Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания icon

Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания



НазваниеФедеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания
Дата конвертации17.09.2012
Размер350.99 Kb.
ТипАвтореферат диссертации


Федеральное агентство по культуре и кинематографии

ФГНИУ Государственный институт искусствознания


Крюков Дмитрий Владимирович


О формах симбиоза элитарного и массового

в современном искусстве


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук


Специальность 09.00.04 – Эстетика


Москва 2005

Работа выполнена на кафедре общественных наук

Литературного института им. А.М. Горького


Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор ^ Кривцун Олег Александрович


Официальные оппоненты:

доктор философских наук, доцент Костина Анна Владимировна

кандидат философских наук, старший научный сотрудник ^ Петров Максим Анатольевич

Ведущая организация: ФГНИУ Российский институт культурологии


Защита состоится 17 октября 2005 г. в 14:00 часов на заседании специализированного совета Д 210.004.01 при ФГНИУ Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.


Автореферат разослан «___» сентября 2005 г.


Ученый секретарь совета,

доктор философских наук,

профессор Е.В. Дуков


^ 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Объект и предмет исследования

Объектом исследования диссертации выступают литература и искусство второй половины XX – начала XXI вв. во всем многообразии художественных практик и стилей. Предметом авторского анализа являются формы творчества, в которых обнаруживается взаимопроникновение, симбиоз элитарных и массовых начал.

Диссертант исходит из посылки, что как элитарные, так и массовые формы принадлежат искусству, являются двумя сторонами единой сферы художественного творчества. Внутри как элитарного, так и массового действуют так называемые механизмы возвышения и снижения (уровень оригинальности комбинаторики сюжета, величина или детализация хронотопа, глубина метафористичности и проч.) – конкретные практические приемы, благодаря которым произведение оказывается обращено к более широкой или узкой аудитории.
Таким образом, автор диссертации устраняется от оценочного взгляда на элитарное и массовое и стремится в каждой из этих сфер выявить свои достоинства, преимущества и притягательность для потенциальной публики.

В работе предпринята попытка определить свойства и отличительные особенности элитарного и массового сквозь призму различных подходов: в зависимости от объема тиража, степени профессионализма, специфики и роли игровых элементов в произведении искусства, его отношения к интерпретации широких философских и нравственных проблем и т.п. Автор исходит из того, что наиболее действенным методом, способным дифференцировать критерии элитарного и массового, служит функциональный подход, а именно изучение, к какому типу сознания обращаются те или иные продукты художественного творчества. Тем самым можно обнаружить, что диагностика элитарного и массового зависит не только от эстетических свойств, которыми наделял художник свое творение, но и от тех вопросов, которые задает этому произведению читатель/зритель/слушатель. По этой причине в разные культурные эпохи одно и то же произведение зачастую способно осуществлять различные функции. В исторической панораме обнаруживается подвижность обозначенной выше маркированности, когда элитарные формы становятся массовыми и наоборот. Так, произведения романтиков, изначально рассчитанные на узкий круг ценителей, со временем абсорбировались массовым искусством. Выдающиеся шедевры старых мастеров (например, «Рождение Венеры» Боттичелли или «Мона Лиза» да Винчи) превратились в общекультурные фетиши. Приемы кубизма (П. Пикассо), фовизма (А. Матисс), супрематизма (К. Малевич) активно подхватывались прикладным искусством, ар деко, продуктивно использовались в сфере дизайна. И напротив, целый пласт сугубо развлекательной литературы античности и Средних веков постепенно замкнулся на камерной среде профессионалов. Та же судьба постигла джаз, а позже классический рок (к примеру, такие группы как Led Zeppelin, Deep Purple), которые в сознании людей последних поколений приобрели статус элитарного искусства.

Все перечисленные механизмы культуры автор изучает в аспекте симбиоза1 элитарных и массовых форм в современном искусстве. При этом рассматривается гипотеза, согласно которой наиболее выдающиеся с художественной точки зрения произведения принадлежат именно к пограничной группе, сочетающей в себе черты обоих типов творчества.


^ Актуальность проблемы

Проблема элитарного и массового в искусстве была осознана теоретически еще в конце XYIII в. и нашла свое отражение в эстетике романтизма2. Однако предельно актуализировал ее именно XX век с его безграничными техническими возможностями, демографическим всплеском и ростом экономики, позволивший большему количеству людей уделять время искусству. Собственно, если отдельные элементы массовой культуры наблюдались уже в период эллинизма (вспомним хотя бы интенсивное тиражирование античных скульптур в уменьшенном масштабе для «домашнего использования», а также небывалые по размаху цирковые представления), то непосредственно о массовом искусстве можно говорить только с начала ХХ века, одновременно с возникновением феномена массового человека3.

Массовый человек характеризуется обманчивым ощущением своего превосходства, желанием воспроизводства уже освоенного, найденного, «герметизмом души». Поэтому произведения, ориентированные на его сознание, отличаются эскапизмом и выраженной формульностью построения. Элитарное же искусство, напротив, всегда чуждо стандартизации, тиражированию опробованных приемов, всегда стремится разбить иго устоявшихся правил, обращено к новаторской трактовке мира и человека и требует «самопревышения» как от художника, так и от реципиента.

Вместе с тем в течение ста лет под воздействием собственно эстетических и внешних (рыночных, социальных, психологических) факторов понимание элитарного и массового непрестанно усложнялось, все больше удаляясь от примитивного их противопоставления. Так, в современном массовом искусстве заметна тенденция к дестандартизации. Оно обращается уже не столько к толпе, сколько к индивиду в этой толпе, подчеркивая его личностную значимость. В свою очередь и элитарное искусство часто не укрывается в «башне из слоновой кости», а охотно берет на вооружение занимательные приемы массового. Исследование данных глобальных процессов позволяет не только понять текущую ситуацию, но и лучше осознать пути, по которым движется искусство в разные исторические эпохи, заглянуть в его будущее.

Необходимо отметить, что интерес к названной проблеме обнаруживается как со стороны теоретиков, так и практиков. Сегодняшние художники приходят к выводу, что именно в гармоничном сочетании черт элитарного (интеллектуальность, психологизм, семантико-символическая глубина) и массового (занимательность, простота изложения, прямые эмоциональные импульсы) таится «философский камень» наиболее совершенного произведения искусства.


^ Степень изученности проблемы

Работ, посвященных феномену элитарного и массового в искусстве и культуре, довольно много. Проблема стала активно разрабатываться исследователями на рубеже XIX-XX вв., когда возросшая роль масс в общественной жизни и вал произведений, предназначенных для непритязательной широкой аудитории (бульварная литература, синематограф) привлекли внимание к факту существования массовой культуры, до того считавшейся недостойной изучения. Впрочем, данное пренебрежение сохранялось довольно долго, поэтому неудивительно, что первые научные изыскания по проблеме элитарного и массового принадлежали более социологии, нежели эстетике и имели своей целью не столько анализ художественных произведений, сколько психологии «массового человека»4.

Социологический подход нашел продолжение в трудах теоретиков Франкфуртской школы5. Рассматривая массовую культуру и искусство в частности как однозначно негативное явление (в отличие от элитарного искусства), ведущее к деградации личности, вместе с тем они обозначили ценные критерии, которые послужили отправной точкой для настоящего исследования. Например, концепция Т. Адорно об «идеале черноты» или В. Беньямина об «утрате ауры» в искусстве.

Во второй половине XX в. постепенно в зарубежных научных работах все чаще начинают звучать голоса в поддержку массового искусства. Оно воспринимается как обладающее своими неоспоримыми преимуществами, как равное в правах с элитарным. Таким образом, возникает мысль о взаимопроникновении элитарного и массового, основанная на утверждении, что помимо «чистых» форм в искусстве существуют и смешанные, не вписывающиеся в жесткую бинарную оппозицию. Большой вклад в изучение проблемы внесли теоретики постмодернизма: Р. Барт6, Ф. Джеймисон7, Ч. Дженкс8, Ж. Делез и Ф. Гваттари9, Ж. Липовецки10, Л. Фидлер11, У. Эко12 – в чьих работах элитарное и массовое представлены как равноценные понятия. Интересны статьи П. Бурдье13 и Б. Гройса14, где проблема рассматривается с точки зрения стратегии художника и законов рынка. А также концепция Дж. Кавелти15, где выдвинуты убедительные критерии различия элитарного и массового (миметическое – формульное), и при этом доказывается внутреннее их родство.

В отечественной науке к феномену элитарного и массового наблюдается не меньший интерес. Из исследователей, чьи работы стояли у истоков изучения проблемы, стоит назвать М.М. Бахтина16, В.В. Вейдле17, В.Я. Проппа18, К.И. Чуковского19. К сожалению, сложившаяся советская идеология не признавала существование массовой культуры, подменив ее более выхолощенным понятием «культура для масс», что привело к несколько пристрастному и искаженному пониманию проблемы. Тем не менее, нельзя не отметить ценные работы Н.М. Зоркой20 и М.Б. Храпченко21, относящиеся к тому периоду.

Настоящее возрождение интереса к теме элитарного и массового началось во второй половине 1980-х и активно продолжилось в 1990-2000-х годах. В настоящий момент в России ей занимаются Р. Арбитман22, М. Берг23, О. Вайнштейн24, А.С. Вартанов25, А. Генис26, Л.Д. Гудков, Б.В. Дубин27, С. Зенкин28, Н.М. Зоркая, Е.Н. Иваницкая29, И. Каспэ30, А.В. Костина31, Т.В. Костылева32, О.А. Кривцун33, А. Михеев34, К.Э. Разлогов35, А. Рейтблат36, В.П. Руднев37, В.И. Самохвалова38, О. Седакова39, Н.А. Хренов40, Г. Юзефович41 и другие ученые и критики.


^ Теоретико-методологическая основа исследования

Исследование проходило от вещей общеизвестных к менее изученным аспектам бытования элитарного и массового в современном искусстве. Соответственно, изначально автором были рассмотрены явные признаки массового искусства, неоднократно попадавшие в поле зрения социологических и эстетических работ.

Гораздо более сложным вопросом оказалось, как ни странно, определение границ элитарного искусства. Несмотря на то, что именно оно долгое время являлось единственным предметом пристального изучения ученых, состав относящихся к нему произведений столь разнороден, что не позволяет поместить себя в рамки каких-либо жестких формулировок. Не случайно, проблема элитарного и массового часто сводится к выявлению признаков второго, тогда как первое определяется либо слишком абстрактно и общо, либо от противного, то есть как не-массовое, не-популярное, не-заискивающее перед публикой, не-ставящее во главу угла увлекательный сюжет и т.п. Однако ни абстрактный, ни «отрицательный» подход не выглядят удовлетворительными.

Чтобы выявить конкретные и позитивные признаки элитарного искусства автору пришлось обратиться к работам, посвященным не столько проблеме элитарного и массового, сколько собственно «высокому» искусству. Прежде всего, это труды таких авторов как М.Н. Афасижев42, Э. Гомбрих43, И.П. Ильин44, Ж. Липовецки, М.Н. Липовецкий45, Н.Б. Маньковская46, Х. Розенберг47, В. Савчук48, В.С. Турчин49. Существенную помощь оказали также исследования Т.А. Апиняна50, Ж. Батая51, М.М. Бахтина, Ж. Бодрийяра52, Дж. Лакоффа и М. Джонсона53, Ю.М. Лотмана54, Д. Лукача55, М.Д. Родны56, О.М. Фрейденберг57, Й. Хейзинги58, касающиеся общетеоретических вопросов современного искусства. В понятийный инструментарий диссертантом были введены некоторые новые понятия: «семантико-символическая глубина», «искусство-ритуал» (сакральное) и «искусство-шоу» (эскапистское).

Выявление непосредственных форм взаимопроникновения элитарного и массового в современном искусстве потребовало привлечения широкого эмпирического материала литературы, живописи и кино. А в поле исследования попали такие понятия как пародия, кэмп, ремейк, китч, мифологизм, в анализе которых автору пригодились работы Р. Барта, А.И. Горшкова59, М. Загидулиной60, Н. Кляйн61, Е.Н. Ковтун62, Е.М. Мелетинского63, М. Элиаде64, К.-Г. Юнга65.

Таким образом, в настоящем исследовании была предпринята попытка комплексного рассмотрения общих и особенных черт элитарного и массового искусства в контексте эстетической, социологической и философской проблематики.


^ Источники исследования

Источники исследования можно разделить на три основные группы. В первую вошли научные и критические работы философов, социологов, искусствоведов, так или иначе затрагивающие категории элитарное и массовое в современном искусстве.

Вторую группу составили статьи, пособия и интервью, принадлежащие практикам искусства: писателям, режиссерам, драматургам, художникам и музыкантам. Это, несомненно, обогатило настоящее исследование, позволило взглянуть на проблему не только с позиции стороннего теоретика, но и изнутри.

Третья группа – непосредственно эмпирический материал: преимущественно произведения литературы второй половины XX – начала XXI вв., иллюстрирующие приводимые диссертантом положения.


^ Цель и задачи исследования

Цель настоящего диссертационного исследования заключается в рассмотрении современного искусства сквозь призму категорий элитарного и массового, а также в преодолении догматического взгляда на проблему, согласно которому элитарное и массовое представляются двумя несоприкасающимися полюсами. Автору было важно доказать, что именно вследствие их противостояния и одновременного взаимопроникновения рождаются выдающиеся художественные произведения и формируется общий культурный контекст современной эпохи.

Данная цель достигается путем решения более частных задач:

- Выявление общих и отличительных признаков элитарного и массового искусства;

- Анализ художественных текстов и высказываний современных авторов, размышляющих над понятиями элитарного и массового;

- Очерчивание возможных границ элитарного и массового на примере конкретных произведений настоящей эпохи;

- Рассмотрение так называемых механизмов возвышения и снижения, благодаря которым произведения искусства способны циркулировать из сферы элитарного в сферу массового и наоборот;


^ Научная новизна диссертации

В работе предпринята попытка отойти от традиционного противопоставления элитарного и массового как «высокого» и «низкого», интеллектуального и примитивного, камерного и тиражного. Не отрицая существенных различий между двумя типами искусства, в диссертации выявляются черты их сходства, проявляющиеся в самой практике художественного творчества последнего столетия. Автор вводит в научный инструментарий понятие «семантико-символической глубины», позволяющее изучать разные формы взаимопроникновения элитарного и массового в современном искусстве. Осуществлен анализ совокупных социально-психологических факторов, ведущих к дифференциации разных типов (регистров) художественного восприятия. В процессе изучения проблемы автором была предложена классификация понятия «адаптация» применительно к практике художественного творчества, а также разработана типология драматической интриги в зависимости от типа художественного вымысла.


^ Научно-практическая значимость исследования

Можно отметить три аспекта научно-практической значимости настоящего исследования:

  1. Разработка проблемы элитарного и массового позволяет лучше понять тенденции и интенциональные особенности современного искусства.

  2. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, истории художественной культуры XX века.

  3. В работе научно осмысливается вопрос, почему отдельные произведения искусства вызывают массовое признание, не опускаясь при этом до уровня поделки, то есть, сохраняя свои эстетические достоинства. Таким образом, отдельные положения работы могут быть интересны практикам (в первую очередь писателям) как некое теоретическое пособие по созданию успешного произведения искусства.


^ Апробация работы

Главы диссертации и ее окончательный текст обсуждались на кафедре общественных наук Литературного института им. А.М. Горького, на заседаниях методологического семинара отдела эстетики Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, на заседании отдела теории искусства Государственного института искусствознания. Кроме этого автор выступал с докладами по материалам диссертации на конференции «Элитарные формы массового искусства», проходившей 19-21 ноября 2003 г. в Государственном институте искусствознания.


^ Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав (восемнадцати параграфов), заключения и списка использованной литературы (библиографии) и насчитывает 148 страниц.


^ 2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Введение

Во введении определяется проблема и обосновывается актуальность темы, а также очерчивается предмет и объект исследования. Здесь же проводится обзор использованной литературы, раскрывается научная новизна и практическое значение работы.


^ Первая глава «Принципы дифференциации элитарного и массового в современном искусстве: общее и особенное»

Глава посвящена поиску основополагающего принципа различия между элитарным и массовым, поскольку кажущаяся легкость, с которой конкретное произведение можно соотнести с тем или иным типом искусства, приводит в итоге к тому, что теоретическое обоснование такого разделения остается неопределенным. Глава состоит из пяти параграфов, в которых анализируются наиболее часто используемые принципы дифференциации.


^ 1.1. Когда зерно начинает звучать, или проблема тиража

Наиболее очевидный признаком представляется объем тиража. Фактически в самих понятиях массовое и элитарное (то есть, отборное) уже заложено количественное разделение, которое напрямую зависит от читательского/зрительского спроса. Одни произведения создаются, чтобы заведомо нравиться максимально широкой аудитории, тогда как другие не претендуют на подобную всеобъятность хотя бы потому, что предъявляют к реципиенту более высокие требования66. Вместе с тем миллионные тиражи, скажем, У. Эко или Дж. Фаулза доказывают – художник способен преодолеть границы камерного мира ценителей и выйти на просторы массовой культуры, однако при этом не стать более массовым. За тиражированием кроются не только коммерческие выгоды и маркетинговые стратегии, но и присущая человеку тяга к прекрасному. Таким образом, главный признак кроется все же в качественных характеристиках художественного произведения, а не в количественных показателях.


^ 1.2. Профессионализм – панацея или яд?

Отправной точкой для исследования в этом параграфе служит утверждение о профессионализме элитарного искусства по сравнению с профанным поточным массовым. Автор оспаривает данную точку зрения, отмечая, что на протяжении XX века так называемое элитарное искусство все больше абстрагировалось от профессионализма (взять хотя бы авангардистские практики), тогда как в массовом искусстве заметна обратная тенденция (романы С. Кинга, картины Б. Валеджио, кинопродукция Голливуда). Чтобы нравиться произведение должно обладать минимальным качеством, талант художника – производная слишком непостоянная, не пригодная для массового искусства с его апологетикой серийности, а гарантией необходимого уровня благосклонности выступает именно профессионализм. Диссертант соотносит профессионализм (то, что связано с каноном) с формульностью – одним из критериев именно массового искусства67. Однако наряду с этим не игнорируется факт дестандартизации современной массовой культуры68, из чего следует вывод: все одаренные художники, к какой бы традиции они ни принадлежали, стремятся нащупать грань между формулой (чтобы быть понятыми) и творческой свободой. Профессионализм в данном случае не является отличительным признаком элитарного или массового.


^ 1.3. Противоречия игры в современном искусстве как признак дифференциации на элитарное и массовое

В настоящем параграфе анализируются два противоречащих друг другу тезиса: современное искусство носит игровой характер и вместе с тем в ряде своих форм чуждо игровому началу. На данном основании делается попытка разграничить элитарное и массовое. При первом приближении кажется, что игра присуща скорее массовому искусству, чья главная функция – развлечение. Это, в частности, выражается в таком ярком игровом жанре, как фэнфик (тексты непрофессиональных авторов, созданные по мотивам известных произведений). Стоит, однако, признать, что «идеальный читатель» элитарного романа тоже находит в процессе чтения развлечение. Как и автор текста, он воображает, играет с персонажами, лицедействует.

Таким образом, для дальнейшего исследования встает необходимость конкретизировать само понятие игры. Диссертант прибегает к двум критериям. Игра в искусстве может быть искренней и корыстной. Под последней подразумевается так называемый пуэрилизм69, господство симулякров70. Из этого можно сделать вывод, что те художественные произведения, которые стремятся понравиться любыми способами, в том числе и доказывая свою особость, эпатируя публику, на самом деле принадлежат массовому искусству. Их сложность для восприятия в данном случае значения не имеет.

Второй важный критерий, относящийся к сфере игры в художественном произведении – уровень, на котором она ведется. Фабула произведений массового искусства непременно богата на интригующие события. Вместе с тем еще Ф. Шиллер и Ф. Шопенгауэр призывали победить содержание формой, то есть мало интересный, невыигрышный бытийный материал сделать притягательным с помощью художественных средств. Можно сказать, что определенные уровни игры (психологический, стилевой) не встретят одобрения у широкой аудитории, а значит, их наличие в произведении указывает на элитарность. В то же время это ненадежный критерий, поскольку существует немало работ, сочетающих в себе игру как на психологическом, стилевом, так и на фабульном уровне (произведения Ф. Андахази, П. Лагерквиста, У. Эко, фильмы «Леон» и «Крестный отец»).

^ 1.4. О пользе садизма и вреде эскапизма.

Искусство-ритуал и искусство-шоу

В данном параграфе автор исходит из посылки, что элитарное искусство терзает своего реципиента, погружая в хаос бытия. Оно построено на насилии, ибо безжалостно ломает привычные рамки восприятия, в которых публике хорошо и уютно71. Напротив, массовому искусству присущ эскапизм. Последнее понятие определяется через следующие признаки: тривиальные (хотя не исключено, по-своему привлекательные) средства выражения, красивый антураж, возвышенные, даже героические образы. В повествовательных видах искусства: литературе и кинематографе – помимо чисто визуальных отличий эскапистской реальности от подлинной является также четкая граница между добром и злом, с явной доминантой первого. То есть зло, хотя и присутствует, но не является онтологическим элементом изображаемой действительности, а как бы привносится извне в лице потусторонних темных сил, антигероев-трикстеров. Стоит уничтожить злодеев, и все возвращается на круги своя – к полной гармонии, как, например, в эпопее Дж. Р. Р. Толкиента «Властелин колец».

Таким образом, автором проводится следующее тождество: элитарное – искусство-ритуал, массовое – искусство-шоу. Витальной энергией первого является сакральное зло, которое выражается в глубоком сопереживании, в неприятии зла через само его изображение. Тогда как искусство-шоу эскапистское в том смысле, что предпочитает не замечать трагедии, а если и наблюдать за ней, то видеть лишь источник наслаждения, что по-настоящему является путем зла.


^ 1.5. Различие между элитарным и массовым как перепад высот.

Семантико-символическая глубина

На данном этапе исследования диссертант вводит понятие семантико-символической глубины. На символическом уровне она определяется как множественность значений художественного образа, чем, в частности, объясняется стойкость элитарного искусства перед лицом времени, ибо каждая эпоха и даже человек на разных жизненных этапах способны находить в старых образах близкие им смыслы. На семантическом уровне глубина представляется в виде последовательной реализации в произведении разнонаправленных, но равноправных взглядов на мир и принципов поведения (это сближает ее с терминами «диалогизм» и «полифоничность» М.М. Бахтина72). Подчеркивается тот факт, что множественность разнонаправленных точек зрения способна рождаться из граней одного характера: психология современного героя демонична73.

При всей кажущейся похожести конфликтов, затрагиваемых элитарным и массовым искусством (между чувством и долгом, наличествующим и идеальным и т.п.), решение этих конфликтов идет разными путями. Даже если в произведении массовой культуры и наблюдается некая многозначность, к финалу она будет изжита окончательно, проблемы разрешатся. В элитарном искусстве такое невозможно в принципе, ибо истина невыразима.

В то же время в работе не отрицается мысль, что множественность значений представляется обоюдоострым оружием, способным действовать не только на благо искусства, но и приводить к утрате целостности, к «новому отсутствию глубины»74.

Подводя итог, автор дает следующее определение: элитарное искусство характеризуется большой семантико-символической глубиной, вследствие чего в процессе его восприятия формируется индивидуальное, творчески восприимчивое и активное сознание. Одновременно элитарное искусство отличается бескорыстностью. В массовом искусстве, напротив, превалирует желание понравиться любыми способами, хотя бы такими разными как эскапизм или эпатаж. Следовательно, оно прагматично и формульно.


^ Вторая глава «Сосуществование механизмов возвышения и снижения в творческих практиках элитарного и массового»

В главе рассматриваются так называемые механизмы возвышения и снижения – зачастую неосознанные приемы, которые, тем не менее, влияют на уровень формы и содержания отдельно взятого произведения и благодаря которым последнее может восприниматься либо как принадлежащее к сфере элитарного, либо – к сфере массового искусства.


^ 2.1. Величина и величие

Внимание в параграфе обращается на следующий феномен: после определенной (критической) отметки величина художественного произведения воспринимается как его достоинство и обращается в величие. Так, порой в изобразительном искусстве оригинал выигрывает перед самыми совершенными репродукциями за счет своего масштаба. Успех голливудских фильмов можно объяснить сочетанием «банальности с гигантоманией»75. А в литературе размах хронотопа запускает читательскую установку: если писатель взялся за столь внушительный материал, значит, он – сильный автор.


^ 2.2. Эффект остановившегося мгновения

В этом параграфе описывается обратный механизм, когда хронотоп романа сжимается. При этом отдельные, казалось бы, малозначимые происшествия и детали обретают глубокий смысл, а плотность текста сгущается и возрастает (так, действие романа У. Эко «Имя Розы» протекает всего несколько дней, а романа К. Абэ «Совсем как человек» – несколько часов). Хотя прием ретардации успешно применяется и в массовой литературе, однако неспешность повествования является качеством скорее присущим для элитарного искусства, рассчитанного на глубокое, вдумчивое восприятие.


^ 2.3. «Плавающий» сюжет: параллельные пути и обратные ходы

В качестве механизма возвышения-снижения в параграфе рассматриваются оригинальные приемы при построении сюжета. В противоположность классическому линейному сюжету современный значительно динамичнее, действие в нем может происходить одновременно в разных географических точках и эпохах, завязка и развязка не совпадать с началом и концом произведения (Й. Бэнкс «Шаги по стеклу», А. Конде «Грифон», Г. Ряжский «Дом образцового содержания»). Причем все это воспринимается читателем, воспитанным на Интернете и современными СМИ, совершенно естественно.

Автор выделяет два основных приема сюжетосложения: параллельные пути (параллельное развитие нескольких сюжетных линий) и обратные ходы (смешение пластов прошедшего, настоящего, а иногда и будущего времени). Каждый из них имеет ряд специфических достоинств. Параллельные пути, усложняют сюжет, тем самым придавая произведению объем и глубину. Кроме того, они поддерживают интригу, поскольку в точке их пересечения, как правило, происходит все самое неожиданное и интересное. В свою очередь обратные ходы, во-первых, приводят к умолчанию какого-то важного эпизода в прошлом или дают намек на нечто свершившееся в будущем и тем самым создают ощущение тайны. Во-вторых, они оживляют механизмы работы человеческой памяти, ведь воспоминания не развиваются прямолинейно, но постоянно перепрыгивают с одного события на другое, и превращают процесс восприятия произведения искусства в живое и вдумчивое действие.


2.4. Интертекстуальность

Здесь в поле исследования попадает такое важное свойство современной литературы и шире – всей культуры – как интертекстуальность. Автор отходит от утверждения, будто качество произведения напрямую зависит от того, с каким культурным опытом оно соотносится. Интертекстуальность представляется явлением более сложным, чтобы свести его влияние к бинарной оппозиции: обращение к высокой традиции – возвышение, к низкой – снижение. В работе выделяются два признака интертекстуальности: сокрытость и функциональность. Под сокрытостью подразумевается, насколько глубоко лежат связи между текстами, а также идет ли отсылка к известным или к малоизвестным претекстам. Функциональность обозначает, какие цели преследует интертекстуальность: служит ли она автору для привлечения «своей» аудитории или же находится в области чисто эстетической игры. Несмотря на некоторую условность, данные критерии позволяют тщательнее рассмотреть интертекстуальность в контексте проблемы элитарного и массового.


^ 2.5. Противостояние «самостоятельных индивидуальностей» и «по ту сторону добра и зла»

Автор вновь обращается к философским понятиям добра и зла. Однако здесь это делается уже не ради выявления отличительного признака между элитарным и массовым искусством, а чтобы установить конкретные приемы, с помощью которых в художественном произведении появляется многозначность. Первый путь – наделение персонажей самостоятельной индивидуальностью, что исключает понятие «абсолютный злодей» (С. Лукьяненко «Ночной Дозор», П. Энтони «Заклятие для хамелеона»). Второй путь, напротив, сводится к исчезновению положительного героя, к маргинализации искусства (Й. Бэнкс «Осиная фабрика», Е. Монах «Смотрю на мир глазами волка», В. Спектр «Face control»). Причем потеря нравственных ориентиров, хотя и ведет к обилию разнонаправленных точек зрения, рассматривается автором скорее как механизм снижения.


^ 2.6. Закономерные случайности.

Логика и непредсказуемость сюжета.

Предметом исследования в данном параграфе выступает сюжет, а именно какими качествами он должен обладать, чтобы усилить художественные достоинства произведения и, напротив, что может сыграть в минус. Диссертант приходит к выводу, что действие, построенное на одной логике, кажется мертвенным. Таким образом, идеальный сюжет состоит из случайностей, которые вытекают из неожиданного пересечения независимых цепей событий. Причем взятые сами по себе эти цепи событий должны иметь вполне ясные причины.


^ 2.7. «Хлеб писательства». Коротко о языке

Существенным механизмом возвышения и снижения выступает непосредственно язык произведения искусства. В этом контексте автор анализирует такие понятия как «метафора», «деталь», «словарь писателя».

Доказывается, что метафора способна не только украшать текст, но и делать его понятнее, поскольку является важнейшим инструментом мышления: человек осмысливает понятие путем наложения («mapping») на него свойств иного76. Далее выделяются три степени метафор: авторские, языковые и штампы. Авторские не обязательно хороши и точны, но обладают индивидуальностью и новизной. Метафоры языка в настоящее время утратили свою яркость, воспринимаются как устойчивые слова и словосочетания и по большей части эстетически нейтральны. Штампы определяются как метафоры языка, претендующие на авторскую новизну, из чего следует вывод: в зависимости от претенциозности они либо не производят никакого эффекта, либо снижают достоинства произведения.

Деталь в диссертации противопоставляется описанию как лаконичное (единичное) общему. При этом автор делает наблюдение, что современная массовая литература предпочитает именно деталь, как более экономичный и удобный для читателя прием, тогда как элитарная словесность не отказывается от развернутых описаний.

В исследовании словаря писателей внимание сосредоточено на наиболее частых погрешностях, преследующих тексты массовой литературы: перегруженность модными словцами, навязчивость излюбленных автором эпитетов, обилие неопределенных местоимений и союзных слов («какой-то», «некое», «что-то» и т.п.) На примере творчества В. Пелевина показывается, как с помощью словесной игры автор может восполнить бедность лексикона.


^ 2.8. Эстетическая оценка как смена регистров восприятия

Эстетика начинается там, где появляется оценка предмета с точки зрения прекрасного. Причем если в классическую эпоху образцом выступало элитарное искусство, которое являлось авангардом и задавало общий bon ton, то сейчас элитарное искусство не гнушается обращаться к массовому, питается его жанрами и приемами. В данном случае дистанцирование (смена регистров восприятия) приводит к чудесным превращениям штампа в новаторство, корявого языка в особенность стиля, низкого в высокое. В современном искусстве диссертант прослеживает этот механизм возвышения на примере фильмов К. Тарантино, романов Т. Конвицкого «Чтиво» и Ч. Буковски «Макулатура». Сами их названия свидетельствуют об авторской оценке, в данном случае пренебрежительной. Но именно этот факт указывает на наличие в произведении двойного дна, повода для интеллектуальной игры, заключающейся в умении понять иронию, различить серьезное и пародийное.


^ 2.9. «В каком углу рамочки?» Искусство, сотворившее себе кумиров

В заключительном параграфе второй главы анализ выходит за рамки эстетических критериев, непосредственно принадлежащих произведениям искусства. Обоснованием этому служит мысль о существовании некоей системы внеэстетических ценностных координат, которая влияет на людей не менее властно, чем художественные вкусы77. Искусство полно кумиров, и человек, особенно массовый, склонен к фетишизации объектов искусства. Тот, кто не почитает Пикассо, Ван Гога, Пушкина, Толстого или Дж. Роллинг воспринимается как отсталый, эстетически не развитый, потому что творчество этих художников уже сделалось достоянием культуры (будь то элитарной или массовой). Таким образом, аудитория дает некоторым авторам аванс своей любви или наоборот, если вокруг художественного продукта сформировалось негативное информационное поле. То есть внеэстетические стереотипы способны возвышать или снижать произведение искусства.


^ Третья глава «Формы симбиоза элитарного и массового в современном искусстве»

В третьей главе анализируются конкретные формы симбиоза элитарного и массового. Предварительно они делятся на три большие группы. Смешение происходит 1) в произведениях, обладающих чертами различных видов искусств, 2) при соотнесении нескольких произведений друг с другом (пародия, ремейк) и 3) в рамках одного произведения.


^ 3.1. Пародия в век массового стеба

В первом параграфе третьей главы автор прибегает к понятию «кэмп», которое применительно к искусству рассматривается как тяга к чрезмерной искусственности, неестественности, серьезности и вместе с тем самопародии. Иными словами, художники, принадлежащие элитарной традиции, сегодня охотно пользуются приемами вульгарной массовой культуры (Э. Уорхолл, М. Уэльбек), однако дистанция между двумя типами искусства при этом все равно сохраняется, поскольку заимствование элементов носит непринужденный, необязательный характер. Главной проблемой здесь видится разведение пародии и развлекательной шоу-культуры. Настоящая пародия при всем своем сарказме и агрессивности есть нечто большее, чем просто увеселение. Это спор, в котором рождается истина, это подсознательный поиск идеала через обличение оригинала. В противном случае пародия превращается в пастиш – насмешку, глумление над уже мертвыми (по крайней мере, для автора пастиша) формами, жанрами и стилями.


^ 3.2. Искусство как «переделывание», или несколько слов в защиту адаптации

Данный параграф посвящен такой форме симбиоза элитарного и массового, как ремейк. В работе это понятие рассматривается достаточно широко – не только как переделка конкретного произведения, но как создание нового на основе общеизвестного сюжета. При таком взгляде ремейк представляется явлением не только современного искусства – постмодернизма – с его культом цитатности, но культуры вообще: в эпоху античности, в Средние века и Возрождение художники разрабатывали весьма ограниченный набор сюжетов, почерпнутых из мифологии либо из Священного писания.

Поскольку ремейк не есть просто копия, а всегда отстранен от изначального произведения, он является как бы адаптацией, приспосабливанием, прилаживанием старого материала к актуальной среде. При этом автор считает, что необходимо отойти от традиционно негативного восприятия адаптации и предлагает свою классификацию данного понятия. Элитарная адаптация – семантико-символическая глубина ремейка не уступает оригиналу, оба они лежат в сфере элитарного искусства (например, сценарии Т. Стоппарда по пьесам Шекспира). Возвышающая адаптация есть переход массового в элитарное путем обогащения базового материала новыми импульсами, психологизации конфликта, когда примитивное внешнее противостояние добра и зла переносится на внутренний план души (как легенда о Фаусте у Гете, Томаса Манна). Остальные три типа адаптации принадлежат более области массового искусства. Здесь выделяются национально-культурная и временная адаптация, то есть приспосабливание первоначального материала под соответствующие особенности новой среды. Наконец, снижающая адаптация – это сведение сложного к примитивному с помощью простейших систем опущений, купюр и сюжетных подстановок.


^ 3.3. Пограничные жанры – сочетание видов искусств, сочетание элитарного и массового

Под пограничными жанрами в работе понимаются группы произведений, созданных на основе ранее существовавшего материала, но в отличие от ремейка оригинал и новое здесь принадлежат разным видам искусства, то есть природа их художественной формы кардинально различна. К пограничным жанрам диссертант относит аудио-книги, инсталляции, коллаж (как комбинация фотографии и известной картины), экранизацию. Особенное внимание уделяется анализу последнего жанра. Разбираются причины, из-за которых сложилось устойчивое представление, будто при переложении на язык кино литературное произведение утрачивает семантико-символическую глубину. Отмечается, что экранизация отнюдь не уступает литературному оригиналу в профессионализме, а подчас и превосходит его. Однако она обладает большей зримостью, что невольно нивелирует инициативу зрителя, лишает его возможности воображать. Кроме того, фильм жестко ограничен во времени: в течение двух-трех часов ленты нельзя адекватно передать содержание многостраничного романа. Третий значимый аспект заключается в отношении к слову. Фильм по определению менее многословен. Диалоги персонажей в нем представлены в сжатом виде, а столь важная составляющая, как авторская речь и вовсе отсутствует. Собственный язык киноискусства способен компенсировать этот недостаток, но отнюдь не всегда, особенно, когда художественная квинтэссенция литературного произведения лежит в области не содержания, но формы, стиля, словесной игры (а последний признак зачастую отличает именно элитарное искусство). Впрочем, автор не забывает и о примерах, когда экранизация отнюдь не проигрывает литературному первоисточнику, а подчас даже обогащает сюжет новыми смыслами (фильмы Андрея Тарковского по романам Станислава Лемма и братьев Стругацких, «Королева Марго» Патриса Шеро).


^ 3.4. Китч, или вечно живой миф

В последнем параграфе третьей главы рассматривается наиболее сложная форма симбиоза элитарного и массового – китч, когда смешение черт элитарного и массового происходит в рамках одного произведения. Если изначально под китчем понимали безвкусную массовую продукцию, то сейчас этот термин означает нечто не-подлинное, но это отнюдь не исключает его художественное совершенство (поэтому, например, к китчу порой относят творчество У. Эко и С. Дали). То есть, фальшь китча может происходить из чрезмерного профессионализма, слишком виртуозных приемов, рассчитанных на беспроигрышный коммерческий эффект. Его вторичность уже не бросается в глаза. Он может восприниматься в качестве самостоятельного, самоценного произведения. При этом нельзя отказать ему в многозначности, открытости к разным толкованиям, глубоким психологическим коллизиям. Из этого автор делает вывод, что современный китч является столь сложной формой симбиоза элитарного и массового, что разделить их в нем точным научным инструментарием без обращения к области вкуса и рецептивной эстетики нельзя. Главным обоснованием для столь тесного сращения видится мифологизм (неомифологизм), пронизывающий всю современную культуру. Мифологизм выражается в возрождении интереса к чудесному и рационально непознаваемому, в богатом символическом словаре, в сложной системе образов-двойников, даже в интертекстуальности, поскольку именно мифологическое сознание тяготеет к многократному пересказу.

В то же время диссертант обнаруживает некоторые различия между мифологизмом элитарного и массового искусства. Во-первых, произведения элитарные построены таким образом, что нельзя с точностью констатировать, описывается ли в них фантастическая реальность – то есть волшебный мир, который условно принимается как настоящий – или события иллюзорны, являются галлюцинацией, сновидением персонажа. Для элитарного искусства такая конкретизация непринципиальна, поскольку внимание заостряется не на фактическом, а на психологическом плане (см. например, фантастическое у М. Булгакова, Ф. Кафки, Т. Манна, Е. Черниковой). Напротив, произведения массовой культуры дают более ясное понимание о границе реального и фантастического (романы А. Белянина, Дж. Роулинг). Во-вторых, автор обращает внимание на тот факт, что представители традиционных обществ четко разделяют свои сказания на «истинные» и «ложные»78. Соответственно с точки зрения первобытной логики подлинный миф не есть вымысел или фантазия – это повествование о правдивых и сакральных событиях. Таким образом, «истинный» мифологизм соотносится с искусством-ритуалом и стремится проникнуть в самые глубины человеческого существа. Напротив, «ложный», сугубо развлекательный мифологизм может быть отнесен в сферу искусства-шоу.

В заключении автор приводит собственную типологию драматической интриги («тайн») в зависимости от художественного вымысла: онтологическая (строится на необычности изображаемого мира, распространена в фантастике), детективная (главный ее принцип в поиске неизвестного), историческая (в ее основе лежит обращение к известным, но притом загадочным событиям истории) и, наконец, психологическая тайна (касается поведенческой мотивации персонажа). В художественной практике чаще всего несколько тайн присутствуют в произведении одновременно, дополняя друг друга. Однако именно психологическая тайна кажется для элитарного искусства непреложной, тогда как другие при всей своей функциональной значимости носят факультативный характер.


Заключение

В заключении подводятся итоги работы. Еще раз подчеркивается сложность и многомерность элитарных и массовых форм, что не позволяет судить о них как о двух независимых друг от друга полюсах, положительном и отрицательном, «высоком» и «низком». Автор указывает на важность понятия «семантико-символическая глубина» для дальнейшего исследования проблемы элитарного и массового. При этом отстаивается перспективность междисциплинарного подхода, сочетающего в себе достижения искусствоведческих и филологических наук, философии, психологии и социологии.


По теме исследования опубликованы следующие работы:

  1. Крюков Д.В. Метаморфозы Я художника в зеркале его творчества // Искусствознание. М. 2003 №1. С. 640-644 (0,5 а.л.).

  2. Крюков Д.В. Возможности стилистического анализа в распознавании элитарного и массового  искусства // Вестник литературного института им. А.М. Горького. М. 2004 №2. С. 144-151 (0,6 а.л.).

  3. Крюков Д.В. О проницаемости границ между элитарным и массовым искусством // Массовая культура на рубеже веков. М.-СПб. 2005. С. 42-51 (0,5 а.л.).

1 Под термином «симбиоз» в диссертации понимается взаимопроникновение двух различных начал, образующее качественно новое явление с особыми функциями, ролью и эстетическими свойствами.

2 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.1980; Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т.1-2. М. 1983.

3 Данная точка зрения отстаивается, например, в следующих работах: Дубин Б. Что такое массовая литература? // «Ex Libris НГ». № 19 от 20 ноября 1997; Костина А.В. Массовая культура: от массового индустриального к постиндустриальному и информационному обществу // Она же. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М. 2004; Массовый успех. М. 1989; Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Он же. Эстетика. Философия культуры. М. 1991.


4 Вебер М. Избранное. Образ общества. М. 1994; Лебон Г. Психология народов и масс. М. 1995; Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Он же. Эстетика. Философия. Культура. М. 1991; Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М.-Л. 1929; Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Он же. Избранное. Кн.1. М. 1990.

5 Адорно Т. Социология музыки. М.-СПб. 1999; Он же. Эстетическая теория. М. 2001; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М. 1996; Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества. М. 1994.

6 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. 1994; Он же. Мифологии. М. 1996.

7 Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Искусство кино. 1995 №7; Он же. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодернизма. Минск. 1996.

8 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М. 1985.

9 Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодернизма. Минск. 1996.

10 Липовецки Ж. Эра пустоты. СПб. 2001.

11 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М. 1993.

12 Эко У. Заметки на полях // Эко У. Имя Розы. СПб. 1999; Он же. Открытое произведение. СПб. 2004; Он же. Отсутствующая структура. СПб. 2004; Он же. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб. 2002.

13 Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. №45.

14 Гройс Б. Язык денег // Художественный журнал. М. 2003 №47.

15 Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996 №22.

16 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963; Он же. Эстетика словесного творчества. М. 1979.

17 Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб. 1996.

18 Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Л. 1928.

19 Чуковский К.И. Нат Пинкертон. Собр. соч.: в 6 т. М. 1969. Т.6.

20 Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-10 гг. М. 1976; Она же. Уникальное и тиражированное. М. 1981.

21 Храпченко М.Б. Сюжет и творческий метод // Русско-европейские литературные связи. М.-Л. 1966; Он же. Творческое новаторство и принципы оценки литературных произведений // Контекст-1987. Литературно-теоретическое исследование. М. 1988.

22 Арбитман Р. Современная литература: Ноев ковчег? // Знамя. 1999 №1; Гурский Л., Арбитман Р. Торжество урки в царстве «доппелей» // Новое литературное обозрение. М. 1999 №40.

23 Берг М. Гамбургский счет // Новое литературное обозрение. М. 1997. №25; Он же. Кризис авангарда в России // Постмодернисты о посткультуре. М. 1996; Он же. Рейтинг искусств в зеркале современной прессы и стратегии критика // Современное искусство и средства массовой информации. СПб. 1998.

24 Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1996 №22; Она же. Денди: мода, литература, стиль жизни. М. 2005.

25 Вартанов А.С. Массовые зрелища – массовый успех // Массовый успех. М. 1980; Он же. От фото до видео. М. 1996.

26 Генис А. Вавилонская башня. М. 1997.

27 Гудков Л.Д. Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М. 1998; Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1997 №22.; Он же. Социальный процесс и литературные образцы // Массовый успех. М. 1980; Дубин Б.В. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое литературное обозрение. М. 2002 №57.

28 Зенкин С. Массовая культура – материал для художественного творчества: к проблеме текста в тексте // Популярная литература. Опыт культурного мифотворчества в Америке и России. М. 2003.

29 Иваницкая Е. Литераторы «высшего эшелона» // Дружба народов. 2004 №1; Она же. «Зачем ты его убил?» // Дружба народов. 2004 №11.

30 Каспэ И. Народ за Гарри Поттера // Иностранная литература. 2001 №5.

31 Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М. 2004.

32 Костылева Т.В. По дорогам культуры индивидуальных миров // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М. 1998.

33 Кривцун О.А. Эстетика. М. 2001.

34 Михеев А. «МакКультура» // Иностранная литература. М. 1996 №1.

35 Разлогов К.Э. По ту сторону наслаждения // Дар или проклятие: мозаика массовой культуры. М. 1994; Он же. Феномен массовой культуры // Культура, традиции, образование. М. 1990.

36 Рейтблат А. Уголовный роман: между преступлением и наказанием // Уголовный роман. М.1992.

37 Руднев В.П. Логика пространства и философия сюжета // Митин журнал. Вып.44. 1992; Он же. Культура и детектив // Даугава. Рига. 1988 №12; Он же. Словарь культуры: ХХ век. М. 1997.

38 Самохвалова В.И. Язык масскульта и современная мифология // Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против».

39 Седакова О. Успех с человеческим лицом // Новое литературное обозрение. 1998. №34.

40 Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса. М. 2002.

41 Юзефович Г. Невозвращенцы // Знамя. 2004. №11.

42 Афасижев М.Н. Альтернативы модернизма. М. 1998.

43 Гомбрих Э. История искусства. М. 1998.

44 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. 1996.

45 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург. 1997.

46 Маньковская Н.Б. Париж со змеями. (Введение в эстетику постмодернизма) М. 1995; Она же. Эстетика постмодернизма. СПб. 2000.

47 Rosenberg H. Art on the Edge.

48 Савчук В. Конверсия искусства. СПб. 2001.

49 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М. 1993.

50 Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. СПб. 2003.

51 Батай Ж. Литература и зло. М. 1994.

52 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. 2000.

53 Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М. 1990.

54 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М. 1970.

55 Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. М. 1994 №9.

56 Родна М.Д. Современное искусство. Притворись его знатоком. СПб. 2000.

57 Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М. 1988.

58 Хейзинга Й. Homo Ludens. М. 1997.

59 Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. М. 2000.

60 Загидулина М. Ремейки, или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. 2004 №69.

61 Кляйн Н.  No Logo. Люди против брэндов. М. 2000.

62 Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного. М. 1999.

63 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. 2000.

64 Элиаде М. Аспекты мифа. М. 2001.

65 Юнг. К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М. 1987.


66 См. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. №45.


67 См. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996 №22.

68 См. Липовецки Ж. Эра пустоты. СПб. 2001.

69 См. Хейзинга Й. Homo Ludens. М. 1997.

70 См. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. 2000.

71 Адорно Т. Эстетическая теория. М. 2001; Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М. 1991.

72 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963. С. 112; Он же. Эстетика словесного творчества. М. 1979.

73 Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. М. 1994 №9.

74 Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодернизма. Минск. 1996. С. 121.

75 Генис А. Вавилонская башня. М. 1997. С. 66.


76 См. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М. 1990.

77 См. Гройс Б. Язык денег // Художественный журнал. М. 2003 №47; Кестлер А. Анатомия снобизма // Иностранная литература. М. 2001 №4.

78 См. Элиаде М. Аспекты мифа. М. 2001.





Похожие:

Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconПаспор т федеральной целевой программы "Дети России" на 2007 2010 годы
Федеральное агентство по образованию Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФеномен открытой формы в искусстве ХХ века
Защита состоится 2009 г в часов на заседании специализированого совета д 210. 004. 01 при фгниу государственный институт искусствознания...
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconМинистерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию гоу впо «Тобольский государственный педагогический институт имени Д. И. Менделеева»
Гоу впо «Тобольский государственный педагогический институт имени Д. И. Менделеева»
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФедеральное агентство по физической культуре и спорту

Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФедеральное агентство по физической культуре и спорту

Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФедеральное агентство по физической культуре и спорту

Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания icon«Модернизация системы непрерывного образования», которая состоится 25-27 июня 2010 г по адресу: г. Дербент, ул. Советская 15 а На конференции планируется работа по следующим направлениям
Федеральное агентство по образованию филиал гоу впо «дагестанский государственный педагогический университет» в г. Дербенте институт...
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФедеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «московский физико-технический институт (государственный университет)»
Работа ставит своей целью создание конечного инструмента, оказывающего специалистам справочную помощь, а также помощь в поиске аналогий...
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconФедеральное агентство по образованию волгодонский институт экономики, управления и права
Соотношение между государственным планом приема и приемом на договорных условиях 13
Федеральное агентство по культуре и кинематографии фгниу государственный институт искусствознания iconГосударственный институт искусствознания
П54 Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура / Елена Полякова. М.: Аграф, 2006. 304 е.: [16] л ил.(Серия «Символы времени»)....
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов