Феномен открытой формы в искусстве ХХ века icon

Феномен открытой формы в искусстве ХХ века



НазваниеФеномен открытой формы в искусстве ХХ века
страница1/3
Ступин Сергей Сергеевич
Дата конвертации17.09.2012
Размер441.3 Kb.
ТипАвтореферат диссертации
  1   2   3


На правах рукописи

Ступин Сергей Сергеевич




ФЕНОМЕН ОТКРЫТОЙ ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА


Специальность 09.00.04 – Эстетика




Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук


Москва

2008



Работа выполнена на кафедре общественных наук

ГОУ ВПО «Литературный институт им. А. М. Горького»


Научный руководитель: доктор философских наук,

профессор

Кривцун Олег Александрович



Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор

^ Иванченко Галина Владимировна


кандидат философских наук

Крюков Дмитрий Владимирович


Ведущая организация: Российский государственный

гуманитарный университет


Защита состоится «___» ________ 2009 г. в _____ часов на заседании специализированого совета Д 210.004.01 при ФГНИУ Государственный институт искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д.5.


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.


Автореферат разослан « ___» __________ 2008 г.


Ученый секретарь совета,

доктор философских наук,

профессор Е. В. Дуков
^

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования



Актуальность темы диссертации обусловлена исключительно важной для современной эстетической науки задачей изучения эволюции языка искусства, новых приемов формообразования, утвердившихся в художественной практике последнего столетия. Этот процесс выражает себя в обретении произведением искусства новых эстетических свойств, сдвиге представлений о критериях художественности. Одним из «неклассических» центральных понятий, набирающих силу в современной художественной культуре, явилось понятие открытой формы. Распространенность этого термина в художественной теории и практике свидетельствует о существенных изменениях в культурных, художественных представлениях современников; о возникновении новых приемов художественной выразительности

Научная разработка проблематики, связанной с феноменом открытой формы и применяемым в данной диссертации понятием «художественная открытость», безусловно, позволяет прикоснуться к субстанциальным слоям этого явления.
Будучи использованной в качестве специфической исследовательской оптики, теоретическая модель «открытая форма» становится тем инструментом, который позволяет осмыслить череду перемен, наблюдаемых в средствах художественного изъяснения с конца позапрошлого столетия. Именно в этот период кристаллизуются художнические интенции, связанные с отказом от аристотелевского понимания мимесиса и влекущие за собой сознательное нарушение структурной полноты текста, разрушение традиционных представлений о художественной целостности и органике, пренебрежение прямыми логическими связями, и т.д. Актуализация в художественном творчестве таких явлений, как полистилистика и художественный бриколаж, повышенное внимание к феномену импровизации и возможностям non-finito (незавершенности) позволили теоретикам говорить о наступлении эры нонклассики. В сопряжении с установкой на принципиальную полисемию и интерпретационную широту перечисленные характеристики искусства модернизма являются неотъемлемыми компонентами рассматриваемого в настоящей работе понятия. Так феномен открытой формы аккумулирует в себе злободневную проблему отношений классического и неклассического.

Исторические экскурсы и подробная «биография проблемы» помогают обозначить те процессы в искусстве, которые подтверждаются художественной практикой последних десятилетий. Кроме того, теория иерархичности художественной открытости предлагает дополнительные аргументы для вечно актуальной полемики о полноте художественного послания автора и асинтаксических пределах новых типов выразительности.
^

Объект и предмет исследования



Объектом исследования выступает предложенное У.Эко1 и разрабатываемое диссертантом понятие «художественная открытость». Оно понимается как универсальное качество произведения искусства, отражающее способность художественного текста осуществляться в своей полноте благодаря вовлеченности рецептивного сознания; как обращенность произведения к воспринимающему субъекту, который в акте рецепции реализует его потенциально присутствующую многозначность. При этом принципиально важную роль играет интерпретационная свобода, отражающая неизбежную субъективность каждого «прочтения», обусловленную уникальностью воображения, художественных установок, ассоциативных способностей интерпретаторов. Открытость художественного текста знаменует собой ситуацию ожидания референции в преддверии встречи объекта (текста) и субъекта (зрителя). В то же время это и приглашение к сотворчеству: в ходе опосредованного произведением диалога между зрителем и автором совершается акт коллективного сотворения эстетического объекта.

Выступая неотъемлемым свойством любого произведения искусства, художественная открытость находится в очевидной зависимости от эволюции языковых средств в истории. При этом в диссертации подчеркивается тенденция постепенного увеличения меры открытости на пути к ХХ веку и обретения художественной формой в минувшем столетии качественно нового статуса.

Предметом исследования выступает феномен открытой формы и тенденции ее развития, рассмотренные в границах последнего столетия. Понятие открытой формы обозначает собой представление о произведении, пребывающем в становлении и в большей или меньшей степени актуализирующем такие качества художественного текста, как незавершенность, многозначность, структурная и семантическая неполнота.

Дифференцирующие аспекты феномена открытой формы уточнены с учетом предложенных У. Эко трех «ярусов напряженности», проясняющих специфику исторического бытия интересуемого явления. Критерием различения выступают структурные характеристики произведения, влияющие на степень многозначности текста.

Первый уровень концентрации открытости является самым массовым и подразумевает максимально широкую трактовку открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства, даже форма, демонстрирующая классическую завершенность и совершенство, поскольку она, тем не менее, продолжает давать поводы для бесчисленных истолкований, развертывающихся, в частности, и в исторической перспективе, синхронически и диахронически. На этой ступени уровень многозначности искусства Нового времени вполне сравним с полисемией авангарда.

^ Второй уровень знаменует наличие у художников осознанной установки на поэтику открытости, являющий себя в более поздних художественных практиках. Такие произведения остаются законченными в физическом смысле, но предполагают постоянное возникновение внутренних отношений, которые реципиент должен выявить и выбрать в акте восприятия совокупности имеющихся стимулов.

Наконец, предельной концентрации художественная открытость достигает в так называемых «произведениях в движении» - формах, лишенных материальной определенности и фактически приглашающих исполнителя или зрителя к созданию их вместе с автором. Это третий уровень меры открытости, который теснее других оказывается связанным с проблематикой импровизации: подобные формы предполагают структурные лакуны, пространства неопределенности, которые в различных ситуациях восприятия должны по-разному конкретизироваться исполнителем или выступающим в роли исполнителя реципиентом.

Таким образом, предмет исследования имеет трехступенчатую иерархию, воплощающую гегелевский закон перехода количества в качество: каждый качественно новый вариант открытой формы являет собой избыточную для предшествующего яруса концентрацию художественной открытости, которая, не имея возможности претвориться существующими техническими средствами, требует выработки новых выразительных приемов, модификации формальных характеристик.


^ Степень изученности проблемы


Феномен открытой формы органически связан с целым комплексом смежных проблем эстетики и теории искусства. Среди них в первую очередь обращают на себя внимания вопросы многозначности художественного текста (полисемии), его целостности, полноты, а также проблемы восприятия, импровизации, воображения, сотворчества, и т.д. Каждая из этих научных тем имеет свою историю изучения. Так, центральный для понимания изучаемого явления аспект интерпретации художественного текста отсылает к самостоятельной дисциплине герменевтике, начало которой положили еще античные мыслители, но в полноценную отрасль гуманитарного знания в начале ХIХ века оформил Ф.Шлейермахер2. В конце ХIХ и начале ХХ века усилиями М.Хайдеггера3, П.Рикера4 и Г.-Г.Гадамера5 разработка проблемы множественности толкований подготовила почву для появления на свет теоретической модели «открытая форма». В равной степени концептуальную базу для ее возникновения составили исследования феноменологов (Э.Гуссерль6, Р.Ингарден7, Н.Гартман8, М.Мерло-Понти9) и представителей констанцской школы рецептивной эстетики (Х.-Р.Яусс10, В.Изер11). Коммуникативный характер художественного образа, играющий ключевую роль в понимании принципиальной открытости произведения искусства, подчеркивался в семиотике Ю.М.Лотмана12 и диалогической теории М.М.Бахтина13. Проблематика открытости, осмысленная сквозь призму незавершенности произведения, ярче всего была актуализирована в теории префигурации Й.Гантнера14, отсылающей к воззрениям Ф.В.Шеллинга15 и Г.В.Ф.Гегеля16. Данные исследования, равно как и эмпирические наблюдения за художественным процессом ХХ века, обусловили необходимость разработки комплексного понятия «художественная открытость», призванного отразить ситуацию полилога с участием художника, произведения искусства и зрителя.

Термин «открытая форма» впервые упоминается Г.Вельфлиным17 в рамках анализа хрестоматийных пяти пар универсалий. Выступая синонимом атектоничности, открытость рассматривается им лишь как принцип композиционной организации живописного пространства барочной картины. Таким образом, понятие немецкого эстетика состоит в отношениях омонимии с применяемым в настоящей работе термином, чье авторство, видимо, принадлежит филологу Р.Адамсу18, который, компенсируя недостаток понятийно-категориального инструментария современного ему литературоведения, использовал для характеристики структурно неполных текстов словосочетание «open form». В том же 1958 году с докладом «Проблема открытого произведения» («opera aperta») на ХII Международном философском конгрессе выступает У.Эко, который впервые ставит проблему художественной открытости, понимая ее в феноменолого-герменевтическом контексте – как «открытость полю возможностей». А в 1964 году на амстердамском симпозиуме, посвященном проблемам нон-финито, термин «открытая форма» фактически легитимируют Шолом Кан19 и Г.Лютцелер20. В 1967 году в книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко излагает теорию иерархичности художественной открытости, и понятие «открытая форма» начинает широко употребляться в эстетике, распространяясь на все виды искусства (например, Ф.Клотцу21 принадлежит исследование «Открытая и закрытая форма в драме», 1975).

В дальнейшем изучение феномена открытой формы продолжалось, главным образом, в рамках разработки проблем нон-финито. Интересом к структуре произведения, осознанием его неразрывной связи с проблемой семантической полноты мотивированы фундаментальные монографии О.Д.Пиралишвили22 и Е.В.Абрамовских23, пытающиеся преодолеть терминологическую эклектику и дать строгие определения таким понятийным парам, как законченность/незаконченность, завершенность/незавершенность, закрытость/открытость.

В рамках постмодернистской философской парадигмы вопросы художественной открытости затрагивались в контексте проблем интертекстуальности и полисемантики, понятий симулякра и ризомы. Апелляции к вопросам открытой формы можно встретить у Р.Барта24, М.Фуко25, Ж.Деррида26, Ж.Делеза27, Ф.Гваттари28, И.П.Ильина29, Н.Б.Маньковской30, В.С.Турчина31 и др.

В настоящее время научный интерес к феномену открытой формы достаточно широк – с большей или меньшей степенью конкретизации данное понятие употребляют О.В.Аронсон32, Б.М.Бернштейн33, О.А.Кривцун34, В.А.Крючкова35, В.С.Турчин36 и др.

Вместе с тем важно отметить, что в зарубежной и отечественной науке последних десятилетий развивается тенденция «социологического» понимания художественной открытости. Опираясь на эстетические программы дадаистов, сюрреалистов, представителей неоавангарда (Дж.Кейдж), С.П.Батракова37, В.А.Крючкова38, Е.Бобринская39 и др. сосредоточились на т.н. «открытом понимании искусства» (термин В.Хофмана40), подчеркивая факт выхода радикальных экспериментов актуального искусства за грань художественной формы и растворения их в самой жизни (например, в радикально импровизационных акциях). Отмечая художническую волю к освобождению от канона, эти авторы все же не выходили на комплексное изучение феномена открытой формы, дистанцировались от микроанализа, подчеркивая лишь роль авторской интенциональности. Подобное понимание исследуемой проблемы не является исчерпывающим, хотя и вводится диссертантом в понятие открытой формы в качестве одной из его акцидентных частей.


^ Теоретико-методологическая основа исследования


Сложность и многосоставность феномена открытой формы позволили применить для его изучения индуктивный метод: поочередное рассмотрение различных характеристик художественной открытости и связанных с ними свойств смежных феноменов искусства в результате позволяют сформировать целостный взгляд на исходную проблему. Дополнительными ракурсами изучения послужили проблемы рецепции, интерпретационной множественности, импровизации, продуктивного воображения, нон-финито, психологии творчества, поднятые в работах зарубежных и отечественных исследователей.

В формировании теоретико-методологической базы диссертации учитывался опыт исследователей, имеющих непосредственное отношение к проблематике открытой формы – У.Эко, О.Д.Пиралишвили, Й.Гантнера, Е.В.Абрамовских, И.П.Ильина.

В вопросах интерпретации и рецепции, помимо вышеупомянутых исследований, данная работа опирается на труды А.Г.Горнфельда41, Е.Гуренко42, И.В.Вдовенко43, А.Ю.Кудряшова44, В.Гращенкова45, Е.А.Цургановой46, В.В.Прозорова47 и др.

Проблематика сотворческой роли реципиента поднималась в работах В.Асмуса48, М.М.Бахтина, Л.В.Брандиса49. Феномен продуктивного воображения представлен в исследованиях П.Валери50, В.Э.Ильенкова51, Р.Дж.Коллингвуда52, Э.Жильсона53, И.М.Розета54.

Принцип нон-финито, являющийся действенным пластическим приемом открытой формы, обсуждался на научных симпозиумах в Саарбрюкине («Незавершенное как художественная форма», 1956) и Амстердаме (1964), в которых принимали участие Б.Кроче, П.Михелис, Ч. де Тольней, Э.Панофский, Г. фон Эйнем, Р.Далон, Й.А.Шмоль и др. Материалы этих международных конференций посылают важный методологический импульс для данного исследования.

Обращение к проблематике полноты и целостности художественного велось на основе представления Ф.В.Шеллинга, Ш.Бодлера55, А.Ф.Лосева56, М.М.Гиршмана57, В.А.Сапогова58, И.А.Ильина59, П.А.Гринцера60, Н.Д.Тамарченко61, А.Е.Махова62.

Одной из центральных методологических установок настоящей работы стало обнаружение связи феномена открытой формы с проблемой импровизации в контексте процесса рецептивного наполнения мобильных зон произведения интерпретатором. Философскими и психологическими аспектами импровизации, которые нашли применение в диссертации, занимались Б.М.Рунин63, А.В.Шевель64, М.Сапонов65, В.Н.Харькин66, Д.Р.Лифшиц67, С.М.Мальцев68.

Важным пунктом настоящего исследования выступает анализ структуры открытого произведения, архитектоники художественно-формальных особенностей, которые позволяют идентифицировать его как один из типов художественной открытости. Выявлению специфических пластических приемов способствовало обращение к проблемам коллажа и полистилистики, развиваемым Ю.М.Лотманом, С.П.Батраковой69, К.В.Безменовым70, А.И.Демченко71, Е.Бобринской72, Е.Д.Гальцовой73 и др.

Заключительный этап диссертации связан с обращением к фигуре художника в историческом контексте его движения к поэтике открытости. Здесь отмечается связь эволюции художественных форм с изменениями ментальности и анализируется культурно-историческую ситуацию конца ХIХ – начала ХХ века. Проблему «художник в условиях ХХ века» по-разному решали О.Шпенглер74, Н.А.Бердяев75, Х.Ортега-и-Гассет76, В.Вейдле77, Т.Адорно78, В.Беньямин79. При обращении к проблемам психологии творчества диссертант обращался к работам К.Г.Юнга80, Л.С.Выготского81, С.Т.Ваймана82, О.А.Кривцуна83, разноплановым статьям коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (О.В.Аронсон84, О.В.Калугина85 Н.А.Хренов86).

Теоретико-методологической базой диссертации послужил целый комплекс эстетических, философских, культурологических подходов зарубежных и отечественных исследователей, что связано с исходной установкой на комплексное, многофокусное изучение феномена открытой формы с привлечением таких понятий, как импровизация, рецепция, сотворчество, интерпретационная множественность, полистилистика. В то же время диссертант пытался хотя бы контурно охватить в своем исследовании всю цепь художественной коммуникации, включающую, во-первых, творческое сознание художника, во-вторых, создаваемый им объект искусства и, в-третьих, продуктивное воображение реципиента – подчеркивая присутствие атрибутов открытой формы в каждом из звеньев.

Другой методологической установкой явилось истолкование оппозиции «открытого» и «закрытого» в искусстве. Открытая форма, апеллируя к активному рецептивному отклику, воплощает ситуацию ожидания множества зрительских интерпретаций, базирующихся на специфике индивидуальных художественных установок каждого воспринимающего, и не находит очевидного полюса («закрытости»), поскольку любое произведение искусства, созданное в любую эпоху, может содержать неограниченный потенциал для интерпретирования. В этом ракурсе художественная открытость тотальна, и можно говорить лишь о количественном факторе, определяющем уровни ее интенсивности. Непосредственным подтверждением этого выступает описываемая диссертантом симптоматичная взаимозависимость открытости как условия художественности. Данные категории связаны отношением необходимости: в состоявшемся художественном произведении или (на микроуровне) художественном образе, всегда ощутимы свойства открытости. Воля к интерпретационной широте выступает критерием самой художественности, вольно или невольно ищущей семантической полифонии и умножения в воспринимающем сознании.

Методологический выход в решении антиномии «открытого» и «закрытого» подсказывает устоявшаяся в эстетике оппозиция элитарного и массового87. Произведения, относимые к массовой литературе и искусству, характеризуются стандартизацией, формульностью, эскапизмом. Выполненные по определенному шаблону, они призваны будить в зрителе вполне определенные эмоционально-интеллектуальные отклики, герменевтическая широта в данном случае не предполагается автором и является побочной, случайной. Не обнаруживает себя здесь и художественная открытость. Появление ее признаков будет ощущаться тем явственнее, чем дальше будет уклоняться объект от клишированности, чем сильнее будет ломать стереотипы восприятия - то есть, чем глубже он будет вступать в пространство художественного.

Еще одной принципиальной теоретико-методологической установкой является обнаружение порога, за которым открытость разрушает художественный образ, делая невозможной коммуникацию объекта со зрителем и становясь знаком онтологического молчания. Являясь неотъемлемым качеством художественной формы, открытость оказывается окруженной пространством нехудожественного, где по одну сторону располагаются стандартизированные, органически не способные к наращиванию новых смыслов объекты-формулы, а по другую – рассеявшие свой субстанциальный центр и потерявшие связь со зрителем анархично полисемичные артефакты.


^ Источники исследования


Источники исследования условно могут быть разделены на три группы. В первую вошли философские, научные и критические работы, непосредственно затрагивающие проблему бытования открытой формы в условиях ХХ века.

Вторую группу, отражая логику диссертации, составляет корпус трудов, посвященных смежным проблемам истории и теории искусства (рецепция, интерпретация, сотворчество, нон-финито, импровизация, продуктивное воображение, коллаж и полистилистика, вопросы психологии творчества). Надо отметить, что, помимо работ эстетиков, искусствоведов, филологов, психологов, культурологов, критиков, оба блока источников включают в себя выступления самих практиков искусства – их мнения, эстетические программы, манифесты.

Третью группу формирует эмпирический материал – произведения различных видов искусства, иллюстрирующие приводимые автором положения и демонстрирующие всеохватность феномена открытой формы, распространяющегося в той или иной форме на все явления, лежащие в сфере художественного. При этом авторское внимание сосредоточено, главным образом, на живописи, литературе, музыке и театре ХХ века.


^ Цели и задачи исследования


Целью исследования является анализ феномена открытой формы с учетом его сложности и многосоставности. Научная разработка данной теоретической модели осуществляется в опоре на конкретный материал искусства, и в первую очередь – интерпретацию художественного процесса ХХ века. При этом анализ касается всех звеньев коммуникативной цепи «художник – произведение – реципиент».

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

1. Выявление сущностных признаков понятия «открытая форма», определение специфики его бытования в истории науки об искусстве. Определение онтологического статуса произведения, которое может быть идентифицировано как «открытое».

2. Описание механизма отношений между объектом и воспринимающим сознанием зрителя-интерпретатора с привлечением анализа таких творческих процессов, как импровизация, продуктивное воображение, сотворчество, ядро и периферия интерпретации.

3. Выявление специфических пластических средств создания различных вариантов открытых произведений.

4. Анализ эстетических, культурных условий, предопределивших в ХХ веке повышенный интерес художников к «поэтике открытости».


^ Положения, выносимые на защиту:


1. Художественная открытость является имманентным свойством произведения искусства любой эпохи, однако ее конкретная архитектоника всякий раз обусловлена исторически подвижными критериями художественности.

2. Эволюция языка искусства в современной культуре влечет за собой тенденцию полисемии, умножение новых векторов художественной интерпретации, что приводит к потенцированию новых уровней открытости, к обогащению семантического потенциала текста.

3. Исходя из представлений о степенях интенсивности открытой формы, явления искусства ХХ века могут быть структурированы в три основные сегмента, обозначаемые как имманентная открытость, осознанное художественное моделирование открытости, структурно мобильные «произведения в движении».

4. По мере усложнения структуры открытой формы возрастает роль опосредованных, косвенных способов выказывания, специфических приемов выразительности, возвышающих в произведении искусства креативную роль художественной детали, намека, контурно претворенного намерения.

5. Рождение новых типов открытой формы в искусстве ХХ столетия в значительной степени объясняется действием защитных механизмов культуры, мгновенно и гибко реагирующих на утрату импровизационного начала в творчестве.

^ Научная новизна диссертации


Несмотря на то, что проблематика художественной открытости вызывает широкий исследовательский интерес, в науке по сей день нет обобщающей работы, посвященной масштабному стереоскопическому осмыслению данного эстетического явления. Настоящая диссертация, ориентированная на комплексное исследование феномена открытой формы во всем многообразии его проявлений, отчасти призвана заполнить этот пробел. Данная работа способствует легитимации и содержательному конституированию относительно нового понятия. Порывая с беллетризованными околонаучными трактовками, делает возможным введение термина «открытая форма» в широкий научный обиход, очерчивает спектр его употребления.

Многие из анализируемых диссертантом художественных явлений (импровизация, бриколаж, полистилистика) ранее не вовлекались в орбиту изучения открытой формы или же просто упоминались в этой связи, не получая дальнейшей разработки.

К числу новаторств работы относится исследовательская оптика, позволившая рассмотреть своеобразные проявления открытой формы на всех участках цепи коммуникации: авторское намерение – художественный текст – способ восприятия публики.

Интегральное рассмотрение в рамках «открытости» таких эстетических явлений, как нон-финито, интерпретационная полисемия, алогизмы сюжета и композиции, сбой рецептивных ожиданий позволило сформулировать новые основания для систематизации эстетически разнородных явлений искусства. Изученный феномен открытой формы позволяет пролить свет на более глубокое истолкование онтологии искусства, а также процессов «включенного восприятия» как сотворчества. Результаты, полученные диссертантом, позволяют увидеть в нонклассике закономерный процесс радикализации художественной открытости, возможность выявить в этой системе координат как новые типы выразительности, так и смысловые пределы.

Проведенный анализ дополняет новые исследовательские стратегии конструирования морфологии искусства, связанные с оппозицией рецептивной и субстанциональной мобильности.


^ Научно-практическая значимость исследования


Научно-практическое значение диссертации выражается в следующем:

1) Разработка феномена открытой формы позволяет не только систематизировать явления искусства ХХ века, но и глубже понять тенденции современного художественного процесса;

2) Осознание взаимосвязи между категориями художественности и открытости может быть использовано в практике искусства в разработке методических основ художественного образования и мастерства.

3) Теоретические положения, аргументы и выводы исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, теории и истории искусства ХХ века.


^ Структура работы


Структура диссертации мотивирована логикой исследования. Текст составлен с учетом различных смысловых уровней работы, отражающих этапы решения поставленных задач.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 150 страниц.



  1. ^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Введение

Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются предмет и объекты исследования, его цели, задачи и теоретико-методологические основы. Определяется степень новизны и научно-практической значимости диссертации. Формулируются основные положения, выносимые автором на защиту. Здесь также содержится обзор источников и краткий экскурс в историю изучения вопроса.


  1   2   3




Похожие:

Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconФеномен артистизма в современном искусстве
...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconФеномен артистизма в современном искусстве
...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconАлгебра: домашняя контрольная работа №4 (стр. 97-98 учебника)
Тематическая картина в русском искусстве. Знакомство с творчеством живописцев 19 века
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconН. К. Рерих об искусстве сборник статей
Р42 Об искусстве: Сб ст. / Предисл. А. Д. Алехина, сост. С. А. Пономаренко. – 2-е изд
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconЕ. П. Маточкин кандидат искусствоведения
Как бы в противовес этому бездушному позитивистскому мышлению во второй половине XIX века в литературе и искусстве Западной Европы...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconАртистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни
Если предположить, что каждый стиль в той или иной мере несет в себе «фермент артистизма», в чем раскрывают себя формы последнего?...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconИгры и развлечения (Книга М.: Молодая гвардия, 1989. – фрагменты из книги) стр. 12
Новгороде найдено на сравнительно небольшой территории: в слоях X века – 52 кубаря, XI века – 36, XII века – 38, XIII века – 54,...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconVerbals. The participle неличные формы глагола. Причастие в английском языке имеются три неличные (непредикативные) формы глагола: причастие
Неличные формы глагола не изменяются по лицам и не употребляются самостоятельно в роли сказуемого. Помимо глагольных свойств, неличные...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconВыдержки из работы Б. Асафьева «О хоровом искусстве» I. Русская и советская хоровая музыка хоровая культура
«партесного» пения (вторая половина XVII века) и с усвоения за­падноевропейской системы линейного нотописания. Оно было усвоено сперва...
Феномен открытой формы в искусстве ХХ века iconВведение. Рецепт. Твердые лекарственные формы. Жидкие лекарственные формы и лекарственные формы для инъекций. Мягкие лекарственные формы
Цель: Изучить структуру рецепта, знать правила и уметь выписывать рецепты на твердые лекарственные формы. Знать правила и уметь выписывать...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов