Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? icon

Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?



НазваниеОсновывается ли традиционная эстетика на ошибке?
Дата конвертации08.09.2012
Размер301.91 Kb.
ТипДокументы

Вильям Кенник


Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?

OCR: А.Д.


Традиционная эстетика основана, я думаю, по крайней мере, на двух ошибках, и цель этой статьи состоит в том, чтобы разобраться, почему так происходит.

Под «традиционной эстетикой» я понимаю общеизвес­тную философскую дисциплину, занимающуюся поиска­ми ответов на такие вопросы, как: «Что такое искусст­во?», «Что такое красота?», «Что такое эстетический опыт?», «Что такое творческий акт?», «Каковы критерии эстетического суждения и вкуса?», «Какова функция критики?». Наверняка, есть другие вопросы, например: «Эстетический объект и произведение искусства — это одно и то же?» или «Имеет ли искусство познавательное содержание?», но эти вопросы обычно рассматриваются как вторичные по отношению к вопросам первой группы, которые можно назвать базисными вопросами традицион­ной эстетики.

^ 1. Базисные вопросы как требования определений

Если кто-нибудь спрашивает меня: «Что такое гелий?», я отвечаю: «Это газ», или «Это химический элемент», или «Это газообразный элемент, инертный и бесцветный, число атомов которого 2 и атомный вес которого 4,003». Ответ, в зависимости от того, с кем я говорю, будет соответствовать цели его вопроса. Мы ежедневно получаем ответы на подобные вопросы из словарей, энциклопедий и технических справочников. Но вот кто-нибудь спрашива­ет меня: «Что такое космос?», или «Что такое человек?», или «Что такое религия?», или «Что такое искусство?». Эти вопросы по форме равнозначны вопросу «Что такое гелий?», но какая большая разница! В вопросах такого рода есть что-то сбивающее с толку. Ответы на них не могут быть легко получены с помощью словарей, энцик­лопедий или технических справочников. Мы говорим, что это философские вопросы, но не считаем при этом вопрос «Что такое гелий?» философским. Все же мы ожидаем чего-то одинакового в ответах как в том, так и в другом случае. Вот в чем загадка.

Мы говорим, что вопросы типа «Что такое космос?» или «Что такое искусство?» требуют информации о природе или сущности космоса или искусства. Мы могли бы сказать, что вопрос о гелии требует сведений о природе и сущности гелия, но мы редко, если даже вообще, это делаем (хотя и используем вопросы типа «Что такое гелий?» как аналоги вопросам типа «Что такое космос?»). Чего мы хотим, так это определения космоса или искусства, поскольку, как Платон и Аристотель учили нас очень давно, «дефиниция — формула сущности». Так же как традиционные метафизики искали природу или сущность космоса и времени, реальности и изменчивости, традиционный эстетик добивался выявления сущности искусства и красоты, эстетического опыта и творческого акта.
Большинство основных вопросов традиционной эстетики нуждается в определениях; отсюда и следуют близкие формулировки результатов традиционного эстети­ческого рассмотрения: «Искусство — это экспрессия» (Кроче), «Искусство — это значимая форма» (Клайв Белл), «Искусство — это объективированное удовольст­вие» (Сантаяна) и т.п. Дав эти определения, мы полагаем, что познали искусство и красоту точно так же, как мы полагаем, что познали, что такое гелий, в том случае, если кто-нибудь скажет нам, что это химический элемент, газообразный, инертный и бесцветный, с числом атомов 2 и с атомным весом 4,003. Вудбридж (F.J.E. Woodbridge) однажды заметил, что метафизика ищет природу реальности и находит ее с помощью дефиниции. Мы могли бы сказать, что традиционная эстетика ищет природу искусства или красоты и находит ее с помощью дефиниции.

Но почему же так трудно различить сущность искусст­ва? Почему требуется так много аргументов, обосновыва­ющих или защищающих такое определение, как «Искус­ство — это экспрессия»? И почему, если мы пришли к таким формулировкам и предлагаем их в качестве ответов на наши вопросы, они выглядят столь неудовлетворитель­ными?

Чтобы подойти ближе к ответам на эти вопросы, следует рассмотреть эстетические аспекты дефиниции искусства. Де Витт Паркер (De Witt Parker) с необычай­ной ясностью обосновал «допущение» эстетика, вопроша­ющего и отвечающего на вопросы типа «Что такое искусство?». В начале своего эссе «Природа искусства» (обратите внимание на название) он говорит: «Предпо­ложение, лежащее в основе любой философии искусства, исходит из идеи общей природы, проявляющейся во всех искусствах вне зависимости от их различий в форме и содержании, а также из идеи чего-то тождественного (same) в живописи и скульптуре, в поэзии и драме, в музыке и архитектуре. Допускается, что каждое единич­ное произведение искусства имеет уникальную особен­ность («Je ne sais quoi»), которая делает его несравнимым с любым другим произведением; тем не менее, существует мерка (или несколько мерок), которая, будучи примени­мой к любому произведению искусства, применима и ко всем произведениям и ни к чему иному — так сказать, общий знаменатель, который и образует дефиницию искусства и служит для того, чтобы отделить... сферу искусства от других сфер человеческой культуры» [1].

Понятно, что применительно к искусству речь идет о том, что традиционная логика называет «дефиницией per genus et differentiam».

^ 2. Спорное предположение; первая ошибка

Предположение о том, что, несмотря на различия, все произведения искусства должны обладать некой общей природой, неким различимым набором характеристик, который позволяет отделять искусство от чего-нибудь еще, набором необходимых и достаточных условий для их существования в качестве произведений искусства в целом, — это допущение одновременно естественное и беспомощное. Оно и составляет то, что я считаю первой ошибкой традиционной эстетики. Оно естественно, так как, в конце концов, мы используем слово «искусство» применительно к большому числу вещей — и к картинам, и к стихам, и к музыкальным композициям, и к скульптурам, и к вазам, и к множеству других; и все-таки слово используется одно. В самом деле, мы вынуждены сказать, что должно быть нечто общее в них всех, иначе мы не смогли бы дать им всем одно и то же имя. «Unum nomen; unum nominatum». Но допущение оказывается беспомощным, когда мы начинаем искать общую приро­ду, которой, как мы предполагаем, обладают все произве­дения искусства. Это очень тонкое дело. Следовало бы прочитать стихотворение Донна или Китса, роман Джор­джа Элиота или Джозефа Конрада, пьесу Софокла или Шекспира, послушать Моцарта и Стравинского, взглянуть на картины Джотто, Сезанна и китайских мастеров, чтобы рассмотреть, что есть искусство. Но смотреть — не значит понимать искусство.

Таким образом, мы вынуждены предположить, что его сущность есть нечто потаенное, нечто такое, что только эстетик может увидеть, как Паркер, например, полага­ет — нечто очень сложное, включающее многие характеристики. Это объясняет, почему так сложно достичь адекватной дефиниции искусства, почему сложнее отве­чать на вопросы типа «Что такое искусство?» по сравнению с вопросами типа «Что такое гелий?». Возмож­но, это также объясняет, почему существует философия искусства, но нет философии гелия.

Но такое объяснение не проходит. Оно не проходит, так как слишком просто полагать, что сущность или природа искусства трудноуловима, сложна для выявления. Предполагается, что проблема, с которой мы столкнулись, — это проблема тщательного изучения, а то, что нам следует делать, так это долго и упорно смотреть на произведения искусства, усердно и тщательно их обследовать, чтобы, наконец (voila!), мы что-то увидели. Но никакое разглядывание и придирчивое изучение не даст нам того, что нужно.

Все, что мы можем увидеть, так это данное стихотворе­ние, данную пьесу, данную статую или какое-либо их свойство, то есть то, что привлекает наше внимание. А если мы находим некие сходства между стихотворениями, пьесами или картинами, или даже между стихотворениями и картинами, между картинами и музыкальными композициями, эти сходства быстро исчезают, как только мы обращаемся к другим стихам, пьесам и картинам. Вот почему в эстетике лучше всего не иметь дело со слишком большим числом произведений искусства, и вот почему, между прочим, эстетика лучше всего изучается без конкретных примеров; нескольких вполне будет достаточ­но. Мы можем полностью быть уверены в том, что узрели сущность искусства только тогда, когда хорошо отобрали наши примеры; когда же мы выходим за эти пределы, мы ее теряем.

Несмотря на соблазн думать, что если мы будем долго и достаточно напряженно смотреть на произведения искусства, то найдем искомый общий знаменатель; после бесплодного тщательного изучения было бы еще большим искушением искать то, не знаю что, так же, как если бы мы искали экватор или линию на спектре, отделяющую оранжевый цвет от красного. Нет ничего удивительного в том, что в эстетике мы сталкиваемся с чувством разочарования, подобным охватившему св. Августина, когда он спрашивал себя: «Что есть время?», — и отвечал: «Если я не вопрошаю, я знаю; если я вопрошаю, то нет». Что-то здесь не так.

Ошибка мне видится в том, что ничего и не нужно делать с природой или сущностью искусства. Имеется в виду, что нет чего-то таинственного, так же как и нет чего-то сложного в произведениях искусства, что делало бы ответ на вопрос «Что такое искусство?» столь трудным. Подобно св. Августину в случае со временем, мы достаточно хорошо знаем, что такое искусство; только когда кто-нибудь спрашивает нас, мы не знаем ответа. Трудность состоит не в самих произведениях искусства, а в понятии искусства. Слово «искусство» в отличие от слова «гелий» имеет разнообразное применение, которое сейчас называется «комплексной логикой». Это не то слово, которое создано в лаборатории или мастерской для обозначения того, что до сих пор находилось вне нашего понимания. Это также не такое слово, как, например, «звезда» или «дерево», которые в просторечии обозначают то, с чем мы все достаточно хорошо знакомы. Как показал нам профессор Кристеллер (Kristeller) [2], это слово с длинной, сложной и интересной историей; это действи­тельно сложное понятие, но не вследствие тех причин, которые обычно подразумеваются эстетиками. Любой хороший словарь даст многообразные значения и различ­ные способы применения слова «искусство», но ни один словарь не отмечает то, что нужно эстетикам (ту формулу искусства, которую ищут эстетики). Вот почему мы полагаем, что природа искусства — это философская проблема, и убеждены в том, что может быть философия искусства и не может быть философии гелия. Космос, время, реальность, изменение, искусство, знание — все это сложные понятия, что и сбивает нас с толку. Словари и предлагаемые ими дефиниции полезны при ответе на вопросы типа «Что есть X?», причем, в относительно простых и сравнительно тривиальных случаях, в то время как в сложных и более интересных случаях они разочаровывающе бесполезны.

Несомненно, что на это есть ответ, и он мог бы означать что-нибудь вроде следующего:

«Мы знаем, что слово "искусство" имеет множество способов применения в английском языке. Обычно оно используется по отношению к живописным изображени­ям; когда мы посещаем художественный музей или консультируемся у художественного критика, мы ожида­ем увидеть картины или услышать рассказ о них. Мы говорим, что живопись, живописные изображения, а не покраска зданий и заборов, есть искусство, что приготов­ление пищи, шитье и вязание корзин, переплетение книг и торговля — это искусство, но только некоторые картины мы называем произведениями искусства и редко (хотя и с почтением) относимся к кушаньям, одежде или корзинам как к произведениям искусства. Мы говорим о свободных искусствах, о промышленных искусствах и о военном искусстве. Но все это не о том. Как эстетики, мы заинтересованы только тем, что иногда именуется "изящ­ными искусствами" или тем, что Коллингвуд называет "собственно искусство" (art proper) — произведениями искусства. Поскольку все они имеют нечто общее, как же можно было бы отделить те живописные изображения, рисунки, стихи и пьесы, музыкальные композиции и здания, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются?»

Чтобы сразу же ответить на последний вопрос и сделать изложение более кратким, отметим: мы способны отличить произведения искусства потому, что знаем английский язык, то есть мы знаем, как правильно применять слово «искусство» и словосочетание «произве­дение искусства». Используем в этой связи следующее утверждение Вейсманна (Waismann): «Если некто способен применить слово "искусство" или словосочетание "произведение искусства" правильно во всех видах кон­текстов и во всех случаях, то он знает, что такое искусство, и никакая другая формулировка не сделает его более осведомленным» [3]. «Собственно искусство» — это попросту то, что именуется «искусством». «Правильно» и «собственно» здесь не имеют никакого отношения к «общей природе» или «общим знаменателям» всех произведений искусства; они имеют дело только с общепринятыми правилами современного применения слова «искусство».

Вообразим очень большой склад, заполненный всеми видами вещей: разнообразными картинами, партитурами симфоний, нотными записями танцев, гимнов, а также механизмами, инструментами, кораблями, домами, цер­квями и замками, статуями и вазами, поэзией и прозой, мебелью и одеждой, газетами и почтовыми марками, цветами, деревьями, камнями, музыкальными инструмен­тами. Проинструктируем кого-нибудь таким образом, что он должен войти в помещение склада и вынести все виды произведений искусства, которые там находятся. Он сделает это с несомненным успехом, несмотря на тот факт, что (и с этим даже эстетики должны согласиться) у него нет удовлетворительного определения искусства в терминах некоего общего знаменателя, потому что такое определение еще не найдено. Теперь представим того же человека, который отправлен в склад за всеми объектами значимой формы или за всеми объектами экспрессии. Он наверняка будет сбит с толку: он узнаёт произведение искусства, когда он таковое видит, но он в малой степени знает или совершенно не знает, что искать в том случае, когда от него требуется принести объект, который обладает значимой формой.

Разумеется, есть множество случаев, когда мы не уверены, произведение искусства это или нет, то есть, когда мы не уверены в том, можно ли назвать какой-либо рисунок или музыкальную композицию произведением искусства. Являются ли «Близок Господь к Тебе» («Nearer My God to Thee») и политические карикатуры Лоу (Low) произведениями искусства? Но это лишь отражает систем­ную неопределенность рассматриваемых понятий или что Вейсманн в другом случае назвал их «открытой структурой»; такую неопределенность, которую, заметим, совершенно не могут устранить дефиниции, предлагаемые эстетиками. В этих случаях мы можем, конечно, отчасти устранить неопределенность, ограничив структуру за счет вынесения решения и установления ограничений; и, возможно, управ­ляющие художественными музеями и закупочные комиссии иногда вынуждены так поступать в результате объективных практических причин. Но, поступая так, и они и мы не открываем ничего нового в понимании искусства.

Мы знаем, что такое искусство, когда никто об этом нас не спрашивает; то есть мы знаем достаточно хорошо, как правильно применять слово «искусство». А когда нас спрашивают, что такое искусство, мы не можем ответить; то есть мы в затруднении предложить простую или сложную формулировку, которая бы ясно продемонстри­ровала логику этого слова. Необходимость редуцировать сложность эстетических понятий к простоте, ясности и порядку, вот что побуждает эстетика совершать его первую ошибку, когда он вопрошает: «Что такое искусст­во?» и ожидает услышать такой же ответ, как и на вопрос «Что такое гелий?»

То, что я сказал об искусстве в этом разделе, относится mutatis mutandis к красоте, эстетическому опыту, твор­ческому акту и ко всем другим сущностям, с которыми традиционная эстетика имеет дело.

Где нет тайны, там нет и потребности в устранении тайны, а тем более — в ее придумывании.

^ 3. Общие знаменатели и подобия

Что же тогда, поиск общих характеристик у произведе­ния искусства — бесплодная затея? Это зависит от того, что мы можем найти. Если мы собираемся отыскать некий общий знаменатель в том смысле, который предлагает Паркер, мы непременно будем разочарованы. Мы окажемся впутанными в ненужные хлопоты, а дефиниции, которые, как мы надеемся, помогут нам выпутаться из сети, будут в лучшем случае правдоподоб­ными. Если мы скажем, что искусство — значимая форма, то на мгновение что-то прояснится, но когда нужно будет прояснить, каков смысл «значимой формы», мы опять попадем в ловушку. Для понятия «значимая форма» этот смысл еще более туманен, чем для поня­тий «искусство» или «красота», как это достаточно хорошо показывает пример со складом; то же самое относится к понятиям экспрессии, интуиции, репрезентации и другим фаворитам эстетиков. Нечего добавить к тому, о чем говорит профессор Манро: «Искусство — это умение стимулировать удовлетворяющий эстетический опыт» [4J- Это высказывание имеет только научное звучание, которое раздается повсюду тем сильнее, чем ближе стремится подойти научная эстетика к науке. Понятие эстетического опыта чревато теми же трудностями, что и понятие искусства. Если обращаться с ним догматически, то нет такой вполне определенной вещи, как эстетический опыт; различные виды опыта должным образом относятся к таковому. Не нужно и говорить, что все они нуждаются в рассмотрении.

Имеется, однако, такой плодотворный и поучительный путь исследования подобий и сходств в искусстве, который иногда идет дальше поиска общего знаменателя, — путь, который мы можем назвать, используя терминологию Витгенштейна, поиском «семейных сходств». Если смотреть косвенно, то иногда можно увидеть те черты объекта, которые мы иначе и не заметили бы. Так и в эстетике: когда мы приближаем наш взор, когда в поисках общего знаменателя мы тщательно отбираем примеры и ограничиваем наше восприятие, можно не заметить того, что ищется, но мы можем увидеть что-то более интересное и значительное. Упрощающие формулы эстетиков не выбрасываются за ненадобностью только потому, что им не удается сделать того, что они задумали. Ошибка эстетиков может стать преимуществом. Подозрение, что эстетика не есть нонсенс, часто подтверждается... Мнимое открытие Кроче, что искусство — это экспрессия, обращает наше внимание, среди прочих вещей, на интересную особенность некоторых, если не всех, произве­дений искусства, а именно, на их индифферентность к различию между реальным и нереальным.

Или возьмем примеры из критики. Когда Ф. Р. Ливис (F. R. Leavis) говорит о Креббе (Crabbe), что «его искусство аналогично искусству рассказа» [5], или когда профессор Стечоу (Stechow) сравнивает четвертую часть симфонии Шумана «Рейн» с аналогичными чертами собора в Кельне [6], здесь есть нечто интересное и значимое. Наше внимание вновь фокусируется на определенных произведениях, и мы видим их в новом свете. Одна из функций творческой критики, как и творческой эстетики, — отыскивать и обращать внимание именно на такие подобия.

^ 4. Пересмотренные эстетические теории

«Философские ошибки редко оказываются явными нелепостями; у них есть своя особенность. То, о чем говорилось, как я полагаю, верно, но не следовало бы пренебрегать и таким важным аспектом исследования сущностей, который является, так сказать, побочным продуктом поиска. Эстетическая теория, под которой я понимаю системный ответ на такие вопросы, как «Что такое искусство?», «Что такое красота?» и подобные им, зачастую делает совсем не то, что следует делать. Основополагающее допущение традиционной эстетики, как его формулирует Паркер в цитированном выше рагменте, ложно, и мне, надеюсь, удалось показать, почему это так. Отсюда, однако, не следует, что эстетичес­кие теории целиком безосновательны и что они попросту ошибочны; что формулы, наподобие «Искусство — это значимая форма», ничего не стоят, бесполезны или незначи­мы. Они реализуют цель, но цель эта не та, какую им приписывает Паркер. Будучи рассмотренными в контексте, к примеру, историческом или личностном, они зачастую оказываются имеющими такую особенность, которая не имеет ничего общего с их философскими обоснованиями.

Возьмем знаменитое высказывание Белла: «Искусство есть значимая форма». Оно не помогает нам понять полностью, что такое искусство, и в этом смысле оно неудачно; его ограниченность в этой связи уже много раз демонстрировалась. Легко сразить Белла, поскольку он так уязвим. Но если мы не будем брать во внимание, что он был англичанином, и то, когда была написана его работа по искусству (1913), и то, какой вкус господство­вал в то время в Англии, а также думать о его связи с Роджером Фраем, утверждение «Искусство — это значи­мая форма» теряет часть своего мистифицирующего звучания. У него есть своя особенность. Не та особен­ность, которую полагал Белл, стремившийся отыскать общий знаменатель, а совсем другая особенность. Вкус англичан времен короля Эдуарда сводился к тому, что мы уничижительно называем «академическим». Предмет изо­бражения был для них важнее всего — портреты знаменитостей, пейзажи с коровами или без них, жанро­вые сцены, картины охоты на лис и т.п. Рассмотрев живопись Сезанна, Матисса и Пикассо, Белл пришел к выводу, что предмет изображения для них не имел первостепенной значимости и что ценность живописных произведений не основывалась на реализме или чувствен­ных ассоциациях. На чем же тогда? Конечно же, на «значимой форме», то есть на линиях, на цвете, на стилистике, на гармонических соотношениях, далеких от ассоциаций, вызываемых предметом изображения. Белл установил также, что, как и по отношению к Сезанну, такой подход приемлем и для рассмотрения работ старых мастеров, например, венецианских или голландских. И он счел такое рассмотрение многообещающим, восхитительным. Но когда он обратился к картинам академическим, возбуждение улеглось, так как их анализ не давал ничего нового в данном направлении. Следовательно, что могло бы быть более естественным, чем то, что он назвал свое открытие, сказав: «Искусство есть значимая форма». Он открыл нечто для самого себя. Открыл не ту сущность искусства, которую хотели бы найти философы (хотя он и полагал, что отыскал именно ее), а новый подход к изучению произведений живописи. Он хотел разделить свое открытие с другими и изменить вкус англичан. Здесь исток его высказывания. «Искусство есть значимая форма» — это лозунг, эпитома платформы эстетической реформы. Таковую нужно было осуществить. Не тем путем, который предписывали философы, а через науче­ние людей новому видению живописи.

Когда мы сдуваем философскую пыль с эстетических теорий и таким образом их рассматриваем, то они приобретают значимость, которая иначе потерялась бы. Почитайте «Поэтику» Аристотеля не как философское упражнение в дефинициях, а как руководство определенным образом рассматривать трагическую поэзию, и трактат обретет новую жизнь. Многие другие высказывания эстетиков также могут быть пересмотрены подобным образом. Как дефиниции они не подойдут, но пригодятся как инструментарий методологии или средство реформирования. Возможно, поэтому большим весом обладали те из них, которые создавались практикующими критиками, а не философами. Критики нашли тот исходный пункт, который упустили из виду философы, с самого начала сбитые с толку бессмысленной затеей с определениями. 5. Эстетика и критика: вторая ошибка Одной из главных причин поиска эстетиками дефиниций искусства, красоты и т.п. является предположение, что если мы не знаем, что такое искусство и красота, то, следовательно, мы не можем знать, что считать хорошим или красивым искусством. Положим это в форму допущения: критика предполагает наличие эстетической теории. Это допущение содержит вторую ошибку, на которой основывается традиционная эстетика, а именно, мнение о том, что ответственная критика невозможна без стандар­тов или критериев, универсально применимых для всех произведений искусства. Вторая ошибка, таким образом, теснейшим образом связана с первой.

Для того, чтобы яснее увидеть, как используется это допущение, мы можем обратиться к недавно вышедшей книге Гарольда Осборна «Эстетика и критика» [7]. Осборн полагает, что «теория природы художественного совер­шенства» (a theory of the nature of artistic excellence) имплицитна каждому критическому утверждению, кото­рое отличается от автобиографического описания, и он думает, что «до тех пор, пока теория эксплицитна, критика не имеет смысла» (с. 3). Под «теорией художес­твенного совершенства» Осборн имеет в виду теорию природы красоты (с. 3).

Осборн проверяет некоторые теории природы красоты и находит их все неудовлетворительными. Его возражение против них поучительно. Возьмем, для примера, его возражения против версии реалистической теории в главе V, суть которой в том, что высокое качество искусства состоит в «правде жизни» (truth to life) — так это излагается Осборном. Он верно замечает, что практикую­щие критики редко настаивали на том, что правдоподобие является необходимым условием художественного совер­шенства, и следовало бы с этим согласиться. «Но, — говорит Осборн, — если соответствие с реальной или возможной действительностью не является необходимым условием художественного совершенства, тем более, ко­нечно же, оно не представляет и не может представлять собой высокое художественное качество или эстетичес­кую ценность в тех литературных произведениях, где оно имеет место» (с. 93). Это любопытный аргумент. Кажется, что он содержит non sequitur. Но то, что привело Осборна к такому заключению, — это допущение того, что единственно приемлемый довод, предлагаемый для крити­ческого суждения о произведении искусства, должен терминологически учитывать характеристики, присущие всем произведениям искусства как таковым. Как только мы допустим, что не все произведения искусства должны обладать правдой жизни или правдоподобием, мы не сможем использовать случайное для них наличие этого свойства в качестве основания для их восхваления (praising), оценки или рекомендации в качестве произве­дений искусства.

Конечно же, это ошибочно. Можно согласиться с тем, что соответствие с реальной или возможной действитель­ностью (что бы они ни означали) не является необходи­мым условием высокого качества искусства. Таким образом, нет необходимости в том, чтобы этот довод возникал среди оснований суждения о том, насколько данное произведение искусства является хорошим или прекрасным. Но из этого не следует, что поэтому идея соответствия не возникает и не может возникнуть как одно из оснований для такого суждения. Мы можем восхвалять и восхваляем произведения искусства как произведения искусства, какой бы ни была их сила, по разным причинам, и не обязательно все доводы должны быть тождественными. Заключение Осборна здесь таково: поступая подобным образом, мы действуем «нелогично и непоследовательно». Атакуя приверженцев гедонистического критерия, он говорит: «Как только он (критик) использует другие критерии (не только гедонистический) для оценки произведений искусства, он становится нелогичным и непоследовательным, какое бы гедонисти­ческое или эмоциональное допущение он ни применил» (с 139). Но почему? Не существует чего-либо нелогичного или непоследовательного в восхвалении, оценивании или в суждениях о произведении искусства, если исходить из множества оснований, до тех пор, пока мы вместе с Осборном не допустим, что существует одна, и только одна причина непоследовательности, которая, что совер­шенно очевидно, не имеет ничего общего с искусством.

Осборн, верный допущениям традиционной эстетики, ищет такое условие, которое было бы как необходимым, так и достаточным для определения художественного превосходства или достоинства. Его собственным кандида­том такого условия является то, что он называет «конфигуративной согласованностью» (configurational coherence). Вряд ли что-то из сказанного убеждает нас больше в пустоте исследования, чем непонятность рассмотрения Осборном «красоты как конфигурации» (confi­guration). Если справедливо все, что говорилось выше о понятиях «искусство» и «красота», то нас не должно это удивить. Так как «искусство» и «красота» не обозначают одну, и только одну субстанцию и соответствующий атрибут, не удивительно, что мы не можем найти только одну вещь, которую они именуют, или найти разумные и убедительные основания для утверждения о том, что они должны обозначать одну вещь. Конечно, мы можем сделать каждое из них именем одной вещи, если захотим. Но зачем лишние хлопоты? Нам они хороши такими, какие они есть.

^ 6. Этика и критика; снова вторая ошибка

«Но несомненно, — может кто-то сказать, — это еще не все. Мы можем сказать и говорим, что это произведе­ние искусства, эта картина, например, лучше, чем та, или, что одно превосходно, а другое нет. Не предполагаем ли мы определенные стандарты и критерии, когда выносим подобные суждения? И действительно ли все, подобные Осборну и другим эстетам, находятся в здравом уме, когда утверждают, что критика предполагает эстети­ческую теорию? Они ищут стандарты критического суждения и вкуса в природе искусства подобно тому, как многие моралисты обращались к стандартам правильного поведения в природе человека. Может быть, они не там ищут, но ясно, что они правы в допущении того, что нечто должно быть найдено».

Мой ответ таков: они не столько ищут не в том месте, сколько не ту вещь. Основания ответственной критики в действительности находятся в самом произведении искус­ства и нигде более, но это ни в коем случае не означает, что критическое суждение предполагает какие-либо кано­ны, стандарты или критерии, приложимые ко всем произведениям искусства.

Когда мы говорим, что определенный нож является хорошим ножом, мы имеем в виду определенную особен­ность ножа или ножей вообще, в которой мы были бы уверены, что она удовлетворяет таким требованиям: остроте лезвия, твердости ручки, крепости металла, тому, насколько удобно он лежит в руке, и т.д. Есть множество таких требований, относящихся к характеристикам ножа, а не к нашим ощущениям по поводу этого ножа, о которых можно сказать, что они устанавливают критерии хорошего ножа. Специальные критерии могут быть представлены для рыбного ножа в противоположность ножу для масла и т.д. Но это не затрагивает сути вопроса.

Заметим, что, во-первых, не существует определенного или исчерпывающе специфицирующего перечня критери­ев в общем и всеобщем применении; и нет смысла спрашивать, сколько их существует в действительности, или о том, все ли из них названы. Но существуют общепринятые критерии, с которыми все мы знакомы, которые мы используем для доказательства наших . суждений, хотя в случаях употребления специальных инструментов или орудий, подобных офтальмоскопу, только специалисты знакомы с этими критериями. Во-вторых, обратим внимание на то, как критерии относятся к целям применения или функциям ножей — к тому, как мы можем их использовать в соответствии с предъявляе­мыми к ним требованиями. «Нож», могли бы мы сказать, — это функциональное слово, слово, которое обозначает что-то, что обыкновенно определяется своей функцией или функциями. Мы можем с легкостью сказать, что критерии выводимы из определения. Это второе соображение привело некоторых эстетиков к поиску стандартов вкуса и критики в функции искусства.

Теперь возьмем яблоки. Конечно же, они не имеют функции. Мы используем их, что-то делаем с ними: едим, используем для украшения стола, отдаем их свиньям, отжимаем сок и т. д., — но ни одно из этих действий не может составить функцию яблока. В зависимости от того, как мы используем их, для чего мы используем их, мы можем составить перечень критериев, подобный списку критериев для ножа. Лучшие яблоки для украшения не всегда являются лучшими для еды, не всегда лучшие для приготовления пирогов оказываются лучшими для приго­товления сидра. Теперь возьмем математиков. Математик, если только он не выполняет какую-то особую работу, также не имеет функции. Тем не менее, существуют определенные вещи, которые делает математик, и в соответствии с ними мы можем также выработать критерии для вынесения суждений, оценивания, восхва­ления математиков. Наконец, возьмем людей вообще. Мы часто славим человека как человека, а не как водопровод­чика или математика, и этот вид похвалы мы называем моральной оценкой. Здесь опять мы исходим из особых критериев для оценки моральных достоинств человека, но (отстранимся от теологического рассмотрения) мы не можем связать их с человеческой функцией, целью или задачей, хотя некоторые моралисты, подобно Аристоте­лю, и пытались выразить их в терминах человеческого удела. Между тем мы предъявляем моральные требова­ния ко всем людям, и наши критерии отражают эти требования.

Вернемся опять к искусству. Вопрос, который мы должны задать, таков: являются ли логически симметрич­ными критические суждения о картинах и стихах тем видам суждений, которые нами рассматриваются? Я думаю, что нет или не всегда. Не потому, что они иногда более субъективны или менее нужны, чем другие ценностные суждения (этот предмет спора настолько ложен, насколько он вообще может быть ложен!), но потому, что схема подтверждения и обоснования, которая соответствует им, — другого сорта. Любое критическое суждение для того, чтобы быть доказанным, должно быть обосновано доводами, причем, независимо от того, какой смысл вкладывается в термин «обоснование». Но должны ли доводы, предлагаемые и приемлемые в случаях критической оценки, быть того же порядка или типа, что и те предлагаемые и приемлемые доводы, которые применимы в случаях использования орудий, инструментов, полезных предметов, работы учреждений, профессиональных заня­тий, выполнения обязанностей или для руководства в сфере морали? В частности, должны ли существовать какие-либо общие ориентиры, стандарты, критерии, каноны или законы, прилагаемые ко всем произведениям искусства, только благодаря которым и подкрепляются такие критические оценки? Я считаю, что нет.

Прежде всего следовало бы подчеркнуть, что только человек, испорченный эстетикой, мог бы помышлять о суждении по поводу произведения искусства как о суждении по поводу произведений искусства вообще, а не в связи с конкретной поэмой, картиной, симфо­нией.

Есть доля истины в утверждении о том, что понятия «искусство» и «произведение искусства» представляют собой специальные эстетические категории. Это вполне естественно следует из отсутствия приемлемых отличи­тельных черт, общих для всех произведений искусства как таковых, а также из отсутствия какого-либо одного требования или группы требований, которые мы можем применить ко всем произведениям искусства как тако­вым. Искусство не имеет функции или цели в том смысле, в каком их имеют ножи или офтальмоскопы, несмотря на встречающееся противоположное утверждение. Это от­крытие может быть сделано с позиции «искусство ради искусства». Это не означает, что мы не можем использо­вать отдельные произведения искусства для специальных целей; мы можем и делаем это. Мы можем использовать новеллы, стихи и симфонии для того, чтобы усыпить или разбудить себя, картины — для того, чтобы прикрыть пятна на стене, вазы — для цветов, скульптуру — для того, чтобы придавливать бумаги или ограничивать движение двери. Это то, что придает смысл различию между суждением о чем-нибудь как о произведении искусства, и суждением о том же самом как об успокоительном, возбуждающем или пригодном для придавливания бумаг. Но мы не можем сделать из этого вывод, что искусство имеет некую особую функцию или цель в дополнение к тем целям, по отношению к которым оно может быть рассмотрено.

Также не существует чего-то одного, что бы мы делали со всеми произведениями искусства: что-то мы подвеши­ваем, что-то мы исполняем, что-то представляем, что-то читаем, что-то смотрим, что-то слушаем, о чем-то размышляем и т.д. Не существует специального эстети­ческого применения произведений искусства, даже если бы это имело смысл и даже если бы было справедливо сказать, что человек, который использует статую в качестве ограничителя для двери, не использует ее в качестве произведения искусства; его действия никак не связаны с тем, что мы, как правило, делаем с произведе­нием искусства; мы могли бы сказать, что он использует статую не по назначению. Но назначение произведения искусства меняется в зависимости от времени и в зависимости от места. Вполне естественно было для пещерного человека рисовать своим копьем бизона, а для египтян — прятать картины и скульптуры в гробнице. Такое применение не позволяет представить его объект не как произведение искусства. Попытка определить искус­ство в терминах, предполагающих действия в отношении определенных объектов, так же гибельна, как и любая другая. Из этого и ранее сделанного заключения следует, что не существует пути, по которому мы можем вывести критерии вкуса и критики из функции искусства или из его применения.

Остающаяся параллель — параллель с моральной оценкой, и это интереснее всего остального. Существовала и, возможно, существует до сих пор общая точка зрения среди философов, что красота и добродетель (Goodness) суть две разновидности одного рода, а именно, ценности, и что поэтому существует по крайней мере два вида ценностных суждений — моральные и эстетические. В связи с этим выявляется тенденция, в дальнейшем позволяющая предположить, что имеется логическая симметрия между ними. Но признание симметрии являет­ся ошибкой, и я подозреваю, что хоть вред и невелик в том, чтобы подходить к красоте и добродетели как к двум разновидностям одного класса, он все же есть. Существу­ют четко определенные подобия между тем и другим, то есть между логикой, выраженной в форме утверждения «это хорошо», и логикой, которая лежит в основе утверждения «это красиво», — они используются во многих одинаковых случаях, — но мы не должны закрывать глаза на различия.

Моральная оценка в этом отношении подобна другим формам оценки; в ней отражается стремление к единооб­разию (uniformity). Именно когда мы заинтересованы в единообразии размера, объема производства молока, поведения и т.д., стандарты и критерии становятся достаточно важны. Мы поддерживаем наличие стандартов в продуктах и производстве, мы проводим их в жизнь, мы настаиваем на них и придерживаемся их, учим стандартам наших детей и т.д. — все ради определенного единообразия. В морали мы заинтересованы в единообра­зии в конечном итоге для того, чтобы иметь представле­ние о том, что человек не должен делать; такова одна из причин, почему ориентиры и законы необходимы и почему они играют столь важную роль в моральной оценке. Но в искусстве, если мы не желаем, подобно Платону, быть законодателями и чего-то требовать от искусства, заставляя его быть представленным специальными образовательными и общественными учреждениями, мы не заинтересованы в единообразии как в ориентире.

Некоторые критики и эстетики, конечно, заинтересованы в единообразии — единообразии самих произведений искусства или единообразии нашего подхода к ним. Для них вполне естественно требовать критерии. Для них также вполне естественно формулировать теории искусст­ва и красоты. Вспомним о том, что мы говорили об эстетических теориях выше: определения, из которых они исходят, часто являются лозунгами реформы. В качестве таковых они часто призывают к одобрению единообразия. Но это явно изменяет убедительному характеру многих эстетических теорий, а особое законодательное положение некоторых критиков и эстетиков не является основанием для предположения о том, что обсуждаемые критерии являются необходимыми для ответственной критики. Это также не должно было бы помешать нам понять, что мы вполне можем обойтись без них.

Критика никоим образом не должна стесняться отсут­ствия общепринятых норм и канонов. Ведь там, где такие нормы были предложены, они либо, подобно пресловутым единствам (Unities) (времени, места и действия в классической драме) в случае трагедии, оказались абсурдны, либо же, как требования равновесия, гармонии и единства в разнообразии были настолько общими, двусмысленны­ми и бессодержательными, что не могли быть использованы в критической практике.

Обычно мы не чувствуем затруднения в похвале одной новелле за ее правдоподобие, другой — за ее юмор и еще одной — за ее фабулу и за характерность. Мы замечаем богатство ван-гоговских красок, но мы не считаем ошибкой его отсутствие в скупых китайских полотнах, которые плоски и гладки. Боттичеллевская лирическая грация составляет его славу, но Джотто и Шарден не должны осуждаться из-за того, что их поэтика другого порядка. Достоинства Китса и Шелли не те же, что достоинства Донна и Герберта. А почему Шекспир и Эсхил должны измеряться одним образом? Различные произведения искусства достойны или могут быть достой­ны похвалы или порицания благодаря разным, а не всегда одним и тем же причинам. Качество, которое может заслуживать похвалы в одной живописной работе, может заслуживать порицания в другой. Реализм — это не всегда достоинство, но это не означает, что он иногда не может быть достоинством [8].

Хэмпшир (Hampshire) объяснил, почему критерии, найденные эстетиками, настолько «уклончивы» и почему параллель с этикой в данном случае ошибочна. «Произведение искусства, — говорит он, — безвозмездно (gratuito­us). Оно не обязательно есть ответ на вопрос или решение представленной проблемы» (цит. соч., с. 162). Не сущес­твует ни одной решенной проблемы или ответа на вопрос благодаря всем стихам, картинам или симфониям, не говоря уж обо всех произведениях искусства. Если мы возьмем нескольких человек и заставим их заниматься одним и тем же делом, мы сможем оценить качество их работы. Мы имеем или можем выработать критерий. Но не все художники занимаются одним и тем же, решают ту же проблему, отвечают на один и тот же вопрос, играют в одну и ту же игру, бегут по одной и той же дистанции. Некоторые из них, правда, могут иметь много общего, и в этом случае мы должны объединить художников «по школам», либо же другими способами точно определить такой вид подобия; но только в зависимости от их разницы имеет смысл сравнивать их и оценивать по одним и тем же критериям. Нельзя критиковать Диккен­са за то, что он не писал подобно Генри Джеймсу. Создание новелл и лирических стихов может быть подобным (по некоторым интересным аспектам) игре или решению проблемы, но в этом случае фактически мы говорим о художниках, решающих проблемы. Но это уже другой аспект; поэтому, если мы захотели бы сохранить аналогию, следовало бы обратить внимание на то, что не все поэты и писатели играют в одну и ту же игру, решают одни и те же проблемы. На самом деле существует определенное бескорыстие (gratuitousness) в искусстве, которое разрушает симметрию и параллелизм между моральной и эстетической оценкой.

Но существует также бескорыстие и в эстетической критике. Моральная оценка, подобно юридическому суждению, практически необходима, а эстетическая оцен­ка — нет. Вот почему утверждение, что в искусстве все является делом вкуса, допустимо, даже если оно ложно, тогда как для морали это звучит оскорбительно. Мы можем жить бок о бок в мире и согласии с теми, чьи вкусы радикально отличаются от наших собственных, тогда как подобные различия в моральных стандартах представляются более серьезными. И все же, конечно, эстетическая критика не является просто делом вкуса, если под вкусом мы понимаем неаргументированные предпочтения (unreasoned preferences). Вкус действитель­но играет важную роль в различиях среди критических оценок, но, естественно, мы не удовлетворимся, когда в ответ на наш вопрос «Почему это хорошо?» (или «Что в этом хорошего?») нам ответят: «Это хорошо, потому что это нам нравится». Найт (Knight) справедливо замечает, что «то, что эта картина мне нравится, не является критерием ее положительной ценности (goodness)» (цит. соч., с. 154). Таким образом, мое чувство восхищения картиной не является причиной существования ее цен­ности, хотя оно может быть причиной того, чтобы я сказал, что она хороша.

Но, если дело не только в том, чтобы нравиться или не нравиться, почему же тогда именно эта определенная черта признаётся достоинством в данном произведении искусства? Если кто-то скажет мне, что определенное произведение искусства является хорошим благодаря таким-то и таким-то причинам, как я смогу определить хороши ли предложенные доводы или нет? На эти вопросы не так-то легко ответить; на практике мы приводим много аргументов, чтобы сказать, что эта работа хороша, либо, что ее определенная черта достойна внимания. Я не собираюсь оспаривать эти соображения но сделаю некоторые замечания, касающиеся логической стороны этой проблемы.

Мы сталкиваемся, я думаю, не с одной, а с двумя проблемами: проблемой высказывания о том, почему данное произведение искусства хорошо или плохо, и с проблемой высказывания о том, почему наши доводы хороши или плохи, даже если они уместны. Мы можем хвалить картину, скажем, за ее хрупкое равновесие, за цветовой контраст и мастерство рисунка, говоря тем самым, почему картина хороша. Пойдя дальше, мы можем поднять более «философские» вопросы: что превра­щает это равновесие, или этот цветовой контраст, или это мастерство рисунка в художественное достоинство?

Первая проблема (почему произведение искусства хорошо или плохо) разрешается обращением к «ценностным характеристикам» (good-making characteristics) или к «критериальным свойствам» (criterion characters) произ­ведения искусства, о котором мы говорим, то есть обращением к определенным объективно различающимся характеристикам обсуждаемого произведения. Эти характе­ристики множественны и разнообразны; существует множес­тво предлагаемых аргументов, в соответствии с которыми произведение искусства оказывается хорошим или плохим.

Вторая проблема, состоящая в определении ценности или уместности доводов, предлагаемых для решения первой проблемы, заставляет обратиться либо к традиции, либо пойти путем принятия решения (decision). В этом отношении эстетическая критика очень сходна с мораль­ной оценкой. Мы либо просто хвалим то, что обычно хвалится, осуждаем то, что обычно осуждается, либо принимаем решение (decide), каковы будут критерии. Это не означает, что критерии, то есть доводы в пользу того, является произведение искусства хорошим или плохим, произвольны. Может существовать множество доводов, объясняющих, почему одна черта является «критериаль­ным свойством», а другая нет. Частично довод может быть психологическим, частично — социологическим, метафизическим, даже религиозным или этическим. Только эстет игнорирует или пытается игнорировать множество отношений картин или стихов к жизни и сосредоточивается на том, что называется чисто «фор­мальными» ценностями произведения; но, поступая та­ким образом, он ограничивает (determines) то, что он примет в качестве довода в пользу плохого или хорошего произведения искусства. То, что произведение искусства помогает в борьбе пролетариата, есть довод для убежден­ного марксиста, но это не довод (не говоря уж о том, насколько он хорош) для буржуазного эстета. Несмотря на то, что пуританин и ханжа могут отвергнуть картины с изображением нагих фигур, просвещенный человек может их принять. Таким образом, мораль, политика и религия все-таки входят в наши критические суждения даже тогда, когда мы утверждаем, что это не так.

Не существует одного или ряда требований, примени­мых ко всем произведениям. Это, я думаю, важно и способствует уяснению (по крайней мере, частично) действительной относительности эстетических критериев. То, что одно поколение ищет в живописи или литературе, другим поколением может отрицаться. То, что одна группа выдвигает в качестве требования, другая отверга­ет. Мы не всегда последовательны даже в наших собственных претензиях к искусству, и я не вижу причины, почему должно быть иначе. Мы можем быть заинтересованы в произведениях искусства благодаря многим причинам, и некоторые из этих причин могут быть более решающими в одно время или при определен­ном стечении обстоятельств, чем в другое время или при других обстоятельствах. Эта ситуация влияет на саму логику критической оценки, определяя уместность и заслуженность доводов, которые мы используем в наших суждениях.

Мы полностью сознаем тот факт, что оценка данного поэта или художника периодически меняется. Репутация Эль Греко и Шекспира не всегда была такой, как сейчас, и мы не удивимся, если она изменится в будущем. Нo если бы мы проверили доводы, предлагаемые для различных оценок, мы бы нашли, что сами они тоже различны. Различные доводы убедительны в разное время и в разных контекстах. Подобное объяснение приемлемо: потребности и интересы, удовлетворяющиеся посредством искусства, различны в зависимости от времени и, в меньшей мере, возможно, — в зависимости от разных людей. Но так как потребности и интересы варьируют­ся, то так же будут варьироваться критерии и значи­мость, которая им придается. Это порочный релятивизм только для тех, кто морально склонен к единообразию вкуса.


Итоги

Я хотел показать (1), что поиск сущностей в эстетике является ошибкой, возникающей из неудачной попытки оценить сложную, но не таинственную логику таких слов и выражений, как «искусство», «красота», «зстетический опыт» и т. д. Но (2), хотя характеристики, общие для всех произведений искусства, являются бесполезной затеей, поиск подобий в иногда очень отличающихся произведе­ниях искусства может быть успешно продолжен, и этот поиск изредка стимулируется формулами эстетиков. (3) Хотя определения эстетиков бесполезны для роли, обычно им предписываемой, мы не должны игнорировать жизненную цель, которой они часто служат как лозунги в попытке изменить вкус и как инструменты для открытия новых путей оценивания. (4) Если поиск общего знаменателя для всех произведений искусства исключает­ся, то вместе с этим должна быть исключена попытка вывести критерии критической оценки из природы искусства. (5) Традиционная эстетика ошибочно полагает, что ответственная критика невозможна без ряда правил, канонов или стандартов, приложимых ко всем произведе­ниям искусства. Это предположение возникает из некри­тического сведения схемы критической оценки к оценкам в других областях, в частности, в морали, а также из неудачной попытки оценить бескорыстие искусства и тот способ критического суждения, когда доводы оказываются действенными при его обосновании.







Похожие:

Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconДокументы
1. /001-023 Эстетика - Средние века - Отцы.doc
2. /024-074...

Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? icon1 ступень: традиционная система; обновленная традиционная система с элементами системы Занкова, Эльконина- давыдова, технологии Рахимова, программы «Школа- 2100». 2 ступень
Муслюмовская средняя общеобразовательная школа №2, основанная в 1934 году, получила статус средней общеобразовательной школы в 1996...
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconИнформационное письмо о проведении международной конференции «Эстетика и этика в изменяющемся мире», посвященной 25-летию кафедры эстетики и этики ргпу им. А. И. Герцена
Уважаемые коллеги, приглашаем вас принять участие в конференции «Эстетика и этика в изменяющемся мире», которая состоится 2-3 апреля...
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconРезюме восемнадцатой серии
Атилиу вернулся к разговору с Эленой, сказав, что позвонили по ошибке, а ужин ему принесут уже скоро. Элена же в свою очередь рассказала...
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconДокументы
1. /Эстетика панка.doc
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconТема: К. Г. Паустовский «Корзина с еловыми шишками»
Работа педагогической мастерской основывается на духовной деятельности человека и прежде всего на слове
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconПротокол № от 200 г. Утверждаю
...
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconДокументы
1. /Афасижев М. Н. Эстетика Канта.doc
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconДокументы
1. /Рок-культура и эстетика.doc
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? iconПоложение о библиотеке образовательного учреждения Общие положения
...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов