Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве icon

Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве



НазваниеХудожник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве
страница1/4
Дата конвертации08.09.2012
Размер0.66 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4


Источник: http://o-krivtsun.narod.ru/article-34.htm


Олег Кривцун

Художник и его двойник:
самоотождествление и идентификация в творчестве




1. Идентификация и инсценировка


Мир берет свое начало в проекции себя в мир.

Ж.Лакан

Почему человек духовно рафинированный и эмоционально тонкий не довольствуется интенсивной внутренней жизнью самой по себе, а стремится найти для неё пластический эквивалент, объективировать свои мысли и переживания в плоти живописного, поэтического, музыкального образа? Почему создаваемая им вещественность художественной формы со свойственной ей размытостью смыслов обладает магией притяжения, оказывается предпочтительнее языка прозрачных концептов и понятий? Древний человек, оставляющий отпечаток своей ладони в глине и испытывавший удовлетворение, мог мысленно произносить «я - есть». И даже более уверенно: «я - буду». Уже элементарный жест, транспонировавший внутреннее во внешнее, казалось, позволял остановить время, одолеть смерть, и тем самым осознавался как значительный, причастный вечности. Так чувственный мир делался говорящим. А ещё важнее, что он делался говорящим под диктовку человека. Памятна приводимая Гегелем картина: мальчик, бросающий камни в воду и наслаждающийся этим действием. Бросок - и по воде рассыпается мелкая рябь; другой - расходятся большие круги. Эта иллюстрация - элементарная форма воплощенного Я, пример взаимоперехода внутреннего и внешнего.

С обретением языка культурных символов, знаков, кодов человек расставлял смыслы, комбинировал, менял их местами, увеличивая фермент человеческого в природном. Из обычных вещей и подручных средств рождался мир необычный, и возникала иллюзия овладения этим миром. Опосредованное выражение духа через плоть, внутреннего через внешнее, безотчетно-спутанного через вещественно-структурное было своеобразным актом самоотождествления. Рождалась художественная реальность, обнаруживавшая способность быть больше себя самой. Акт самоотождествления позволял творцу обрести, говоря современным языком, «отзеркаленное сознание», вернуться к восприятию себя знакомого новым обогащенным взглядом, глубже узнать своё через чужое, ему внеположенное.

Рембрандт написал за свою жизнь десятки портретов: на одних он - беспечный кутила, на других - солидный бюргер, на третьих - одержим гамлетовской рефлексией, погружен в себя. Почти на тридцати живописных автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смеющийся и серьёзный. При этом все перечисленные характеристики выражают весьма усеченный смысл каждого из автопортретов. При самой высокой степени самоотождествления в произведении искусства остаётся составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации.
«Истина художника - в автопортрете, но истина автопортрета - не только в художнике», - тезис, многократно варьировавшийся в классической эстетике. Конечное произведение искусства источает бесконечность смыслов. Ограниченный чувственный образ полон свободных безграничных ассоциаций. Образ воображаемого двойника художника всегда многомерен, всегда есть совокупность конкурирующих образов, провоцирующих своего рода «раздробленное сознание» творца, из которых самому автору требуется сделать выбор. Задача художника - суметь транспонировать воображаемый образ в языковой. Тем самым единственность художнического претворения всегда есть результат прохождения через серию идентификаций. Черновики, этюды, повторения автопортретов - свидетельство того, что запечатленный результат всегда грозит оказаться неустойчивым, какие-то едва заметные сбои во внутреннем самочувствии, в силе самовнушения автора ведут к рассогласованию самоконцентрации и исполнения.

Одной из главных координат идентичности для любого человека является жизненный цикл, поскольку в любой новой фазе жизни индивид модифицирует свои психологические черты, отбирая и присваивая наиболее органичные для своего обновленного сознания характеристики. Чтобы выйти из каждого кризиса с ощущением внутреннего единства, человек вновь и вновь решает эти конфликты по преодолению зазора между внешним и внутренним, возможностями и ожиданиями, опорными ориентирами и только ещё входящими в сознание. Действительно, когда человек чувствует «себя в своей тарелке», он не задумывается о природе идентификации. Более всего эта проблема только тогда заявляет о себе, когда мы достигаем заветной цели, либо когда находимся на пороге кризиса и чувствуем действие «спутанной идентичности».

Рембрандт пишет свои новые и новые автопортреты, ощущая, что раз состоявшийся акт идентификации не может длиться бесконечно. Найденное решение гаснет и наступает потребность вновь узнать себя, примирить изменившуюся самость с новым образом. «Мы совершенно не готовы к переходу от утра жизни к вечеру. Более того, вступив в этот период, мы ошибочно полагаем, что прежние истины и идеалы будут нашей опорой и впредь. Однако вечер жизни нельзя прожить как утро, ибо то, что утром казалось большим, к вечеру станет маленьким, и то, что утром было правдой, вечером превратится в ложь». Эти размышления Юнга, реконструирующие обычную человеческую жизнь как цепь сменяющих друг друга идентификаций, в случае художника вырастают в большую проблему.

Сама природа творчества, исполненная лицедейства и намеренной инсценировки, требует от художника умения резко менять точку зрения, перемещая себя на место то одного, то другого вымышленного персонажа. Полная, безотчетная преданность логике сочиненной им чужой жизни ставит самого художника в трудное положение, микширует его собственное Я, делая его самого-для-себя также не более, чем воображаемым представлением. Не более, чем уловкой разума, позволяющей творцу вести переговоры со своим жизненным опытом, предстающим в форме ещё одного героя (не повелевающего, а равноправного). Допущение персонажей в свой внутренний мир - процесс для автора, его Я-сознания не безболезненный. По словам Артура Миллера ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда пишет новую реплику. «Происходит постоянное смещение переживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее - стою на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа». Возникает явление своеобразной «плавающей идентификации», когда автор буквально приносит себя в жертву органике и нетенденциозной целостности художественного мира.

Персонажи, владеющие автором в процессе творчества, сохраняют след в его сознании и по завершении произведения, зачастую пробуждая скрытый и подавленный опыт, вытесненные переживания. Художник, теряющий различие между собственным Я и сотворенным героем, приобретает чрезмерную гибкость, субстанциальное ядро его личности, похоже, размыто, его искренность - это «искренность материи, готовой принять любую форму» (Жак Маритен). Размещение собственного тела в воображаемом - это всегда симбиоз инсценировки и идентификации, художественной идеализации и идентификации.

Обычно идентификация предполагает усилия человека, направленные на то, чтобы принять существующую модель, либо усвоить новый образ, приспособиться к нему и приспособить его к себе. Это всегда сложная операция, которая проходит через многочисленные приключения сходства/различия. Идентификация предполагает присвоение некоей формы. которая видится субъекту родственной, желанной, совершенной. Многие исследователи, обсуждая процесс идентификации, интерпретируют его как механизм «миметического соперничества», имея в виду усилия человека по поиску такого подобия, которое мыслится им как максимально адекватное его индивидуальности и его личностным целям. Искомое состояние можно описать через понятия неотличимости, тесного соседства, смыслового скольжения.

Всегда многомерный и мерцающий смысл художественной формы порождает в сознании воспринимающего смешение идентификаций, борение понятий и определений, «миметическое соперничество» как попытку понять, какого рода ассоциативные представления являются исходной основой для постижения авторского «воления», сути воспринимаемого образа. Искусство предлагает человеку включиться в веер неоднозначных и непрямых идентификаций достаточно поздно: на исходе Возрождения, в начале Нового времени. Именно в этот период отступает в прошлое устойчивая иконография, связывавшая воедино предмет изображения и форму его живописной репрезентации. В начале XVII века культура пересоздает саму работу воспринимающего картину взгляда: внутри живописи можно дифференцировать рождение картины-зрелища и картины-созерцания. Первая представляет собой традиционный тип изображения, связанный с динамикой внешнего, фабульного действия; вторая - стимулирует созерцательное видение как некое особое усилие сознания, связанное с погружением в глубь живописного пространства. «Созерцание - есть акт зрительный (и умозрительный) связи разных миров». Второй тип восприятия человеку Нового времени помогают вырабатывать произведения Рембрандта, Веласкеса, Вермера, совмещающие в себе сколь интимные, столь и имперсональные смыслы, ориентированные на неодномерность взгляда. Главное их достоинство - умение пробудить чувство сопричастности и соприсутствия, пережить чужое как свое. В «Уроке музыки» Яна Вермера (1660) основное действие разворачивается в точке картины, композиционно скрытой от зрителя. Возникает эффект случайно схваченной сцены, едва ли не подсмотренной сторонним взглядом, что усиливает эффект вовлеченности, рождает цепь догадок о происходящем. Название картины ничего не объясняет: неясно - звучит ли музыка, или же воцарилась напряженная пауза. Отраженное в зеркале лицо девушки повернуто в сторону. В её силуэте - затаенная беззащитность, быть может, даже страдание. В чуть наклоненной спине ощущается остинатность, девушка осторожно замерла, скорее замкнуто погружена в себя, чем расположена к общению. Её кроткий и уклончивый вид контрастирует с самоуверенной позой и прямым взглядом мужчины. Перед зрителем - не позирующие люди, а как бы увиденные ненароком, оттого сильнее ощущение себя в едином с ними жизненном пространстве. Живописная фактура, композиция картины нагнетают вибрации тревоги, казалось бы, явно ничем не заданной. И тем не менее - сильно ощущение свершающегося в картине порогового мига бытия, мгновенно провоцирующее зрительские симпатии и антипатии; устанавливается отношение, являет себя механизм идентификации.

Смысл человеческой жизни, представленной в искусстве, начиная с Нового времени, не есть что-то завершенное и окончательное, что предстоит угадать и закрепить путем некоего отождествления (механизм прямой идентификации), а есть становление, свершаемое в протяженном времени, его непрерывном течении. Внимательный зритель, читатель, слушатель в каждом новом восприятии художественного текста открывает новые участки соседства, неразличимости, недифференцируемости, многомерности. В этом и проявляется неизмеримое преимущество чувственного образа перед понятием. Полисемия произведения искусства, не покрываемая никаким сколь угодно ёмким определением - сродни многозначности самой жизни. Идентификация, обретающая себя через инсценировку средствами искусства, порождает уникальное расширение смыслов, недостижимое никакими другими способами.

Иными словами художественный текст, возникающий поначалу как «зеркало творца» одновременно становится средоточием более обостренного переживания всей глубины наличного мира. Сквозь особую конфигурацию элементов языка, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающаяся стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник - быть не только своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Побудительным мотивом творчества может выступать интимная экзистенциальная тоска автора, однако именно обостренное субъективное переживание позволяет творцу осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла. Любое заметное творение прошлого и настоящего отмечено печатью взаимопроникновения Я и не-Я. Такого рода жест, во многом шокирующий, представляет собой и картина Френсиса Бэкона «Портрет папы Иннокентия X» (1949), написанная как парафраз известного портрета Веласкеса (1650). Резкая модуляция с изображения сосредоточенного, проницательного, искушенного и сохраняющего достоинство взгляда первосвященника на воплощение экстатического, искаженного, полуживотного состояния оракула, очевидно, для художника не случайна. По всей видимости, здесь - попытка Бэкона выразить отношение загнанного человека, своего современника, оглохшего от агрессивности идеологий, потерявшего веру в любые социальные институты, привыкшего отовсюду в жизни ожидать подножку. Тонкие потоки краски, создающие грязную завесу перед изображением нагнетают ощущение безысходности, представляемого художником как «последнюю сущность».

Состоявшийся акт творчества по своей природе всегда демонстрирует способность к особому «надличностному бытию», в котором нет места чистой субъективности. Это фаза, когда художник освобождает жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком. От того, что он постиг, художник возвращается с «красными глазами и лопнувшими перепонками», но преисполненный радости - оттого, что он «увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое, переход через что его изматывает, наделяя, правда, становлениями, которые при преобладающем отменном здоровье были бы невозможны».

Самопознание и формотворчество, идентификация и инсценировка, таким образом - переплетающиеся процессы, идущие у художника рука об руку. Для художника идентификация - это способность обретения самотождественности, симбиоз внутренней устремленности и её пластического выражения в языке, наиболее органичный для него в данную историческую секунду. Способность, глядя на созданный им образ, воскликнуть: «Да, это действительно я!». В момент перевоплощения, очевидно, происходит некое «свертывание» Я-сознания, переход его в пассивное существование, с позиций которого творец воспринимает активность своей мысли как некого Другого, наделенного над ним опасной властью. Все это позволяет заключить, что по-настоящему активным импульсом в любой момент творчества является отношение, а не собственное Я художника. Как писал Дэвид Лоуренс: «Мое Я тянется к тому, чтобы идентифицироваться с миром, но это уже отдает смертью, тогда как душа натягивает нить своих живых «симпатий» и «антипатий». Неизбежные кризисы идентичности, переживаемые художником, часто неясная, спутанная иерархия сотворенного и обретенного в разные периоды жизни, по-существу, не могут обезоружить творца. В этом отношении «последние вопросы» творческого человека можно обозначить в словах: «Я есть то, что меня переживёт».

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны. художественная символика скрывает от нас вещество жизни, её надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, то есть не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Таковы произведения, намного пережившие своих авторов. «Возвращение блудного сына» Рембрандта (середина 1660-х гг.), казалось бы, не более, чем «инициативное бытие мифа» в культуре XVII века. Вместе с тем это картина, обладающая колоссальными резервами смысла. Её содержание невозможно свести к библейской истории. Язык живописи Нового времени по сравнению со средневековьем и Возрождением обрел новые уникальные возможности: умение делать наполненной и округлой лепку объемов, сообщать неторопливую плавность жестам. Растворять перспективу в самостоятельной жизни полного света и воздуха пространства, в его свободном, перетекающем дыхании, связывающем воедино фрагменты картины. Микшировать акцентированный рельеф в переливах красок и света; создавать материально осязаемую поверхность предметов, тканей, мехов, металла. Все это есть в «Блудном сыне» Рембрандта, эта пластическая многомерность и предопределила невиданную доселе психологическую наполненность образов. Рембрандт неоднократно обращался к сюжету «Блудного сына». На нескольких рисунках 1636 года подробно выписанные фигуры отца и сына, взятые в профиль, все-таки больше походят на иллюстрацию темы. Знаменитая картина середины 1660-х годов с измененной - менее «повествовательной» и более выразительной композицией (вид на сына со спины) - являет собой самоценное произведение искусства. Кажется, что перед нами - не постановочный ракурс, а свершившийся спонтанно: лица сына почти не видно, зато на переднем плане выступают его пятки с грубыми мозолями, стертые сандалии. Вновь возникает эффект не столько «презентации» изображения, сколько схваченного ненароком. Это усиливает момент вовлеченности в происходящее, образуется напряженное смысловое поле, расставляющее ловушки для собственной идентификации зрителя. Любой вербальный анализ полотна будет неполным, поскольку и выражение лиц персонажей, и живописная фактура картины с уходящей в бесконечность глубиной, с богатством тонких прозрачных лессировок - это и есть сама жизнь в её смысловой избыточности. Иррациональный порыв жизни с её силой и бессилием, беспокойством и смиренностью, триумфом и отчаянием, и уходящей с человеком тайны. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая.

Вопрос о верности самому себе или предательству самого себя для художника едва ли не более важен, чем для обычного человека. Каков я? Существуют ли для меня незыблемые сквозные опоры жизни, или же всё - не более, чем материал, способный по моей воле переплавиться в фигуры лицедейства, игры, безграничной травестии? Сама по себе врожденная предрасположенность ещё ничего не определяет. Дерево может превратиться в скрипку. Медь способна переплавиться в музыкальный рожок. Художник, чье сознание даёт жизнь новому произведению и множеству персонажей, способен качнуться в любую сторону: расстается с собой знакомым и выступает в ипостаси Другого. Цепочка таких рассуждений провоцировала у Рембо утверждение бесконечности лицедейсикх превращений в творчестве. В его утверждении «Я есть Другой» - слышится и торжествующая интонация демиурга, и одновременно - гнет сомневающегося сознания, с тревогой не находящего за чередой чудесных превращений ничего константного, незыблемого, субстанциального. Другой действует как воображаемый двойник автора. Однако будучи двойником, другой претендует на утверждение моего собственного Я. Разве отражение художественной формы в моем восприятии не возвращает мне собственный взгляд? Возвращает, но с той разницей, что это уже восприятие, характеризующееся неразличением себя и Другого.

Нескончаемая модуляция моих собственных состояний - это результат прорастания моего Я в иные объекты. Результат отражения в мгновениях моего бытия жизни Другого. Так мог бы сказать и актер, и любой художник. Сезанн многократно повторял: «Природа пребывает внутри нас». В этой меткой фразе - убеждение в глубинной неразличимости субъектного и объектного, предположение о существовании сонма невидимых нитей, связующих в Бытии часть и целое, онтогенез и филогенез, почти калька Шиллеровской идеи: «художник либо сам природа, либо ищет её». Аналогичная догадка - в метафорическом изречении Мальбранша: «Дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах». Дух - идеален. Формы - вещественны. Интенциональность сознания художника мыслится здесь как феномен, в котором сходятся природа и культура. Безусловно, характер желаний, склонностей, интересов - процесс культивированный, есть результат присвоения созвучных личности идей, форм, моделей. Одновременно такое присвоение не могло бы осуществиться, не обладай Я неким собственным врожденным ядром, не отдающимся целиком сознанию, ускользающим от его хватки. По этой причине углубление в себя, прорыв к имманентности, у крупного художника всегда сопровождается прорывом к трансцендентности, к метафизике творчества. «Слушал Рахманинова… Какая глубина человеческого прозрения и вместе с тем - никакой человечины!», - записывает Набоков.

Когда Сезанн, путешествуя по окрестностям Экса, сокрушается, как много вокруг красивых пейзажей и как трудно найти среди них по-настоящему живописный мотив, предполагается, что, существует такая вещественность, которая не лишена внутреннего. Большинство пейзажей в восприятии Сезанна безлично-красивы, гармонично совпадают сами с собой, не останавливая скольжения взгляда. Взор художника способен окликнуть пейзаж, выламывающийся из контекста, не тождественный только лишь природному миру, манящий «зазором идентификаций»: обнаруживающий в себе особую шероховатость и угловатость, сродни личности самого Сезанна. В этом - ещё одно подтверждение «невыгороженности» процессов формообразования и самоотождествления у творца: глаз художника видит мир и одновременно то, что недостает миру, чтобы быть картиной.

«Загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее и видимое, - размышляет об этом парадоксе М.Мерло-Понти. - Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом, что оно видит “оборотную сторону“ своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно ощутимо для самого себя. Это особого рода самосознание, погруженное в вещи, посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, которое обладает лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим”. Зримая вещь вбирает меня, отождествляет себя со мной. Художник и персонажи тем самым испытывают двойную детерминацию, умножая неразличимую содержательность телесного/духовного. Прорисовывая структуру плоти, художник одновременно обнажает и её метафизику. Кругообращение видимого и невидимого, равновеликость чувственного и внутренне-смыслового указывает на глубокое онтологическое единство сущего, объемлющего жизнь как природного, так и духовного.

Андре Маршан: «В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес. на деревья. Я ощущал в определенные дни, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая. Я жду состояния внутреннего затопления, погружения. Может быть, я пишу картины для того, чтобы возникнуть» (курсив мой - О.К.). Это признание того, что сам художник рождается в вещах, посредством концентрации возвращается к себе из видимого. Для этого, однако, требуется незаурядная творческая проницательность: язык живописи не установлен природой, он подлежит деланию и переделке. При всей спаянности, целостности и органике произведения искусства в него включен неорганический элемент, имя которому - свобода. С одной стороны, восприятие художника избавляется от плоти случайного и концентрируется на плоти существенного, тем самым «сегментируя» реальность, добиваясь выражения чувства, которое «побуждается телом» к мысли. С другой - логос цветов, линий, светотеней, объемов, масс оказывается «самоизображающим», целесообразностью без цели, без обращения к понятию: виноград Караваджо - это виноград сам по себе. Секрет гравитационного поля «Красной комнаты» или «Аквариума с золотыми рыбками» Матисса - в умении художника представить в картине красочную самодостаточную вещественность. Отобранные и изображенные автором предметы - своеобразные акупунктурные точки Бытия, явленные вне всякой символики, знак привязанности художника к жизни.

Создание новых сочетаний цветов, существительных и глаголов с необычной фонетической направленностью, новых строительных элементов языка: слова-вещи, слова-вздохи (яркие опыты В.Хлебникова, А.Крученых, И.Бродского) - все это проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится любой язык. Когда старая идентификация становится непригодной, возникает усилие разрушить стойкие мыслительные и эмоциональные связи, сами собой склеивающиеся в накатанные стилистические фигуры, привычные языковые формулы, замутняющие проникновение в сущность вещей. Рождаются поиски созвучия, которое способно диссонировать. Анри Мишо: «Что я хотел бы научиться писать, так это флюиды между людьми. Всякий портрет - это компромисс между магнитным полем рисующего и рисуемого». Выразительны его интерпретации возможностей линии: «Линия, тянущаяся к другой. Линия, избегающая другую. Приключения линий.

Заждавшаяся линия. Линия, не теряющая надежды. Линия, разглядывающая лицо.

Вот линия мысли. Другая подытоживает мысль. Линии-ставки. Линии-решения.

Линия отказа. Линия отдыха. Линия-гребень, чуть дальше - сторожевая линия».

Скрытая побудительная причина обнаружения художником в картине «своего мотива» есть не что иное, как реакция мгновенной самотождественности, безотчетной радостной самоидентификации, узнавания себя во внешнем, как превращенный способ самонаблюдения. Как точно заметил Э.Жильсон: «источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие». Рекомбинируя и умножая системы живописных эквивалентов, создавая «шкуру вещей», автор организует интимную игру между видящим и видимым. Художественное творчество тем самым получает трансцендентное измерение как способность художника через своё произведение «быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия». В творчестве такого рода важна не разученная партия, а возможность импровизации на определенную тему, импровизация, осуществимая лишь при подходящих условиях и неотделимая от импровизации других выступающих».

Меткое уточнение на этот счёт имеется у Делёза: «Перестать мыслить себя в виде «моего Я» ради того, чтобы проживать себя как поток, как совокупность потоков, находящихся в отношениях с другими потоками вне себя и в себе». Подобный взгляд продуктивно развивает идеи феноменологии как философской концепции, резко критикующей завышенные притязания индивидуального сознания. В этом контексте любое художническое Я (сколь угодно одаренное и проницательное) не есть «стягивающий» момент мира, поскольку это поддерживало бы иллюзию, будто мир изначально расстилается вокруг художника и сам, по своей инициативе начинает существовать для творца. Согласно феноменологии мир всегда «уже тут», до акта творчества и рефлексии, как некое неустранимое присутствие. Для любого художника продуктивна не позиция наблюдателя, а умение установить непринужденный наивный контакт с миром.

Как видим, любой творческий акт художника можно интерпретировать как странствие, отвергающее устойчивые и конечные идентификации. Творец в качестве лицедея никогда не обретает прав на свое Я. Собственный образ художника сконструирован вне себя. Я творца - не его собственность. Шире - субъект обретает себя посредством созидания мира форм, в которых он видит своё осуществление. В этом и явлен парадокс: внутреннее Я человека обязано своей жизнью тем, что ему внеположено. Желание, действие, страх, отчуждение, мечтательность, прорыв к новому состоянию - результаты самоосуществления, в том числе - борьбы за признание. Все они обретают свою объективацию в результатах деятельности. Оцениваются сторонним взглядом. Тем самым (само)признание приходит извне. Не является ли эта ситуация конфликтной для человеческого сознания?

Парадокс заключается в том, что желание переустройства своей самости через стремление к тотальной идеализации Я средствами искусства, к перебиранию вымышленных моделей может завершиться и потерей себя. «Размещение тела» в воображаемом - процесс рискованный, полный ловушек и заблуждений. Визуализация как мысленный эксперимент отождествления собственного состояния с пластическим образом, как сознательное управление образами, возникающими в человеческом сознании - сложный акт, сопровождающий человека и вне искусства. Легко возникает ситуация, когда свой собственный образ сконструирован актером или обычным человеком вне соотнесения со своей собственной природой. Измышленный собственный образ присвоен искусственно. Человек так и не обретает прав на свое собственное Я. Такой пакт есть ни что иное как осознанное соглашение о взаимном обмане, неизбежно ведущем к кризису, ибо сумасшедший как раз и есть тот, кто просто-напросто со своим воображаемым срастается.

Допущение новых персонажей (образов) в свой внутренний мир - это всегда не только процесс самопознания, но и процесс самоисправления. Так, скажем, сценический герой, владеющий исполнителем в ходе спектакля, остаётся в его сознании и после представления, постепенно становится аспектом внутреннего Я актера. Работа над сценическим образом, как и над холстом, над литературным произведением всегда пробуждает скрытый и подавленный опыт, «вытесненные» переживания. В исполнительском творчестве всегда существует опасность: удачно и сильно освоенная другая сущность порой может колебать глубинные личностные ориентиры актера. исполнителя, рождает искус замещать проявление новых чувств и состояний сквозь призму уже найденных языковых средств. Можно вспомнить, к примеру, что на ранних этапах творчества Святослав Рихтер проявил себя необычайно ярко как исполнитель произведений Сергея Рахманинова. В этой связи его старшая коллега выдающаяся пианистка Мария Юдина находила (полагаю, не вполне справедливо), что Рихтер, являя собой «рахманиновский тип пианиста» перетекает в этой стилистической палитре и в способы интерпретации других композиторов. Впоследствии С.Рихтер, как известно, проявил себя едва ли не эталонным исполнителем произведений В.А.Моцарта, Й.Гайдна, Ф.Шуберта, французской, английской музыки, демонстрируя невероятное богатство красок и интерпретаций и опровергнув опасения М.Юдиной. Факт близкого ряда отмечала театровед В.А.Максимова: после того, как Юлия Борисова с большим успехом сыграла Вальку-дешёвку (спектакль «Иркутская история» А.Арбузова), у неё нет-нет, да и проявлялись интонации этого персонажа в другой её яркой роли - принцессе Турандот. Множество подобных примеров - лишнее свидетельство того как следует беречь себя и актеру, и обычному человеку, если в любом будущем творческом шаге он не хочет соскользнуть на адаптированный и оттого безличный языковой словарь. В каждой новой роли актер должен постараться убрать свои «боеприпасы» - удачно отработанные прежние жесты, выигрышные приемы пластики и движения, пришедшие из иной системы выразительности.

Как уже отмечалось выше, собственный образ художника конструируется им вне себя, автор обретает свое Я посредством созидания мира форм. Однако доля личностных и внеличностных факторов в обретении собственной идентичности у каждого творца различна и может быть представлена через соотношение центростремительных и центробежных сил в его личности. Господство центростремительных сил проявляется в гипертрофии собственного ego - случай, весьма распространенный в среде художников. При этом знаком особой харизмы может считаться не столь уж частое в артистическом мире явление, а именно: сила сопротивления потребности нравиться. Гленн Вильсон, автор фундаментальных исследований по психологии творчества, склонен определять наличие у художника харизмы как его способность «транслировать социальную энергию при внешнем равнодушии к тому впечатлению, которое он производит на других людей». Уверенность в себе, в собственном стиле, таким образом, - важнейшая составляющая харизмы.

Здесь возникает довольно сложный вопрос: чье Я более пластично, обладает большим творческим потенциалом, способно к созиданию новых форм, к лицедейству - у художника, высоко оценивающего (и даже гипертрофирующего) свое Я и не испытывающего никаких трудностей с идентификацией, либо у художника, переживающего трудности с идентификацией, ощущающего равную открытость к множеству социальных ролей? С одной стороны, обладание явной харизмой означает для художника легкость раскрытия себя для окружающих, (само)уверенность в любых импровизациях, убежденность в гипнотичности личностных качеств и т.д. Автору такого типа привычно приковывать к себе внимание, не смущаться любых, даже случайных жестов, слов, действий, заранее считая их оправданными. Обладатель интегративного ego «уверен, что его индивидуальная жизнь есть случайное совпадение единственного жизненного цикла с единственным сегментом истории, и что все человеческие интегративности существуют и исчезают вместе с тем уникальным стилем интегративности. к которому он причастен».

Одновременно, имеется большое количество исследований и наблюдений, свидетельствующих, что сферу искусства избирали в качестве профессиональной деятельности люди, испытывающие трудности с идентификацией, не очень уверенные в себе, нуждающиеся в одобрении со стороны. Выход на сцену представлял для них, в сущности, такую же попытку привлечь к себе внимание, какую мы наблюдаем у ребенка, который прежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: «Папа, посмотри на меня!» - в обеих случаях человек требует аплодисментов и восхищения. Здесь перед нами - особого рода эксгибиционизм, неудовлетворенная потребность в социальном одобрении, выражающая себя в форме артистической деятельности.

Любопытно, что ту же склонность к эксгибиционизму можно обнаружить и у художника с завышенной самооценкой Я, не сомневающегося в ценности собственной личности. Американский психолог Г.Фридман провел исследование по измерению невербальной эмоциональной заразительности, который назвали «тестом на харизму». Этот тест оценивал возможность передавать эмоции другим людям, возбуждая и волнуя их. В тест входили такие пункты. как например: «Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почти не в силах усидеть на месте, стремлюсь выразить себя»; «Чтобы показать кому-то, что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему». Обнаружилось, что высокие баллы по этому вопросу набрали люди, занимавшиеся художественной деятельностью, а также читающие лекции или участвующие в политической работе. Что касается личностных характеристик, то «тест на харизму» имел корреляции со следующими качествами: экстраверсия - 0,52; доминирование - 0, 42. Но самая высокая корреляция была с эксгибиционизмом - 0,60. Исследователь заключал, что между такими характеристиками как выраженные художественные способности и эксгибиционизмом имеется много общего. Вместе с тем, можно судить, сам по себе феномен эксгибиционизма как составляющая творчества очень сложно коррелирует с личностными особенностями: не есть следствие утраты идентичности, как не есть и следствие её яркой определенности у художника. Потребность быть в центре внимания, выделиться и оказать воздействие на аудиторию, по-видимому, в одном случае подпитывается «нахальством художника» (с точки зрения обывательского взгляда), а в другом - умением предельно убедительно воздействовать от лица персонажа.

Способность превращать непубличные стороны собственной жизни в публичные - тоже форма эксгибиционизма. Мотивация «ради красного словца не пожалеет и отца» выступает для художнического сознания как один из действенных стимулов такого рода. Симона де Бовуар на протяжении семнадцати лет переживала бурный роман с американским писателем Нельсоном Олгреном. Это была Любовь с большой буквы двух ярких, крупных художников слова, находящихся на пике своей популярности. Месяцы разлук сменялись трудными и рискованными перелетами (конец сороковых - начало пятидесятых годов) из Парижа в Чикого и обратно, отношения влюбленных вылились в бурную переписку. Позже, в 1963 году Симона де Бовуар предоставляет парижскому издательству свои воспоминания об этом романе и интимный эпистолярий. Нельсон Олгрен пережил шок, был потрясен, разорвал все связи со своей бывшей возлюбленной. Симона да Бовуар, наслаждаясь писательским триумфом, искренне не понимала, почему любой факт жизни не может стать фактом искусства, ведь, по ее словам, «саморасрытие, пусть даже шокирующее способствует самопознанию человечества». Оценки самих деятелей искусства тоже как будто бы не дают сомневаться в том, что в личности художника усилены «эксгибиционистские аспекты его самости». Анна Ахматова однажды предъявила такой упрёк начинающему поэту: «Ваши стихи не очень талантливы, потому что они недостаточно бесстыдны». Речь шла о том, что молодые авторы часто с готовностью пользуются уже найденными до них поэтическими формулами, метафорами, выразительными клише. Это довольно распространенная издержка классического художественного образования, знак личностной незрелости, недостатка индивидуальности. Для того, чтобы захватить и заразить зрителя чувством необходимо бесстрашное самообнажение, предельное самораскрытие. В этом смысле обезоруживающий упрек мэтра являл не эпатаж, а точную профессиональную оценку.

По-видимому, обоснованно предположить, что более явный водораздел в четкой/нечеткой идентификации проявляется с одной стороны, у творцов, а с другой - у исполнителей. Творец (художник, писатель, композитор) сам генерирует замысел, образное воплощение, стиль. Исполнитель (актер, музыкант) должен уметь предельно адекватно вжиться в уже имеющийся замысел, образное воплощение, стиль. И хотя в одном, и в другом случаях мы сталкиваемся с таким явлением как амплуа, следует признать, что представителям исполнительской профессии приходится гораздо чаще заставлять себя действовать вопреки своей природе, своим склонностям и желаниям.

Б.Бэйтс приводит в пример биографию Дастина Хофмана, признававшего, что в юности он испытывал трудности с идентификацией. Негативный детский опыт (до 12 лет будущий актер почти ежегодно менял место жительства), частые переезды семьи приводили к тому, что Хофман не раз утрачивал привычные социальные связи, вновь и вновь оказываясь «новичком» во дворе и в школе. Актер признавался, что временами он переставал понимать, кто он такой, а вступление на профессиональную стезю, исполнение роли в пьесе или кинофильме помогало ему хотя бы на время отчетливее ощутить свое Я.

Психологи Генри и Симс в течение многих лет проводили специальное исследование, посвященное «диагностике» актерской самости. Изучая вопрос о наличии у профессиональных актеров проблемы с собственным Я, эти исследователи прибегли к тесту, позволяющему актерам самостоятельно оценить степень расплывчатости своего Я. Когда спустя несколько недель после опроса актеры прошли повторное тестирование, обнаружилось, что трудности самоидентификации у них несколько уменьшились. Исследователи предположили, что роли, над которыми работали актеры, дают им четкие параметры идентификации, которых им до этого недоставало. Выводы ученых дополняются следующей гипотезой: «поскольку в детстве большинству будущих актеров не удалось развить сильное чувство Я, вся их последующая жизнь превратилась в поиски «подходящего жизненного стиля». Так начались эксперименты с ролями; впоследствии они стали составной частью актерской игры и превратились в способ существования».

Разумеется, столь категоричное заключение нуждается в дополнительных разработках и более многомерных подходах. Ведь столь же убедительной представляется и гипотеза, что актер изначально обладает четкой самоидентификацией, но постепенно её утрачивает. Ряд психологических источников и самонаблюдений деятелей искусства позволяют предположить, что необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет к утрате чувства Я, и в результате актер рано или поздно перестает понимать, кто он такой. Разумеется, важным фактором, влияющим на возможное смещение самоидентификации, является характер исполняемых ролей (драматические. трагические или комедийные), а также продолжительность времени погружения в роль.

Американский исследователь Рул описывает проблемы, с которыми сталкивается тайный агент, вынужденный на время принять чуждые ему ценности и стиль жизни, например, сделаться «своим» в криминальной среде. В таких ситуациях агент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этого зависит его выживание в прямом смысле слова. В результате он настолько глубоко вживается в образ, что вернуться к своему настоящему Я бывает подчас очень трудно. Рул называет это «перегрузкой обратного вхождения». В некоторых случаях такая перегрузка оказывается столь сильной, что влечет за собой опасность шизофрении. Нечто подобное систематически происходит с актером. Из-за необходимости целыми неделями вживаться в роль, невозможно хотя бы частично не перенести установки, черты персонажа в свое повседневное существование. Рул характеризует крайнюю степень потери идентификации как «одержимость». Ряд исследователей идут дальше и простирают трудности с идентификацией в том числе и на частную жизнь актера. Так, Барр даже говорит о том, что сама сфера театра, где «поощряется любовь к фантазиям и переодеванию» может приводить к расшатыванию половой идентификации актера. «Как известно, каждый человек на уровне бессознательного ощущает в себе черты другого пола, и небезопасность в этой связи актеркой профессии, - полагает Ноурингер, - в том, что природа актерского лицедейства способна актуализировать эти дремлющие черты».

Способность к большей открытости и свободы от условностей как структурное свойство художника на протяжении всей его жизни потенцирует эксперименты, сопоставимые со смешением идентичности в сновидении. Усталость от непрерывной смены позиций и точек зрения требует установления в жизни художника время от времени «психологического моратория», позволяющего осознать себя в стадии адаптированной, устойчивой жизни, помогающей заменить чрезмерные и болезненные идентификации более желательными. Вместе с тем, следует признать, что «остановка в пути», сколь-нибудь долгое насыщение размеренными человеческими радостями для творческого человека невозможно. Его способность и потребность в творческом порыве выходить за пределы самого себя - главная повелевающая сила его жизни. В этом смысле любой художник, пока он творит, - испытывает «голод идентичности», никогда не прикреплен к одному видению, одной позиции, одной не вызывающей сомнение идее. «Поэт начинается там, где кончается человек», - этим смущающим читателей тезисом Ортега-и-Гассет, как и большинство других теоретиков искусства, стремился показать, что «дегуманизирующий элемент» встроен в любой вид творчества, и означает приоритет императивов последнего перед ценностями адаптированной, благополучной, «легальной» жизни. Поиск своего места, как правило осложняется тем, что в обычном обществе нет места экстраординарным индивидам. Супер-эго, выражающее приказы и запрещения, исходящие от социального окружения и его традиций, по существу, всегда будет являться соперником эго художника.
  1   2   3   4




Похожие:

Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconАнтонен Арто. Театр и его двойник
Арто Антонен. Покончить с шедеврами. Театр жестокости. Письма о жестокости. Алхимический театр // Антонен Арто. Театр и его двойник....
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconРеферат по литературе на тему «роман виктора гюго «собор парижской богоматери» исовременное его отражение в мюзикле
Виктор Гюго. Краткая биография. Отражение его жизненных позиций в его творчестве
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconА. П. Чехов
Изучение его творчества в школьном курсе литературы оказывает влияние на воспитание интеллигентного человека и читателя. Его произведения...
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconЛитература Поучения, жития святых…
В русской литературе классицизм зародился во второй четверти 18 в в творчестве А. Кантемира; В. Тредиаковского; М. Ломоносова и достиг...
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconАннигиляция двойник

Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconВладимир Бедуля
Хотя не все в его жизни и творчестве было просто. Я хорошо помню те времена, когда на голову Владимира Георгиевича выливалось столько...
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconМедиатехнологии в детском творчестве
Хвостова Т. С. Медиатехнологии в детском творчестве // Образовательные технологии XXI века / Под ред. С. И. Гудилиной, К. М. Тихомировой,...
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconПлан-конспект элективного занятия на тему «Петербург от Пушкина до Шевчука» Художник-автор берёт на себя только часть работы. Остальное должен дополнить своим воображением художник-читатель
Воспитывающая. Воспитывать у обучающих чувство прекрасного через образ Санкт-Петербурга, воспетого поэтами различных эпох
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве icon"Работа со сновидениями"
Я". Эти части – элементы личности, которые находятся в конфликте. Фриц Перлз предложил для работы со сновидениями технику "идентификация...
Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве iconДокументы
1. /Трудности в ясновидении__Активный двойник.TXT
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов