании того, когда оно будет реализовано действительно и материально, равно как и в отступлениях и блужданиях несведущего духа, вокруг всех этих операций и в чуть ли не "диалектическом" перечислении всех отклонений, фантазмов, миражей и галлюцинаций, которых не миновать тем, кто пускается в эти операции с чисто человеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ - это мираж, подобно тому как и театр - это мираж. И эту постоянную отсылку к предметам и принципам театра, которую можно встретить почти во всех алхимических трактатах, следует понимать как чувство (весьма остро ощущаемое алхимиками) тождества, существующего между планом, в котором развиваются персонажи, объекты, образы, - в общем, все, что составляет виртуальную реальность театра, - и тем чисто предполагаемым и иллюзорным планом, в котором развертываются символы алхимии. Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философскими состояниями материи, уже направляют дух по пути такого пылающего очищения, такого соединения и утончения - в чрезвычайно упрощенном и чистом смысле этого слова - природных молекул; они направляют дух по пути операции, позволяющей посредством исчисления и сортировки заново осмысливать и воссоздавать твердые вещества сообразно той духовной линии равновесия, которая в конце концов приводит их к превращению в золото. Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначать этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено.

Поясню, что я имею в виду. Впрочем, возможно, вы уже поняли, что тот род театра, который здесь подразумевается, не имеет ничего общего с тем социальным или злободневным театром, что меняется вместе со сменой эпох, с тем театром, где идеи, изначально одушевлявшие истоки театра, остаются теперь лишь в карикатурах на жесты, совершенно неузнаваемых, поскольку смысл их изменился. Существуют идеи типического и примитивного театра, равно как и присущие ему слова, которые с течением времени перестали создавать образы и которые, вместо того чтобы выступать средством раздвинуть горизонты, оказываются просто тупиком и кладбищем для духа.

Возможно, перед тем как двигаться дальше, кто-нибудь попросит нас определить, что мы понимаем под типическим и примитивным театром. И тем самым мы окажемся в самом центре проблемы.

Действительно, если задаться вопросом об истоках и смысле существования (или изначальной необходимости) театра, то, с одной стороны, при метафизическом подходе, тут можно обнаружить материализацию или, скорее, переведение во внешний план некой сущностной драмы, которая содержит в себе одновременно многообразным и единственным способом сущностные принципы всякой драмы, - принципы, уже сами по себе ориентированные и подразделенные - если и недостаточно, чтобы утратить при этом свою природу принципов, то вполне достаточно, чтобы содержать существенным и активным (так сказать, наэлектризованным) образом бесконечные возможности внутренних конфликтов. Подобную драму нельзя проанализировать философски, ее можно анализировать лишь поэтически, насильно извлекая все коммуникативное и магнетическое из принципов всевозможных искусств; при этом посредством форм, звуков, музыки и диапазонов можно, не обращая внимания на какие бы то ни было естественные подобия образов и сходств, вызывать не просто изначальные движения духа, которые наш логичный и дерзкий интеллектуализм легко сведет всего лишь к бесполезным схемам, но некие состояния столь высокой напряженности и остроты, столь абсолютного проникновения, что через содрогания музыки и формы можно будет ощутить подземные толчки угрожающего хаоса — хаоса не только неотвратимого, но и опасного.

И эта сущностная драма - что прекрасно ощущается - действительно существует, она создана по образу чего-то более утонченного, чем само Творение, так что ее поистине следует представлять как следствие Воли - единой и бесконфликтной. Можно полагать, что сущностная драма, драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочеталась со вторыми временами Творения - временами трудностей и временами Двойника, временами материи и огрубления идеи. Похоже, что там, где царят простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы и что истинный театр - как, впрочем, и поэзия - рождается на иных путях, рождается из анархии, которая самоорганизуется, после всех философских битв, составляющих увлекательный аспект этих примитивных единений.

А уж эти конфликты, что предлагает нам вскипающий Космос неким философски искаженным и нечистым способом, - Алхимия выдвигает их во всей их строгой интеллектуальности, поскольку Алхимия позволяет нам вновь достичь утонченной сущности, но теперь уже вместе с драмой, после того, как она тщательно и усердно растолкла в ступе все формы, оказавшиеся недостаточно тонкими, недостаточно зрелыми; ведь сам принцип алхимии позволяет духу укреплять свой порыв лишь после того, как он прошел через все каналы, все цокольные плиты существующей материи, причем подобную работу приходится проделывать вдвойне внутри сияющих лимбов будущего. Иными словами, чтобы заслужить материальное золото, духу нужно было вначале доказать себе, что он способен и на другое, и что он завоевал это другое, обрел его лишь посредством сгущения, рассматривая его как вторичный символ своего падения, - на падение же ему пришлось пойти с тем, чтобы основательно и непостижимо заново обрести подходящее выражение для самого света, для его редкостной и несводимой к простым элементам сути.

Театральная операция по производству золота, - по грандиозности конфликтов, которые она вызывает, по необычайному числу возмущаемых ею сил, бросаемых друг против друга, по тому призыву к сущностному перемешиванию, чреватому последствиями и заряженному духовностью, - в конечном счете вызывает перед взором духа некую абсолютную и абстрактную чистоту, после которой более нет уже ничего другого, - ту чистоту, что может быть постигнута как некая единственная нота, своего рода последняя нота, перехваченная в полете и представляющая собой как бы органическую часть какой-то неописуемой вибрации.

Орфические Мистерии, покорявшие Платона, должны были в моральном и психологическом плане отчасти обладать этим трансцендентным и окончательным аспектом алхимического театра, используя элементы необычайной психологической насыщенности, они должны были раскрывать обратный, превращенный смысл алхимических символов, создающих духовное средство для процеживания и возгонки материи, добиваться пылающей и решительной возгонки материи духом. Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничивались тем, что выводили на сцену некоторое количество моральных истин. Мне кажется скорее, что они, вероятно, развертывали некие проекции и сгущения конфликтов, неописуемые сражения принципов, взятых под тем головокружительным и ускользающим углом зрения, когда всякая истина теряется в стремлении достичь необратимого и уникального слияния абстрактного и конкретного; я думаю, что посредством инструментальных мелодий и нот, посредством сочетаний цветов и форм, которые мы уже утратили вплоть до самой их идеи, они должны были, с одной стороны, удовлетворить то томление по чистой красоте, которое Платон наверняка должен был хоть раз воплотить в этом мире полной, звучной, струящейся и обнаженной реализации, с другой же стороны, разрешить благодаря соединениям, невообразимым и странным для наших пока еще любознательных человечьих мозгов, - разрешить или даже уничтожить все конфликты, порожденные противостоянием материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, переплавляя все видимости в одно особое выражение, которое должно быть подобным одухотворенному золоту.







Похожие:

Антонен Арто. Театр и его двойник iconПровокация матом
Атабаев вновь возглавил Немецкий театр. Пока его приход ознаменовался лишь увольнением нескольких актеров, не согласных с политикой...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconХудожник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве
Памятна приводимая Гегелем картина: мальчик, бросающий камни в воду и наслаждающийся этим действием. Бросок и по воде рассыпается...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconАннигиляция двойник

Антонен Арто. Театр и его двойник iconФриц. От кайзера до фюрера. Мартин Шепард
Хотя театр и оставался его первой любовью, все же он не был занятием, достойным еврейского представителя среднего класса в поиске...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconКино, театр, бессознательное
К 41 Кино, театр, бессознательное. Том /Пер с итальянского ннбф "Онтопсихология". — М.: ннбф "Онтопсихология", 2001. — 384 с., 11...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconДокументы
1. /Трудности в ясновидении__Активный двойник.TXT
Антонен Арто. Театр и его двойник iconС мейерхольдом к сожалению, здесь представлена только одна глава: школа «Художественный театр»
«Художественный театр»— замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая из Москвы, или любая провинциальная...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconВиктор Демин фильм без интриги
Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспи­тывает и проч. А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconГротеск в трёх действиях Действующие лица
Фат. Почему в зале люди? Я же просил никого не впускать. Что за жажда зрелищ в наше время? Я подожгу этот театр! Я взорву его у вас...
Антонен Арто. Театр и его двойник iconДокументы
1. /Театр.doc
2. /Титул-театр.DOC

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов