Von max dvořÁk münchen 1924 icon

Von max dvořÁk münchen 1924



НазваниеVon max dvořÁk münchen 1924
страница1/4
Дата конвертации08.09.2012
Размер0.73 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Макс Дворжак

История искусства как история духа


Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung

von

MAX DVOŘÁK

München 1924



Перевод с немецкого

А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка

под общей редакцией А. К. Лепорка

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ

Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого. Эта разорванность основывалась на постановке вопроса, зани­мавшего все средневековье во всех духовных областях и нашедшего свое выражение в великом споре об универсалиях. Основные проблемы борьбы, которая шла на протяжении веков и играла в средние века примерно ту же роль, что критика опыта в новое время, были наследием античности, из которого средневековье переняло их главным образом в редакции неоплатоников. Однако же отношение этих проблем к всеобщей духовной жизни было в средневековом мире совершенно другим, чем в античности. Вследствие тесной связи с глубочайшими тайнами и учением христианского миро­воззрения они были передвинуты из области теоретической системы познания, разработанной ранее, в самый центр всего отношения людей к бытию, они могли и должны были стать действенными в значительно большей мере, чем в античности, непосредственно во всех духовных связях с окружающим миром. Благодаря этому впервые было не только ясно осознано и сформулировано внутреннее противоречие

135

возможностей художественного или научного исследования природы, но также, в отличие от наивного объективизма греческого искусства и научного наблюдения, и практически применено, и, таким образом, через перенесение дуалистического религиозного и философского объяснения мира на область чувственно постижимого и поддающегося разумному обоснованию была выстроена та двойственность путей позна­ния, из которой в первую очередь и проистекал в последующее время научный прогресс, подобно тому, как художествен­ный — из аналогичного большего разделения идеалистически обобщающих и натуралистически субъективизирующих моментов.
В высшей степени примечательно то, насколько спор реалистов (для которых идеи были самым реальным — «чем совершеннее что-либо, тем более оно существует», в то время как отдельной чувственной вещи была отведена лишь ослабленная и во всем зависимая форма существования) с номиналистами (для которых универсалии выступали лишь в роли обозначения, звука и знака, flatus vocis для всего многообразия субстанций, в то время как в качестве единствен­но действительного рассматривалось лишь уникальное в своем роде отдельное явление, источник индивидуального опыта чувств*) предлагает комментарий к тому, что стало происхо­дить с начала XIX века в искусстве, как и в других областях жизни, когда обстоятельства потребовали примирения с земным**. Не является ли известная формула Абеляра, благо­даря которой спор пришел к временному финалу, как бы программой того объединения надмирного и земного взгляда

*Ср.: ^ J. H. Loewe. Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.

**Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последо­вательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. für Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. Löwen, 1912. S. 208.

136

на мир, которое мы можем наблюдать в готическом искусстве? Диалектическое решение великого философа, естественно, настолько же мало могло надолго устранить действительное противоречие, как и новый «стиль». По мере того как в европейскую духовную жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализмом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее.

Готическое искусство раскалывается с самого своего начала (менее внешне, нежели внутренне, подобно тому как и отдельные науки отделились от их общей метафизической основы) на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое. Стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении все-таки постоянно могут быть без труда разъединены. Рядом с изображениями, которые с новым восприятием природы и наблюдением связывают основную метафизическую черту средневекового искусства и обусловленный ею выбор форм, мы находим такие, которые, находясь по ту сторону всякой идеализации, дают только единичную действительность. Описанное распространение тем изображения идет по этому пути и дальше. Рядом с новыми этическими циклами появляются все чаще повествования (особенно там, где художественная фантазия могла оставить все побочные соображения), в которых передача простого замеченного положения дел в природе и в окружении худож­ника — простой кусок жизни, — вытесняют все сверхъестест­венные телеологические интересы. Героическое во всех смыс­лах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все больше значения, и даже библейские рассказы и, само собою разумеется, также и исторические рассказы классической и национальной поэзии переносятся полностью в современность и благодаря этому лишаются своего истори­ческого характера ради натуралистически-наглядного пред­ставления.

То же самое мы можем наблюдать и в отношении формаль­ных решений. Уже в XUI в. нет недостатка в произведениях

137

искусства, которые напоминают наиболее далеко заходящий натурализм последующих периодов и явно исходят только от стремления художественно закрепить единичное, портретное, закрепить действительность вплоть до ее последней разно­видности.

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоян­ного, не нормы явления, а индивидуально отличного, разви­лись, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения. Худо­жественный пантеизм был незнаком всем предшествующим периодам искусства, потому что «сухой натурализм» авгус­товского искусства, на который можно было бы сослаться, был, по-видимому, наполнен схожими стремлениями, но фактически оказывался только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений классического искусства. В описываемом же течении готики, напротив, должно быть признано решающим стремление преодолеть всякую норму.

Но как мог этот крайний, такой чреватый последствиями для будущего искусства эмпирический антиидеализм (если дозволено такое слово), для которого определяющим было субъективное состояние действительности, как мог он возникнуть в рамках идеалистического по своему существу искусства? Объяснение заключается, без сомнения, в особом характере готического идеализма, который, правда, открыл ворота наблюдению природы, но без того, чтобы природа, реальность, оказалась, как в древности, мерою всех вещей, оказалась единственным источником высшей духовной и художественной закономерности. Эту последнюю искали вне «преходящей» природы, в сверхрациональных отношениях, по сравнению с которыми явления видимого мира были только подчиненными моментами, воплощавшими не постоянное, не

138

вечное, не нормативное, а, напротив, единичное, преходящее, бесконечно многообразное. Факты, сами по себе лишенные значения, нашли себе в великой идеальной системе поздне­средневековой духовной культуры индивидуальное оправда­ние своего бытия — ad maiorem dei gloriam* как свидетельства и пояснения сверхъестественного через чувственное, как раскрытие «образа божьего» в самом малом из его созданий**. Таким образом, трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому как позднее (в эпоху ренессанса и в новое время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропо­логический и космический идеализм.

«От тех, кого я вызвал, от духов, избавиться теперь я не могу» (Гёте)***. После того как этим путем в средние века был найден мост к самоценности земных вещей, пусть поначалу и относительной, было неизбежно, что различными путями (прежде всего, однако, в силу внутренней диалектики связанных с этим наблюдений и опытов) коренящееся в этих последних мировоззрение все дальше и дальше уходило от своих первоначальных метафизических предпосылок. Мы можем наблюдать этот не внешний, а внутренний процесс секуляризации, начиная со второй половины XII в., повсюду. Латентно присутствующие в христианстве стоические элемен­ты, и вместе с ними вера в естественное право, получили новый смысл и новое значение через духовное движение, подталкивавшее к пока что по меньшей мере теоретически часто подчеркиваемому — несмотря на все попытки примире­ния — разделению на две части истины и познания. Учение св. Фомы о том, что в разуме содержится и доброе, эта старая сократическая мысль должна была привести при ее новом

* Ради вящей славы Господней (лат.).

**См. формулу Фомы Аквинского («Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом»).

***Гете, «Ученик чародея». — Прим. ред.

139

применении также и к известному освобождению интеллектуа­лизма от всеобщей трансцендентной обусловленности. Однако прежде всего аристотелевское понятие природного, органи­ческого развития, снова введенное в духовную жизнь Запада окольными путями через арабскую и иудейскую литературу, сильно ассимилированное в томизме церковной культурой целостности, внесло бесконечно много в тот процесс придания человеческому знанию и исследованию эзотерического, незави­симого от откровения содержания*.

Во всех и во многих других похожих явлениях заключено гораздо большее, нежели «История религиозного просвещения в средние века», которую искало в них прошлое столетие. Они означают в развитии человеческого духа начало новой стадии, своеобразие которой мы можем сформулировать в том смысле, что знание, покоящееся на наблюдении и рацио­нальной доказуемости, сделалось самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Речь идет не о возрождении классической метафизической науки о разуме, но о том, что из средневекового мировоззрения, для которого метафизические истины действительно или pro foro externo** оставались в стороне, возникло нечто совершенно новое — то, что основали мыслители шартрской школы и Дунc Скот, аверроисты и Роджер Бэкон сначала как бы на периферии великого средневекового духовного здания мира. Это новое представляло собой обусловленное особыми сложностями средневекового спиритуализма учение о двойной истине, отражение раздвоенного отношения к природе, и было колы­белью новой, автономной от любого априорного объяснения мира, независимой науки.

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль. То примирение с философски отвлеченным мышлением, прису-

*Ср.: М. de Wulf. Op. cit. S. 323.

**для непосвященных (букв. «для внешнего форума, рынка») (лат.).

140

щим западноевропейскому христианству, никогда не имело места в исламе в той мере, что в христианстве, так что религиозные размышления сохранили свой первоначальный профетический характер, и классическое наследие, определенно не меньше, чем в западной культуре, вело обособленную от религиозных мыслей и чувств жизнь. Показательно (на что уже указывал Виндельбанд*), что носителями арабской науки в средние века были не духовные лица, а врачи, носителями науки, сохранившей в том, что касается материальных знаний, значительно больше античного материала, чем ее сестра на Западе, но в восприятии научных задач она, однако же, все более и более удалялась, подобно тому, как и арабское искусство, от своей классической основы. Если еще в эпоху античного христианства греческое понимание науки как антропологической натурфилософии, пытающейся объяснить мир чувств как метафизическую систему, было соединено с пришедшей с Востока религиозностью, и тем самым было обретено новое значение для дальнейшего духовного развития человечества, то для семитических народов средневековья это понимание науки играло совсем небольшую роль и должно было все более и более отходить на задний план, уступая место мистическому или каббалистическому толкованию жизненных взаимосвязей. Но, с другой стороны, кроме остат­ков аристотелевского позитивизма теории познания, практи­чески полностью вытесненного на Западе раннесредневековым этическим и трансцендентным идеализмом, арабы и иудеи значительно непосредственнее и полнее, чем в монастырях Запада, сохраняли ученый материал, реальные научные знания древности и все более приумножали их на пути практически применяемого исследования природы. Эти сокро­вища с начала двенадцатого века становились и достоянием христианских народов. Без описанного развития был бы невозможен тот процесс, когда природа и ее закономерности так же, как и земная история людей, поднялись до сравни-

*Windelband. Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. VI. Aufl. S. 258.

141

тельно независимой от проблем откровения области науки; не столь уж незначительным было и то, что Запад получил на этом пути такое количество научного материала.

Его значение там, разумеется, быстро изменилось. В то же время как на Востоке естественнонаучные, химические, медицинские, математические исследования представляли собой ряд более или менее невзаимосвязанных знаний и вследствие этого были в высшей степени ограниченными в своем развитии и предоставлены воле случая, то на Западе они могли значительно целостнее и последовательнее разви­ваться, так как субъективный опыт был включен в целую систему объяснения мира и в связи со всем интеллектуализмом послетомистского времени превратился не только в самостоя­тельный центр духовной деятельности, но и как бы в целост­ную осознанную науку о разуме. Вследствие того, что теологи не могли следовать за новым научным познанием, и противоречие еще не было осознано в качестве решающего для одного из двух путей к истине и духовному возвышению, то создалось разделение точек зрения — теоретически сначала уже Дунсом Скотом, практически — Роджером Бэконом*, при этом вновь воскресшим номинализм в последующее время, естественно, должен был прийти к тому, чтобы воспринимать природу как единственный объект науки. Так самые дерзкие, стоящие в резком противоречии с церковным учением вопросы и познания оказывались secundum rationem (в соответствии с разумом), относительно которых религиозное сознание успокаивали той оговоркой, что они secundum fidem (в

*«Sine experientia nihil potest sufficienter sciri» («Без опыта ничто не может быть достаточно познано» (лат.))— гласит его знаменитое выражение, которое можно дополнить еще такими словами: «non certificat neque removet dubitationem, ut quiescat animus in intuitu veritatis («не дает уверенности и не уничтожает сомнения, так чтобы дух упокоился в созерцании истины» (лат.)). (Opus Majus p. 6, с. 1).

Для познания сверхъестественных вещей он допускает еще и внутренний опыт (illuminatio interior). Ср.: M. de Wulf. Op. cit. S. 332.

142

соответствии с верой) естественно должны были рассматри­ваться как незначительные*.

Я остановился подробнее на возникновении этого нового дуалистического отделения исследования природы и человека от божественного сознания, т. к. оно отвечает тому, что мы можем наблюдать в современном этим процессам искусстве, где противостоят непосредственные и произвольные наблюде­ния природы, с одной стороны, и однако же выходящий за пределы всего земного идеальный стиль.

И одно уравнение осталось налицо и в позднейшее время: значение (соответствующего в главном принципе номиналис­тическому восприятию готики) описательного натурализма для всеобщего положения искусства растет или понижается вместе со значением позитивных наук для всеобщей европей­ской духовной жизни. С победою последних в прошлом столетии она, очевидно, достигла своей высшей точки.

И все же этого едва ли хватает, чтобы объяснить великую перемену, которая стала совершаться, приблизительно начи­ная с середины XIV в., в отношении значимости верности природе для всего содержания художественного творчества. В первой половине XV в. она имела следствием полнейшую перестановку обоих основных направлений готического искусства. При всех составных элементах средневекового восприятия, на которые очень тонко указал Гейдрих**, все-таки, например, в портретах Яна ван Эйка нам предстает неожиданная и удивительно полная переоценка ценностей бытия, и только историческая предвзятость могла бы сомне­ваться, что одновременно также и в Италии — в живописи Мазаччо, в статуях Донателло — наблюдается отнюдь не только продолжение средневековых линий развития.

В нашем дальнейшем рассмотрении нам предстоит еще разъяснить, как шло развитие в Италии, но на одно можно указать уже сейчас: как на севере, так и в Италии самым

*Ср.: ^ М. Maywald. Die Lehre von der zweifachen Wahrheit. Berlin, 1871.

**Altdeutsche Malerei. Jena, 1909. Введение.

143

существенным в этом повороте было далеко идущее обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности. Стилистические пред­посылки этого переворота, которые еще будут внимательнее рассмотрены, были, как я уже пытался представить в другой связи, заложены в готическом натурализме. Другой вопрос касается того, каким образом натуралистическое направление могло добиться по отношению к средневековому худо­жественному дуализму полного перевеса. Потому что, если даже наравне с ростом наблюдения над природой должно быть учтено своеобразное чувство действительности, — которое принадлежало к числу важнейших факторов в искусстве нового времени и было налицо в качестве особого течения в готике уже в XUI и XIV вв., — то все же оно имело в общей картине художественного творчества вплоть до конца XIV в. только вспомогательное значение, подобно тому, какое новые научные стремления того же времени имели для всего жизневосприятия. И в исторической особенности этого союза обоих основных направлений готического искусства содер­жится, кажется, и их нерасторжимость. Хотя новое восприятие природы и было обусловлено средневековой идеальностью, но союз этот было бы также не столь легко ослабить (на примере других областей культурной жизни мы можем наблю­дать его воздействие далеко за пределами средневековья), если бы к вышеупомянутым причинам не присоединилось и новое понятие художественного произведения, которое пона­чалу хотя и не стояло вне всех средневековых стеснений, но по сравнению с ними оно означало нечто новое и самостоя­тельное.

Это понятие возникло на юге.

Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцен­дентным строем, с метафизическим царством сверхчувст­венных субстанций*. В поэзии, в истории не было никаких

*Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipz., 1910. S. 4.

144

отношений к чувственному миру, к человеческой жизни и к переживанию, которые бы не имели каким-либо образом своего начала и своей границы в сверхъестественно-спиритуа­листическом идеализме средневеково-христианского мировоз­зрения, вне которого не было никакой поэтической или исторической значительности. Не от чувственной жизни и основанного в ней ощущения, не от причинных связей матери­ального существования подымается сознание к более высокому поэтическому и историческому пониманию, а, наоборот: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории челове­чества. Повсюду, где в средние века выходили за пределы сырого материала хроник в его местной, временной и социаль­ной ограниченности*, — повсюду в легендах, в эпосе и во всеобщих исторических изложениях пытались ввести события в систему сверхматериальных точек зрения.

В другом смысле, чем это представлено Бэдье, следует выводить chansons de geste из религиозного спиритуализма средних веков**, подобно тому как их церковное отражение, большие легендарные поэмы и мировые истории, являются чистейшим выражением исторического понимания средневе­ковья, означавшего столь большой прогресс в направлении идейно целостной истории человечества! Гораздо ближе, чем все, что только приводится в качестве литературных предвари­тельных этапов «Божественной комедии», стоят к величайшей поэме средневековья — по своему художественному восприя-

* Отказывающееся от всякой прагматической связи хроникаль­ное перечисление фактов является, пожалуй, противовесом леген­дарному и сверхъестественному объяснению фактов, подобно тому как грубая форма глыбы — противовесом спиритуальной системе фигурной и архитектонической композиции.

**J. Bedier. Les Legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste. Bd. IV. Paris, 1913. Для сравнения см. также: ^ S. Singer. Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos. Tübingen, 1910.

145

тию и духовному построению — каменные эпопеи готических соборов, в которых все, что только было значительно для людей того времени в прошлом, настоящем и будущем, было включено в рамки духовного единства победоносно преодоле­вающего мир чувственного, построенного на отношениях к надмирному и от этого единства получающего глубочайший художественный смысл. Но и в важнейших источниках свет­ского содержания нового «сладостного» стиля царит подобное отношение зависимости, поскольку, — как это убедительно показано Векслером, — понятие любви, лежащее в основе этого стиля, должно быть воспринимаемо как перенесение спиритуального отношения между богом и человеком на покло­нение женщине*. Здесь эротика впервые включается в качестве чисто духовной силы, отрешенной от чувственности, в духовную эволюцию человечества. Этому происхождению соответствует то, что любовь появляется у Данте в образе ангела в белых широких одеждах**.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом, однако, опять-таки, как и в изобразительном искусстве, благодаря перенесению на чисто земные ограничен­ные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто определенное условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизнен­ных ценностях. В этих общих для всей Европы условиях в Италии начинается особая линия развития как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

Чтобы понять это развитие, следует обратиться к его территориальным предпосылкам, так же как и ко времени его возникновения. Хотя Италия и произвела на свет величай­шего организатора, величайшего мыслителя и величайшего

*Wechsler. Das kulturgeschichtl. Problem des Minnesanges. Halle, 1909. Ср. также: Heinzel. Über den Stil der altgermanischen Poesie. Strassburg, 1875.

** Wickhoff. Die Gestalt Amors in der Phantasie des italienischen Mittelalters // Jahrbuch der Preuss. Kunstsamml. 1890. Bd. 11. S. 41.

146

поэта средневекового примирения между божественным и природным законом, но содержащиеся в этом учении идеалы и связанное с этим объединение духовной (и материальной) культуры добились там менее всеобщего и решающего воздействия, чем к Северу от Альп. В развитии средневековой теологии* и учения о познании и связанного с этим понимания этического и общественного долга Италия принимала столь же малое или опосредованное участие, как и в создании нового антиантичного готического искусства, ведь с точки зрения последнего и во время его мощного становления с XI по XIV века итальянское искусство в целом можно рассматривать как малоразвитое и отсталое. Для этого итальянцы сохраняли, что схоже с семитическими народами, слишком много матери­альных знаний древности, стойкие остатки формальной куль­туры, независимой от метафизических идеалов, пронизывав­ших все на Севере, культуры, чье влияние мы можем наблюдать в хотя и очень жалком, но все же продолжении жизни светского образования, в основе которого лежало последнее прямое излучение не потревоженных христианством позднеантичных риторических идеалов образования, это же влияние можно увидеть в значении старых правовых понятий и вообще в предпочтении юридических штудий, в хозяйственно трезвом практическом уме, столь сильно удаленном от внутренней преисполненности средневековых людей на севере; не в последнюю очередь это влияние заметно и в итальянском искусстве, предстающем в другом свете, если пытаться мерить его не исходя из масштабов северной готики, но согласно ero собственным. Все это, однако, как и остатки классического знания, требовало нового смысла и ценности, когда в описы­ваемый период в мировоззрении средних веков начали расхо­диться пути познания, основанного на откровении или на разуме и созерцании.

Из этого проистекали последствия в отношении к искус­ству, которые сознавали, примечательным образом, уже

*K.Voßler в «Die Göttliche Komödie» (II. 1, S. 47) говорит: «Великие итальянские теологи... принадлежат итальянскому народу больше по рождению, чем по их исследованиям, воздействию и трудам».

147

величайшие мыслители средневекового духовного дуализма еще до того, как эти следствия начали оказывать решающее воздействие на развитие искусства.

Именно Фома Аквинский гениальнейшим образом провел острую понятийную границу между содержанием религиозно-морального и художественного устремления, указав на то, что хотя этическое благо и художественно прекрасное надле­жит рассматривать как идентичное в субъекте или в их кон­кретном содержании при том, что они, однако, понятийно — in ratione — различны по своим целям и своему воздействию, так как благо надлежит толковать как recta ratio agibilium, как добродетельную жизнь и поведение, ведь оно соотносится с высшим и последним предназначением человека, искусство же, напротив, надлежит рассматривать как recta ratio factibilium, как закон формообразования, и прекрасное — как основывающееся на формальных моментах (in ratio formali)*.

В этом разделении, проистекающем до известной степени из Аристотеля, но отражающем одновременно и все новое положение вещей в том виде, как оно развилось в христи­анской духовной жизни, и, таким образом, далеко от него уходящем, содержалась программа, которая в своем по­следовательном осуществлении должна была привести к полному разделению религиозного и художественного взглядов на мир, и вместе с тем это была программа, для задач которой итальянское наследие античной традиции было особенно подходящим, исходя из выше изложенных оснований.

Так через всеобщее развитие европейской духовной жизни в ходе тринадцатого века была достигнута та ситуация, что позволила итальянской литературе и искусству именно на основе суеверий, что до тех пор способствовали отсталости, достичь самостоятельного значения и интенсивного совершен­ствования, а вскоре также и большого воздействия на все

*Соответствующие высказывания собраны в: Pelizzari. Op. cit. S. 308 ff.; ср.: M. de Wulf. Études historiques sur L'esthétique de St. Thomas d'Aquin. Löwen, 1896.

148

западное искусство. Мы не хотели бы останавливаться на началах этой эволюции в литературе. Обратимся сразу же к ее первым великим результатам. В стихотворениях и прозаичес­ких произведениях «отца поэзии», Петрарки, художественная форма (которая не обладала в раннем средневековье ни самостоятельными задачами, ни важностью по отношению к общей духовной или конкретно предметной значимости, в роли коррелята которых она выступала, и вследствие этого постоянно была более или менее типичной), предстает перед нами сначала достаточно внешне, но, несмотря на это, доволь­но определенно, как собственный смысл и цель художествен­ного творчества. К двум мирам, которые господствовали над человеческою волею, чувством и мышлением в средние века, — к миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, — теперь присоединился и третий мир — художественной концепции. Он следовал своим собственным законам, находил свои задачи, цели и масштабы в себе самом. В то время как в средние века поэтическую профессию избирали клирики или бродячие певцы, теперь поэт возвышается до степени «пророка» и «автора»; мир творчества придавал поэту благородство, которое было не меньшим, нежели даруемое государством или церковью*.

В искусстве также совершилась эта перемена.

Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах**. Совершенно разработанною и ясною выступает

*Borinski, Op. cit., S. 106; о новом положении художников. Ср.: А. Dresdner. Die Kunstkritik. I. S. 64 и след.

**Ср. исследование К. М. Свободы (К. M. Swoboda) o флорен­тийском баптистерии (Berlin, 1918). Имеет значение и многочисленная литература об антикизирующей южноитальянской скульптуре XUI в. и о Николо Пизано. Важный материал к истории нового итальянского восприятия живописных проблем можно найти в большой публикации римских мозаик и картин Вильперта (Freiburg, 1916); новые наблюдения — у Ринтелена (Rintelen) (Giotto. S. 68).

149

перед нами эта третья духовная мировая сила позднего средневековья — сила автономного произведения искусства — в живописи Джотто. Задача, которая была положена в ее основу, — рассказать о жизни Христа, Марии и святых, — была стара, почти так же стара, как само христианство; но приемы, которыми разрешил Джотто эту задачу, были новы как с точки зрения средневекового натурализма, так и с средневековой идеалистической точки зрения. Эти приемы были в корне различны от всего, что создало в подобных изображениях предшествующее искусство. Прогресс в наблю­дении природы, — как бы он ни был велик, — далеко не был при этом самым главным, как это справедливо подчеркнул Ринтилен в своей прекрасной книге о Джотто*. Священные истории, которые Джотто так чудесно рассказывал заново, в ero произведениях представляются не реалистическими жизне­описаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе.

Этот идеальный стиль не был, однако, следствием иррацио­нальной сверхъестественности, как в готике, а художественной парафразой и преображением, был монументализацией чувственной действительности, как к этому стремилось античное искусство. И все же это восприятие в корне отлично от классического. В античности образные представления и формальные достижения искусства развивались в нерастор­жимой связи с мифом, который был олицетворенной и героизированной природой; и таким образом дальнейший рост искусства был в то время продолжением развития его художественно объективизированного религиозного содержа­ния и заключенного в нем восприятия природы. В христиан­ском искусстве вместе с перевесом духовного содержания и полнейшего подчинения ему формальных решений это соотно­шение изменилось. В Италии же последовало дальнейшее изменение — искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит

*Rintelen. Op. cit. passim.

150

свои собственные ценности*. Как наука, так и искусство сдела­лись не только выражением, но и самостоятельным, незави­симым от метафизических предпосылок источником миро­воззрения.

К числу причин господствующей неуверенности и запутан­ности в суждениях о произведениях искусства старых пери­одов, — возникших при других общих исторических предпо­сылках, чем создания искусства наших дней, — принадлежит вера в некие постоянные основные понятия искусства, что основано на предположении, будто при всех изменениях художественных целей и художественного умения, самое понятие произведения искусства может быть рассматриваемо как нечто в принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является более ложным и неисторичным, нежели такое допущение. Понятие «произведения искусства» и «художест­венности» в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения — и притом вплоть до самых своих основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества. То, что понималось под искусством, то, чего в нем искали и чего от него требовали, было в древневосточном, классическом, средневековом и современном европейском духовном мире, не говоря уже о других культурных регионах, столь же различно, как хотя бы восприятие религии, морали, истории или наук. Только на основе ясного постижения обусловленных этим положением дела исторических особенностей «основных понятий» в различные времена и разных областях можно найти дорогу сквозь туманные представления о некоем «искусстве в себе» к историческому пониманию художест­венных феноменов прошедших эпох. Автономное положение искусства в рамках господствующих над человеческим бытием сил представляется нам сейчас настолько само собою разуме­ющимся, что мы, как правило, забываем сравнительно позднее

* Первую попытку теоретического объяснения этого различения, корни которого, как было выше показано, следует искать в фило­софии Фомы Аквинского, можно найти у св. Бонавентуры (в Lib. III, Sentent, distin. 23, dub. 4).

151

возникновение этой установки, которая после длительной под­готовки достигла полной проработанности только в итальян­ском искусстве на рубеже XII и XIV вв. Каждая из картин Джотто — вселенная сама в себе, в которой власть сверхзем­ных сил выражается только в описываемых событиях, вселен­ная, которая, однако же, следует в художественной рекон­струкции этих событий своим собственным законам, опре­деляющим художественное значение фигур, их концепцию, распорядок, положение в пространстве и взаимную связь. При этом независимая от метафизики художественная законо­мерность не рассматривается (как в античности) в качестве основанной только на объектах, на их материальной красоте и причинности, в то же время в гораздо большей степени, чем раньше, связывается с субъективным художественным усмотрением, с индивидуальным художественным творческим актом в определенной требованиями искусства парафразе материальных данностей. Принципиальный субъективизм христианского искусства переносится, другими словами, также и на художественные проблемы. Царство художественных ценностей было теперь выстроено также по-новому, в зеркале субъективной, из себя исходящей силы воображения, а не только, как раньше, в зеркале субъективной веры в откровение и субъективного наблюдения; эти художественные ценности противопоставляются действительности и надмирной значи­мости, чем — как в литературе, так и в искусстве — дости­гается новое значение художественной личности.

В новом понятии «художественного» было неизбежно заключено также и новое понятие как художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с этого времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны одно с другим, нежели «идеальное» и «естественное» в предшествовавшем готическом искусстве.

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе. Важнее, однако, было новое внутреннее единство изображения, которому эти объекты должны были подчиняться и в котором в скрытом виде содержалось также

152

новое восприятие естественных соответствии и связей. Нетрудно показать на примере современных Джотто миниа­тюр, фресок или пластических декораций к северу от Альп наличие мотивов, в которых конкретная действительность изображена вернее, чем у Джотто, с его такими далекими от действительности скалами, деревьями или обобщенными архитектурами. Зато у Джотто все приобретает новую, художественную, только слабо связанную с действительностью фактичность и убедительность. Его современникам должно было представляться волшебством, когда великий художник развертывал перед их глазами — на основании старых священных рассказов — некое новое бытие и жизненный процесс, где из сырого материала чувственного опыта созда­вались новые формы и соответствия! По отношению к случай­ностям повседневной действительности эти последние должны были представляться как откровения небывалых типических истин и взаимоотношений, лежащих в основе чувственного восприятия. Они делали возможным перенесение рассказа в сферу более углубленной и ясной передачи господствующих в природе формальных сил и причинных норм их взаимосвязи. Но таким образом наблюдение — в замысле, пластическом действии и композиционном значении фигур, а также и в их слиянии с изображенным пространством — перерабатывалось в некую естественно нормативную художественную закономер­ность. Она не была больше отражением трансцендентных предпосылок, а имела своим истоком чувственное пережива­ние. Раньше, чем духу исследования, в этом переживании художественному восприятию открылись новые общие катего­рии истины и формальные системы ценностей. Последние — подобно античности и, должно быть, также под ее влиянием — возникали как критерии земной действительности, но также и как выражение личной борьбы за художественное овладение видимым миром, и не в последнем счете как путь к формаль­ной значительности. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии мог облачить божественное и человеческое содержание священных повествований.

153

Таким образом, в новом искусстве прогресс совершался в двух направлениях.

1. Общие проблемы и нормы передачи природы и ее
парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались
наиболее важным содержанием специфически художествен­
ного стремления и успеха.

2. В их автономно-художественной, подвластной чувствам
закономерности был найден новый исходный пункт для худо­
жественной идеализации и монументализации. Так, например,
замыкание пространства, как основная форма естественных
пространственных соотношений и вместе с этим также как
один из важнейших признаков естественности живописного
изображения, сделалось необходимым требованием каждой
живописной композиции. Вместе с тем это замыкание стало
и главнейшим средством (в свободном применении к замкну­
тому, взвешенному в плоскости и пространстве концентриро­
ванному действию картины) возбудить в зрителе впечатление
ясно освобождающего и возвышающего художественного
решения. То же относится и к новым идеальным типам, в
которых к средневековой схематичности прибавлялась осознан­
ная художественная правильность, а также и к идеализации,
основанной на общих духовных моментах и соответствующих
им представлениях прекрасного, к которой присоединялась
иная идеальность, коренящаяся в чисто формальных моментах
и связанных с последними представлениях о величии, стиле
и художественных приоритетах. В этом сознании и открытом
признании автономной игры фантазии, как собственной само­
стоятельной задачи искусства, и состояло то перерождение,
которое должно было представиться сопереживавшим его след­
ствия писателям XV и XVI столетий, как обновление искусства
и возврат к истинной доктрине, к утерянным в средние века
правилам. «Искусство живописи начало подыматься в Этру­
рии, в одном городе, близком к граду Флоренции», — писал
ясно и определенно Гиберти, как пишут только о фактах, в
отношении которых невозможно сомневаться, и что — при
наличии многочисленных, бывших, конечно, известными
Гиберти, более ранних памятников — было бы непонятным,
если бы только речь не шла как раз о новом понятии живописи.

154

Оно осталось, однако, не без влияния и на севере, как и учение Петрарки о сущности литературы. Его можно наблю­дать на примере различных следующих друг за другом или также существующих параллельно воздействий.

Рука об руку с иконографическими и отдельными формаль­ными заимствованиями шло сближение изобразительного искусства с новыми итальянскими принципами образной концепции, причем вначале совершилось сильное смещение в сторону самостоятельного значения формальных точек зрения как в идеалистическом, так и в натуралистическом отношении.

С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере. Так, например, нетрудно заметить в изображениях мадонн, ставших излюбленными в связи с растущим культом Марии (в этом заключен также знак изменения), влияние джоттовских и сиен­ских идеальных типов. Их антикизирующий канон красоты, связанный с теми представлениями о грации и миловидности, которые развились в рамках церковного искусства средних веков, сделался также и на севере исходной точкой понятия красоты. При этом акцент был перенесен в нем с религиозной идеальности на чисто художественную, так что в таких мадон­нах или подобных им изображениях святых в первый раз после античности и на севере стал господствовать в искусстве человеческий идеал. Здесь выше всех других точек зрения были поставлены благозвучие и миловидность форм, связан­ные, правда, — благодаря предшествующему средневековому развитию, в противоположность античности, — с более силь­ным подчеркиванием психической характеристики, но не только как светский пример божественных истин, а и ради них самих, как выражение чисто художественной радости от всего человеческого и земных благ.

Но не только в таких прелюдиях к более поздней борьбе за классический стиль (отражения которых мы можем к северу от Альп наблюдать в древнейшей «гуманистической» литера­туре), формальные задачи приобретают новый смысл и

155

значение также и в рамках старого готического мира форм. Готическая игра линий, грациозное парение или патетический шум готического движения, все более богатая и искусная, но порою также повышенная до степени барочного преизбытка жизнь пластических форм и конструкций, эффекты друже­любно цветистой или пышно светящейся красочности картин начинают приобретать (как и ритмика, действие пространства и декорация в архитектуре) все большую самостоятельность и всеобщность художественной значимости, стоящей по ту сторону идеального средневекового единства. Наравне с итальянизирующими возникают также новые северные идеальные типы, в которых абстракция и обобщение, как и связывающиеся с ними понятия индивидуальных достоинств, покоятся менее на априорном ограничении изображения христианским субъективным и надмирно обусловленным восприятием личности, нежели на формальных моментах. И подобно тому как внутренняя диалектика новых положений и точек зрения становилась все более действенною в теологическом и философском мышлении того времени рядом с средневековой целостной и авторитарно абсолютной религиозной идеей, точно так же можно было бы говорить и о подобной диалектике в искусстве, о диалектике линий, форм, типов и проблем, которая, правда, вначале не вполне смогла совсем разорвать великое спиритуальное единство средне­векового искусства, но которая все же нарушила его и проло­жила путь для нового положения искусства в культурной жизни. Знаменательно, что это развитие, как и параллельное ему в литературе, было на севере вначале связано с личной проницательностью, с более высоким образованием, с особен­ным «знаточеством», и может быть впервые прослежено на картинах и статуях, которые не стояли в тесной связи с великим наследием готического искусства, архитектоническим синтезом церковных зданий. В станковых картинах, миниа­тюрах, отдельных статуях (в то время как архитектоническая скульптура и живопись развивались дальше еще в пределах трансцендентного готического идеализма) были созданы произведения, сделанные для ценителей искусства или, быть может, уже и без заказа, как исповедания художественной

156

веры, произведения, в основе которых лежала уже новая, специфично художественная закономерность*. Едва ли случайно, что, начиная с этого времени вплоть до сегодня, дальнейшее развитие искусства гораздо больше зависело от станковых произведений, нежели от монументально связанных с архитектурой, причем только искусство контрреформации образует исключение, приближаясь и во многих других отношениях к готическому.

Наиболее важным было теперь, что эта автономизация была перенесена не только на общеформальные проблемы, но и на передачу природы, а именно на старый готический натурализм.

Мы уже отмечали, как в связи с установкой христианского человека по отношению к чувственно воспринимаемому окру­жающему миру в позднем средневековье, исходя из лежащего в основе этой установки психоцентризма, возникло новое восприятие верности природе как отражение индивидуальных явлений в субъективном наблюдении, и поначалу это воспри­ятие было обусловлено и ограничено надмирной закономер­ностью, связывавшей все земные феномены. Мы указали дальше, как этот номиналистический натурализм (соответ­ствуя учениям о двойной истине) мало-помалу сделался важным источником обогащения в области содержания и формы искусств, познания и мировоззрения, а также и на то, как в общей духовной жизни параллельное явление было не вызвано, но все же поддержано приятием остатков позитивных знаний природы, которые сохранялись в качестве античного наследства в научной литературе семитических народов. В этом процессе, в котором позитивные науки начали конститу­ироваться в качестве независимого от философии и теологии органа выяснения для человека его отношений с окружающим миром, в искусстве естественно также должна была оказаться ослабленной тесная связь нового наблюдения природы с великой средневековой системой объяснения мира.

И в этот момент на севере начинает свое воздействие новое понятие автономности художественного произведения. Начи-

*F. Winkler. Der Meister von Flémalle und Rogier von der Weyden. Strassb., 1913. S. 139.

157

нают подражать образцам, внутренняя структура которых была независима от этой системы. Мы можем здесь наблюдать в высшей степени замечательное и поучительное для поздней­ших явлений подобного рода положение дел.

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралисти­ческих достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений. В то время как в Италии и то и другое было обусловлено художественным микрокосмом, который был связан с действи­тельностью лишь как бы свободною сценической игрою, руководимою требованиями общей художественной правды и внутренней логики; в то время как этот микрокосм получал из этого замкнутого взаимодействия между образным един­ством и всеми его частями необходимые ему смысл и образ, истину и красоту, — в это время на севере заимствованные новые формы и нормы образного замысла в явном противо­речии с их происхождением оказывались связанными с мотивами, которые развились из старого готического стремле­ния к передаче индивидуальной действительности. Но еще примечательнее, что итальянские композиционные схемы на севере оказались не только смешанными с чертами субъектив­ного натурализма северной готики, но и были восприняты — как целое — так же односторонне — только с точки зрения наблюдения природы. Так, например, в последовательном замыкании пространства (которое было введено в живописи в Италии не без влияния античного искусства, как требования высшей художественной закономерности, превосходящей простое подражание действительности) на севере от Альп увидели прежде всего прогресс в передаче субъективного наблюдения. Его сочли возможным распространить и на естественные связи фигур между собою и окружающим их пространством, и таким образом то, что в Италии должно было давать художественную, обусловленную общим желаемым воздействием композиционного замысла рекон­струкцию пейзажа или внутреннего помещения, на севере

158

скоро приобрело характер подражания определенному куску пространства. Парадоксальное утверждение Буркхарта, что без Джотто Ян Стен был бы другим и, по всей вероятности, менее значительным*, можно было бы в этой связи распро­странить также и на всю пейзажную живопись нидерландцев и дополнить указанием на античность. С точки зрения всеобщего развития духовной жизни представляет весьма большой интерес понимание описанного круговорота, показывающего, как то восприятие искусства, которым мы обязаны духу Греции и ero стремлению к художественной и научной объективизации мира, окольным путем, через итальянские искания формально-автономного художест­венного совершенства, пробилось на север и там оказалось примененным к взаимоотношениям между человеком и природой; как это понимание развивалось в средние века у западных народов и стало исходной точкой нового открытия мира, ero пейзажной красоты и поэзии в зеркале субъективного сознания.

Вначале, впрочем, дело касалось, как было сказано, только определенных шаблонов реальных связей, которые заняли место готической сверхреальной связи явлений, и того, как последние были связаны с натуралистическими наблюде­ниями.

В этом состояло новое достижение, но также и новая проблема!

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается не новый интерес к действительности, отличаю­щий произведения нового «реалистического» направления XIV в. (как, например, портретную статую Карла V, бюсты Мастера королевской фамилии в Праге, памятник епископу Альбрехту фон Бейхлингену в Эрфурте и тому подобные работы) от более раннего искусства, а сознательное изучение

*Bnrckhardt J. Weltgeschichtliche Betrachtungen. S. 105.

159

натуры, стремление сделать искусство в первую очередь и без оглядки на все другие точки зрения в наибольшей степени способным к честной передаче действительности, заключенной в каждой отдельной модели. То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план. Это — тот самый путь, который почти одновременно проложили в теории познания неономиналисты и терминисты Дюран, Уильям Ок­кам и Джон Буридан, сделавшие попытку свести всю область знания и всякую достижимую силами отдельного человека правду к единичным чувственным поступкам. «Наука ориен­тируется на внешний опыт, а так как на свете нет универ­салий, то источник познания лежит не во всеобщности, а только в своеобразии», — так поучал Оккам, великий пред­шественник Бэкона и Спинозы; и эти учения могут служить комментарием к тому, что произошло в скором времени, главным образом во Франции, являвшейся идейным центром новых теорий познания.

Однако внезапного перехода к непосредственно новым формам не было. Все, что в области наблюдения над действительностью было завоевано искусством с тех пор, как возникло новое художественное творчество, черпающее вдохновение непосредственно из природы, — все это получило новое значение и сделалось подлинно эстетическим фактором; к его развитию и обогащению были всюду направлены бесчисленные усилия отдельных художников, так что эти усилия постепенно не только в значительной степени разру­шили и преодолели готический характер трактовки формы, выражение идеалистической условности посредством тщатель­ного воспроизведения индивидуальной предметности, но и взорвали старые композиционные единства, наполнив их множеством фактических наблюдений. Подобно этому и в XVIII и XIX столетиях огромные построения барочной фанта­зии были постепенно изменены или растворены, с одной стороны, благодаря новым требованиям советской жизни, ее идеям и значительности, коренящейся в ее исторических цен-

160

ностях, а с другой стороны — благодаря новой волне натура­листических задач и усилий к достижению документальной точности в передаче природы и жизненных явлений.

Таким образом, это развитие в XVI столетии выглядит как едва заметный переход, несмотря на то, что оно явилось исходным моментом в неизбежной переоценке всех ценностей в области искусства. Наблюдение над действительностью из дополнительного коррелята превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства. Это движение являлось не чем иным, как выражением первой художест­венной манифестации нового периода в истории духовного развития человечества, отличавшегося от всех предшест­вующих ему периодов тем, что человеческий дух, придавая наблюдению самостоятельное значение, стало видеть в нем источник художественной правды, предпосылку для поднятия над повседневностью.

Это было ново:

1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназ­начении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

2) это было ново также и по сравнению с античностью,
так как речь шла не об объективизации всеобщего в сократов­
ском смысле, остающегося понятийно постоянным в перемене
явлений, а о перенесении изречения Августина: «in interiore
homine habitat veritas»* — на отношения человека к чувст­
венному миру, так как речь шла о стремлении развить в высо­
чайшей мере способность к тому, чтобы явления природы и
жизни посредством интенсивнейшего осознания и преодоле­
ния их особенностей изобразительным путем преобразовать
в постоянный духовный фонд, в источник обогащения миро­
воззрения.


* Истина обитает во внутреннем человеке (лат. ).

161

Это движение привело почти везде во всех областях запад­ного искусства прежде всего к колебаниям и исканиям (кото­рые можно было бы обозначить словами «буря и натиск»), выразившимся в причудливом смешении элементов старого и нового. Самые характерные черты этого искусства переходного периода, отзвуки которого сохранялись долго у отдельных народов, художников и в отдельных школах, заключались в том, что хотя все разнообразные мотивы и формы развивались по линии приближения к портретной передаче природы в ее индивидуальном обличии, материальности и красочном свое­образии. Об этом свидетельствуют «современные пейзажи», «точные архитектурные изображения» и «правдивые портре­ты». Характерным для этого искусства являлось также и то, что новые натуралистические требования и достижения полу­чили количественный и качественный перевес, причем, однако, решающие выводы, вытекающие из безоговорочного подра­жания действительности, не были положены в качестве всеобщих основ изобразительного замысла.

Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений; но каким образом должна была осуществиться эта воля в задачах общей изобразительной композиции?

Подобно тому как в реалистических, жанровых и пейзаж­ных изображениях прошлого столетия долго сохраняются следы воздействия барочных шаблонов, мы находим и в начале новой «натуралистической» живописи на территории к северу от Альп (всюду как будто на основе передачи действитель­ности) «готически» взметенные фигуры и старые композиции в стиле Джотто, в средневековом духе отвечающие лишь частично чувственному опыту и являющиеся придачей к наблюдениям над действительностью; и не потому, что худож­ники были еще «беспомощными», но потому, что в этом состояла принципиально труднейшая проблема: как могло новое понимание и требование точности в передаче натуры, в том, как оно развилось из христианского субъективизма и, завоевав главенство, стремилось завладеть всем художест­венным творчеством, как оно могло найти свое выражение в

162

тех моментах изображения, которые выходили за пределы отдельных предметно-изолированных изучений действитель­ности? Само по себе интенсивное и экстенсивное множество наблюдений над действительностью, наполняющее произведение переходного периода, не могло привести к решению вопроса, для которого не годились как готические композиционные абстракции идеалистического толка, так и новые композиционные схемы живописи Джотто.

Первые не годились потому, что стояли в резком противо­речии с естественной обусловленностью, что прежде не только не считалось отрицательным явлением, но к этому, напротив, стремились, теперь же должно было восприниматься как непереносимое (в это время впервые в истории человечества оккамисты подчеркнули несовместимость эмпиризма и веры). Композиции же Джотто покоились, правда, на реальном бытии, но это бытие превращалось ими в художественную парафразу, которая также находилась в противоречии к основному принципу нового понимания верности природе. Этим вызван был конфликт, определявший художественное развитие на грани XIV и XV столетий как на севере, так и на юге, и в этом заключалась важнейшая проблема данного периода, благодаря которой на севере и на юге одновременно различными путями возникло новое искусство.

Итальянское разрешение упомянутого конфликта, в кото­ром ведущая роль принадлежала Флоренции, мы рассмотрим в другой связи.

На севере же нидерландской живописи исторически было суждено указать искусству новый выход из противоречия движущих ею духовных сил.

Явно неслучайно, что этот поворот, знаменующий мировоз­зренческую эпоху в области искусства, может быть связан с именем большого художника, с первой, ясно постигаемой в своем индивидуальном значении личностью, прокладывающей путь в северном искусстве. Жизненный труд Яна ван Эйка раскроется под этим углом зрения в новом свете. Воплощенное в его произведениях восприятие природы было не ново, и многое, что в его вещах, что благодаря достигнутой им худо­жественной зрелости представляется зрителю чудом, имеет

163

идущие далеко назад корни. Поэтому само собой разумеется, что многие черты и стилевые особенности его работ могут рассматриваться как показатели общего прогресса его времени и родины, прогресса, к которому — также и независимо от него — стремились иметь известное отношение его нидерланд­ские современники. Заслугою ван Эйка и тем новым является смелость, с которой он из измененных предпосылок искусства вывел следствия, прокладывающие новые пути искусства, противопоставив их старым традициям в качестве единственно законного принципа. Это выступает наиболее очевидно в неве­роятном упрощении композиции. Не без основания картины, написанные в стиле Джотто, называют эпическими и сопостав­ляют их с «Божественной комедией» Данте, подчеркивая этим повествовательный характер их содержания, что объединяет их до известной степени со всеми современными им произведе­ниями готического искусства. Изображения в рукописях, витражи, ковры или фрески, украшавшие стены в XIV в., — все они похожи на театральные представления с многочис­ленными действующими лицами и повествовательным содер­жанием. Правда, репрезентативные изображения с небольшим количеством фигур не вполне отсутствовали и тогда, но они все же являлись исключением, и всеобщее стремление направ­лено было, несомненно, к тому, чтобы сделать фигурную композицию как можно более богатой, подвижной, содержа­тельно многообразной и интересной. Вместе с преобладанием натуралистических устремлений это привело к тому, что также и наблюдения над действительностью стали нанизываться одно на другое с возможно большей полнотой, превращая картину в книгу с картинками; такою картиной является еще «Поклоне­ние агнцу» в Генте братьев ван Эйк, — totius orbis comprehensio
  1   2   3   4




Похожие:

Von max dvořÁk münchen 1924 iconHd-sv: hd a-fast normal (a2) va3 Yukon von der Bastillie, Sch-3, Kkl-1 schh3

Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Karneval von Venedig-J.B.Arban.pdf
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Max 2 1.rtf
2. /Max 2 2.rtf

Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Guido von List Тайна Рун.doc
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Wrangel, von L. - Nachertanije zverja.doc
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /max элемент и его индекс (одном. массив).txt
2. /max...

Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /3.4.1-np-max.doc
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Философия max.DOC
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /synopsys max II.pdf
Von max dvořÁk münchen 1924 iconДокументы
1. /Import from Poser to 3DS MAX 7.pdf
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов