Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) icon

Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века)



НазваниеЯзык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века)
Петров Максим Анатольевич
Дата конвертации17.09.2012
Размер295.68 Kb.
ТипАвтореферат диссертации



На правах рукописи




Петров Максим Анатольевич


Язык искусства и картина мира (Из истории художественной

культуры Франции начала XX века)


Специальность 09.00.04 – Эстетика


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук


Москва 2002


Работа выполнена на кафедре общественных наук Литературного института им. М.Горького.


Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Кривцун Олег Александрович


Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

^ Маньковская Надежда Борисовна

кандидат философских наук, доцент

Кондратьев Евгений Андреевич


Ведущая организация:

кафедра философии и культурологии Высшего театрального училища им.М.С.Щепкина


Защита состоится 16 декабря 2002 г. в 14 часов на заседании специализированного совета /Д 092.10.04/ при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер. 5, Государственный институт искусствознания.


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института.


Автореферат разослан «___» _________ 2002 г.


Ученый секретарь специализированного Совета,

доктор философских наук

Е.В.Дуков



  1. ^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.


Актуальность проблемы. 1900-1920-е годы в истории западноевропейского искусства XX века. продолжают оставаться в ряду важнейших проблем многих научно-теоретических изысканий, проводимых в настоящее время. Это объясняется тем, что современные исследователи активно стремятся заглянуть внутрь одного из наиболее значительных и репрезентативных периодов художественной жизни Европы. Его значение заключается, прежде всего, в том, что в начале XX века изменилось содержание, смысловое наполнение большинства терминов, с помощью которых в науке обычно характеризуется и описывается художественный процесс. В частности, изменение содержания коснулось таких понятий, как «язык искусства» и «картина мира». Являясь, по сути, основополагающими терминами в области наук об искусстве, в первые годы XX столетия они воспринимаются иначе, нежели в предыдущий период истории искусства. Становится все очевиднее, что «картина мира» - понятие слишком объемное и неточное для получения исследователем представлений о том, каким образом в 1900-1920-е гг.
в Западной Европе выглядел весь спектр размышлений художника о Вселенной, об окружающем мире, о своей роли в этом мире, а также о значении искусства в совершающихся культурных, научных, социальных преобразованиях. Логичным в данном контексте выглядит предположение, что понятие «картина мира» состоит из нескольких подпонятий, одно из которых – «художественная картина мира» станет объектом исследования в данной диссертации.

Дальнейшее исследование подпонятия «художественная картина мира» в свою очередь позволяет сделать вывод, что оно также является составным. Его составляющие части – «авторская картина мира» и «зрительская картина мира» в своей совокупности определяют, по сути, сложную теорию взаимоотношений первых авангардных художников и литераторов начала XX века с окружавшей их средой и совокупность их представлений о мире.

Вводя затем в текст диссертации понятие "художественная ментальность", проистекающее из термина "ментальность", предложенного и разработанного учеными французской Школы Анналов, автор диссертации изучает содержание понятия "художественная ментальность", выделяя в качестве его составляющих, во-первых, черты индивидуального сознания художника как творца и, во-вторых, отпечаток коллективной психологии (следование традициям, обычаям своего народа или принятым в области проживания художника и т.д.), накладываемые обществом на индивида. Понятие "художественная ментальность" соотносится диссертантом с понятием "художественная картина мира", причем в процессе данного соотнесения выявляется нетождественность двух терминов. Понятие "художественная ментальность" выступает в качестве предпосылки формирования художественной картины мира. Последняя являет себя в процессе кристаллизации намерений и замыслов художника (художественной ментальности) с помощью определенного набора выразительных средств. Иными словами, понятию "художественная ментальность" присуща интенциональность, которая усиливается и обретает плоть, будучи претворенной в художественной картине мира.


Предметом исследования стали биографии, теоретические работы и художественное творчество двух ярких представителей искусства западноевропейского авангарда начала XX века: Анри Матисса (1869-1954) и Блеза (другой вариант написания имени – «Блэз») Сандрара (1887-1961). Основное место в диссертации уделено именно фигуре Блеза Сандрара – его художественным (искусствоведческим, теоретическим) статьям, а также его интереснейшей теории становления Новой Вселенной на месте погибающей Старой. Его эссе и художественные статьи сегодня практически неизвестны в России, где оказались переведенными только стихотворения и романы Сандрара. Придерживаясь хронологического метода исследования (имея в виду время вхождения обоих деятелей авангарда в художественную среду Парижа), уместно избрать в тексте диссертации следующий порядок рассмотрения ключевых фигур: первой в данном случае оказывается фигура Анри Матисса (его теоретическое и художественное творчество), второй – фигура Блеза Сандрара.

Матисс и Сандрар вошли в художественную жизнь Парижа с разницей в полтора десятилетия. Тем не менее заслуга каждого из них в становлении авангардных идей велика. Сознательно выстраивая язык собственного искусства, хорошо зная и прекрасно оперируя теориями современников-художников и литераторов, и Матисс, и Сандрар в итоге пришли к формированию каждый своей - собственной, уникальной
«художественной картины мира». В этом свете автору диссертации было особенно интересно понять отношение каждого из изучаемых деятелей западноевропейского искусства начала XX века к таким явлениям, как цивилизация, новаторство, традиция; кроме того, диссертанта безусловно интересовали представления Матисса и Сандрара о развитии искусства в новых условиях бытия, обозначенных техническим прогрессом первых лет двадцатого столетия и результатами завершившейся в 1918 году первой мировой войны.


Степень изученности проблемы. О периоде становления авангардизма в западноевропейском искусстве 1900-1920-е гг. написано большое число научных работ. В частности, великолепные монографии С. П. Батраковой1, И.С. Вдовиной2, Б.И. Зингермана3, О.А. Кривцуна4, В.А. Крючковой5, А.В. Новикова6, Н.Б. Маньковской7, Т.А. Сахаровой8, Д.В. Сарабьянова9, В.С. Турчина10, Э.П. Юровской11, статьи М.А. Бусева12, Е.Э. Комаровой13, Н. Тарабукина14, М.Б. Ямпольского15 и других видных отечественных ученых. В этих работах часто возникают напрямую и косвенно исследуемые в диссертации понятия, а также используется наиболее удобный для изучения интересующего локального периода научный инструментарий, проводится углубленный анализ произошедшего на рубеже XIX-XX веков бурного художественного всплеска, породившего мгновенное возникновение авангардного искусства. Все исследователи в той или иной мере убеждены в значительном – по сравнению с предыдущими десятилетиями - изменении содержания термина "картина мира". Многие ученые пишут об особенностях новой (авангардной) художественной лексики, активно появляющейся в первые годы XX века. Из числа научных работ зарубежных исследователей, в которых производится анализ изменений, произошедших в содержании понятий "картина мира" и "язык искусства" на рубеже XIX-XX веков, стоит выделить содержательные монографии В. Деонна16, посвященные разработке проблем, связанных с понятием "язык искусства", и поиску объективных законов развития европейского искусства на всем протяжении его истории.

Рассматривая в качестве опорного материала научные тексты, появившиеся в последние годы, можно с уверенностью констатировать сохранение интереса их авторов к проблемам трансформации в искусстве Западной Европы XX века понятий "картина мира", "художественная картина мира", "язык искусства". В частности, интересной и познавательной для автора диссертации стала работа А.Н. Суворовой "Картина мира и проблема ее типологизации"17, название которой определяет основные моменты, содержащиеся в этом тексте, а также статья Н.А. Хренова "Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры"18. Понятие "авторская" картина мира и его особенности также становятся объектом пристального внимания в некоторых научных монографиях последних лет. Одной из наиболее обстоятельных работ, посвященных этому термину, следует признать диссертацию на соискание ученой степени кандидата культурологии А.В. Венковой "Культура модернизма и постмодернизма"19.

Проблемами ментальности и ее изменений на протяжении длительного исторического времени занимались ученые Школы Анналов – Жак Ле Гофф, М. Блок, Л. Февр, Ж. Дюби, которые ввели в обиход сами термины "менталитет", "ментальная оснастка" и т.п., заложив тем самым основу для изучения взаимоотношений (взаимодополнения, взаимопроникновения, обоюдного соперничества) проявлений "индивидуального" и "коллективного" у европейских народов, причем в большей степени их интересовало историческое изменение основ менталитета населения Франции, что делает их труды для автора диссертации еще более содержательными и интересными20. Особым вниманием диссертанта пользовалась книга А.Я. Гуревича "Исторический синтез и Школа Анналов"21, в которой отечественным ученым была, в частности, систематизирована и упорядочена теория "ментальности", введенная в научный обиход членами Школы.

К описанию художественной среды Парижа конца XIX - начала XX веков обращались многие ученые-искусствоведы и современники, оставившие различные воспоминания. Среди наиболее полноценных работ, на которые ссылается автор диссертации, можно выделить тексты Ж.-П. Креспеля22, Д. Мийо23, Ф. Супо24, Г. Миллера25, Ж.-А. Левека26, К. Леруа, Л. Вокселя, Ж. Кокто27, М. Туре, Кс. Жирара28, Е. Менегальдо29. Все они позволяют составить по возможности наиболее полное и адекватное представление о парижской богеме 1900-1920-х гг., понять законы, по которым существовали деятели искусства в этот период, осветить творческий процесс данной эпохи, почерпнуть из текстов указанных авторов дополнительные факты, касающиеся становления нового языка искусства и новой художественной картины мира.

О персоналиях диссертации – А. Матиссе и Б. Сандраре - написано различное, неодинаковое количество научных и художественных трудов. Личность Анри Матисса подвергалась неоднократному исследованию и вызывала пристальное внимание с 1910-х гг. - момента установления тесных контактов художника с меценатами С.И. Щукиным и И.А. Морозовым, в течение нескольких лет собиравшими полотна художника. Наглядным примером выражения интереса личности и творчеству Матисса в 1910-30-е годы служит переписка художника с его заказчиками, а несколько позднее – с А.Г. Роммом. В последующие десятилетия о Матиссе писали такие видные отечественные ученые, как М.В. Алпатов, Ю. А. Русаков, А.К. Якимович и др.30

В западноевропейской науке фигура А. Матисса не прекращала вызывать интерес исследователей с момента официального возникновения фовизма в Париже в 1905 г. и до сегодняшнего момента. Начиная с широко известных статей о живописи "диких" Л. Вокселя и А. Жида и о личности самого Матисса в очерке Г. Аполлинера (1907)31, журналисты, критики, ученые продолжают изучать творчество художника, его мировоззрение, основы его творчества, живописную технику Матисса, его образ жизни, привычки, отношение к традиции, современному искусству, процессу роста цивилизации – эти, как, впрочем, и многие другие проблемы, окружающие фигуру знаменитого художника, анализировали в своих работах Р. Фрай, Г. Диль, Г. Дютюи, А. Кассон, Кс. Жирар, Ж.-Э. Мюллер32. Как полноценный материал для изучения здесь может выступать и книга записей интервью, взятых Л. Арагоном у Матисса, а также интервью художника с К. Макчесней (1913), Ж. Генном (1925), Ф. Фельсом (1929), Териадом (1929,1930), П. Куртионом (1931) и др.33

О фигуре Б. Сандрара в отечественном искусствоведении не было написано практически ничего. Это можно объяснить в первую очередь тем, что в России его знали как автора стихотворных сборников и менее – как художественного прозаика. Его искусствоведческие статьи и теоретические эссе, посвященные развитию принципов нового, авангардного, искусства оставались за рамками исследования. В Западной Европе в силу объективных причин материалов о Сандраре (в т.ч. и его собственных рукописей, черновиков) было на порядок больше. Поэтому ученые и различные исследователи биографии, творчества и художественных теорий Сандрара имели возможность изучать эти материалы и на основании этого изучения писать содержательные работы. Сотрудники Центра по изучению творчества Блеза Сандрара в Берне ежегодно публикуют исследования, посвященные различным аспектам деятельности Сандрара, а также черновики некоторых его неопубликованных ранее произведений. Помимо этого в течение нескольких десятилетий во Франции был написан ряд полноценных биографий Сандрара: в частности, принадлежащие перу Ж.-А. Левека, Л. Парро, Ж. Руссло, К. Леруа, М. Сандрар; кроме того, прекрасное исследование творческого метода Б. Сандрара принадлежит швейцарскому ученому Ж.-К. Флюкигеру34. Изучению отдельных сторон биографии и художественного творчества Сандрара посвящен ряд диссертаций и научных статей, вышедших в США в 1960-70-е гг. Из них следует выделить, прежде всего, тексты Р.М. Пейна, У.А. Альберта, Дж. Спаркса, Дж. Д. Палмера.35


Теоретико-методологическая основа исследования. При работе над текстом диссертации автором были изучены и осмыслены идеи, содержащиеся в трудах Р. Арнхейма, Х. Ортеги-и-Гассета, К.Милле, Ж. Маритена, В. Деонна, Б. Асафьева.

Философское и психологическое подтверждение идеям, выраженным в диссертации, автор искал в работах А. Бергсона, О. Шпенглера, М. Элиаде, Л.С. Выготского.

Для исследования биографий, художественного и теоретического творчества А. Матисса и Б. Сандрара привлекались научные статьи и монографии А.К. Якимовича, С.П. Батраковой, М.Б.Ямпольского, В.С. Турчина, а также статьи, отзывы и воспоминания о фигурантах диссертации их современников и – Г. Аполлинера, Ф. Супо, Ж. Кокто, Р. Делоне, Л. Арагона, Ф. Леже, О. Цадкина, Г. Миллера, Д. Мийо.

Одновременно производилось изучение и рассмотрение критических статей и работ биографического характера Л. Парро, Ж.-А. Левека, Ж Руссло, К. Леруа, Ж.-П. Креспеля, М. Сандрар, Ж.-К. Флюкигера, Г. Диля, Ж.-Э. Мюллера, М.В. Алпатова, Р. Эсколье.

Кроме того, были изучены основные теоретические работы самих фигурантов диссертации.

При написании текста диссертации автор руководствовался следующей методикой научного поиска: движение от общего к частному; иными словами, проводилось исследование того, какие изменения произошли в западноевропейском искусстве и взглядах на художественное творчество в 1900-1920-е гг., а затем то, как новое содержание терминов «язык искусства» и «художественная картина мира» и становление новых художественных принципов отразилось в развитии теоретических идей Матисса и Сандрара.


Цель и задачи исследования.


Целью диссертационной работы является понимание того, как в начале XX в. в Западной Европе взаимодействовали между собой понятия "художественная картина мира" и "язык искусства" и каким образом это взаимодействие проявлялось в становлении художественных теорий представителей авангардного искусства.

Данная цель достигается посредством решения следующих задач:

  • анализа содержания понятий "картина мира", "художественная картина мира", "язык искусства" в эпоху авангардизма;

  • рассмотрения основополагающих принципов и законов новой художественной лексики, возникающей на рубеже XIX-XX веков;

  • изучения художественной среды Парижа как своеобразного "аккумулятора" нового мироощущения и фактора формирования нового художественного языка;

  • анализа художественных теорий деятелей французского авангарда;

  • характеристики выдвигаемых деятелями французского авангарда художественных принципов на конкретных примерах.


Источники исследования представляют собой две большие группы текстов. В первую группу вошли собственные тексты фигурантов диссертации, отображающие становление и развитие их художественных теорий, а также записи бесед и интервью современников с Матиссом и Сандраром. Многие из источников, относимых к данной группе, ранее не переводились и были опубликованы частично – в отрывках, черновиках и т.п. Для написания диссертации они были переведены на русский язык.

Вторую группу составили свидетельства, воспоминания, заметки современников о фигурантах диссертации. Практически все они оказались поистине бесценным материалом для проникновения в художественную среду Парижа 1900-1920-х гг. Тесно сотрудничая между собой в поисках нового языка искусства в начале XX века, его представители одними из первых в истории западноевропейского искусства по-настоящему оценили важность теории «жизнестроительства» художника, создания неповторимого имиджа художника в кругу коллег по цеху и на публике, допускали в качестве полноценного факта культурной жизни сращивание творчества художника с его имиджем, при котором часто имидж (поведение) становится его «визитной» карточкой. Поняв это, представители западноевропейского искусства первых десятилетий XX века постарались в мельчайших деталях запечатлеть своих современников. Среди материалов, составляющих эту группу источников, фигуры Анри Матисса и Блеза Сандрара встречаются неоднократно – что, без сомнения, позволило обогатить и разнообразить текст диссертации.


Научная новизна. Автором уточнен состав понятия "художественная картина мира". Выявлены механизмы опосредованного воздействия картины мира на способы воображения, мышления, переживания, воплощаемые в языке произведений искусства.

Данные процессы проанализированы на широком материале эволюции западноевропейского искусства 1900-1920-х гг., раскрыты через призму творчества Матисса и Сандрара. Исследование сущности изменений, произошедших в искусстве Западной Европы конца XIX – первых десятилетий XX века, позволило глубже понять философско-эстетические аспекты интерпретации художником внутренних и внешних сторон бытия.

В диссертации показано, как проецирование мировоззренческих парадигм искусства Матисса и Сандрара, а также содержания понятий "художественная ментальность", "авторская" и "зрительская" картины мира на процессы формообразования в живописи и литературе порождает непрерывное обновление художественного видения в культуре XX века.


Научно-практическая значимость исследования заключается в выявлении соотношений и взаимосвязи между понятиями "художественная ментальность" и "язык искусства", "авторская" и "зрительская" картина мира", "художественная картина мира" и общая картина мира, наконец, "художественная картина мира" и "язык искусства". Все это позволяет четче и правильнее разобраться в том, что же определяет направленность и успех или не успех творчества художника не только в исследуемый период, но и в истории европейского искусства вообще, Кроме того, как подраздел основной темы исследования, в диссертации уделено большое внимание теоретико-художественному творчеству Блеза Сандрара. Традиционное отношение к нему в отечественной науке, как «поэту-современнику Аполлинера», имевшее место на протяжении не одного десятка лет, не может абсолютно объективно представить всю значимость фигуры Сандрара. Поэтому автор диссертации постарался соединить в качестве исследуемого материала теоретические эссе Сандрара, его критические статьи, посвященные различным проблемам становления и функционирования «нового» искусства; одновременно к анализу в качестве дополнительных источников были привлечены и поэтические произведения. Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по эстетике, истории художественной культуры XX века, а также по истории европейской литературы этого периода.


Структура работы. Диссертация состоит из введения, 2 глав (4 параграфов), заключения, списка использованных источников и литературы (библиографии) и 2 приложений (переводных текстов).



  1. ^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.


Во введении определяется и обосновывается актуальность темы, уточняется объект исследования, идет речь о том, почему в качестве основных фигурантов выбраны исследуемые далее персонажи истории западноевропейского искусства 1900-1920-х гг., почему автору диссертации оказался наиболее интересен данный локальный период и причины, по которым главным топонимом исследования предстает Париж.


^ Первая глава «Становление новой художественной лексики в западноевропейском искусстве 1900-1920-х гг.» посвящена анализу содержания основных понятий, применяемых для описания и исследования художественного процесса, а также характеристике сложившейся к 1900 году в Западной Европе художественной ситуации, ее особенностям, противоречиям, отразившимся на формировании художественных теорий в 1900-1920-е гг. Глава состоит из 2 параграфов.
^

    1. Художественная картина мира и язык искусства: отношения и взаимовлияние.

В первом параграфе первой главы диссертант рассматривает содержание общего понятия «картина мира», выделяя его составляющие, подпонятия «художественная картина мира», «научная картина мира», «бытовая картина мира» и объясняя их значения. Особенно внимание уделяется формулированию четкого определения «картина мира» и на этом фоне – отличию «художественной картины мира» от общей «картины мира». Общая картина мира воспринимается автором диссертации как «совокупность представлений об онтологических свойствах пространства, времени, движения, способных делать относительно понятным механизмы всего происходящего вокруг человека в данную единицу времени». Иными словами общая «картина мира» воспринимается диссертантом, как взгляды на окружающую вселенную большей части населения страны, региона, материка и т.д. Таким образом, мировоззрение художника также оказывается включенным в совокупность этих взглядов, выступает его частью, однако обратная связь всегда оказывается иной, поскольку восприятие мира художником лишь в единичных случаях разделяется массой потенциальных реципиентов искусства. Тем более – восприятие и отражение вселенной художником, порывающим с традицией, складывавшейся в течение веков. Необходимо более специфическое, приемлемое в условиях проводимого исследования термина, который охарактеризовал бы уникальность мировоззрения художника в условиях преобладания мнения подавляющей массы реципиентов искусства. Данным термином оказывается вводимое в контекст под-понятие «художественная картина мира».


Переходя к анализу термина «художественная картина мира», диссертант высказывает предположение, что и данное понятие в свою очередь состоит из двух частей. Первую можно определить, как «авторская картина мира» – т.е. непосредственное восприятие художником окружающего мира и претворение им собственного мировоззрения в последующем творчестве. Выделение второй части понятия «художественная картина мира» основывается на факте значимости восприятия произведений художника неравнодушной, позитивно настроенной публикой. Художник желает сообщить зрителю, как выглядит окружающий мир, понимающий и разделяющий мировоззрение художника зритель откликается на его интенцию собственной; этот отклик назван диссертантом «зрительской картиной мира».

Из совокупности компонентов «авторская картина мира» и «зрительская картина мира» формируется интересующее автора диссертации подпонятие «художественная картина мира». В свою очередь, она определяется далее как «совокупность художественно претворенного мировоззрения и мироощущения художника (т.е. «авторской картины мира») и многообразия художественных установок и предпочтений заинтересованной, увлеченной искусством части зрителей («зрительской картины мира»)». Дав определение подпонятия «художественная картина мира», автор диссертации описывает ее особенности и своеобразие, показывая на конкретных фактах, каким образом в истории западноевропейской живописи, начиная со второй половины XIX века и до 1900 года, общее понятие «картина мира» сосуществовало с подпонятием «художественная картина мира», как происходила в данный период времени их постепенная трансформация, и что именно определило появление в первые годы XX в. принципиально новых, базировавшихся на иных, нежели раньше, принципах течений в искусстве.

На данном этапе работы диссертант использует понятия "ментальность", "ментальная оснастка", впервые появившиеся в монографиях ученых французской Школы Анналов (1920-1950-е гг.). Выводя из содержания термина "ментальность" своеобразного "под-понятия" "художественная ментальность", диссертант анализирует его составляющие и выделяет в итоге две части данного под-понятия: совокупность индивидуальных художественных проявлений творческой личности и совокупность коллективных установок, привносимых в сознание индивида обществом, социальной группой, внутри которой он рождается, развивается, осваивает навыки ремесла, творит. В первую очередь к коллективным установкам следует относить традиции (в т.ч. и традиции в искусстве), общественную мораль, обычаи социума. Дальнейшее исследование термина "художественная ментальность" не позволяет считать его тождественным термину "художественная картина мира", поскольку для выражения своей картины мира художнику необходим набор выразительных средств, с помощью которых и осуществляется выход "художественной ментальности" "наружу". Автор диссертации определяет соотношение между понятиями "художественная ментальность", "художественная картина мира", "язык искусства".

Обращаясь к истории соперничества академизма и импрессионизма в художественной культуре Франции в 1860-1880-е гг., появлению неоимпрессионизма и обращению П. Гогена к примитивной манере живописи, автор диссертации исследуют эти процессы и события как вехи движения искусства к переломному периоду в истории его существования. Далее автором диссертации анализируется настоящий период и выделяются два кульминационных момента: 1905-1907 гг.1909-1913 гг.. Оба они представлены разнообразием художественных поисков и открытий, совершенных именно в Западной Европе, рождением новых течений в искусстве – таких, как фовизм, экспрессионизм (1905) и кубизм (1907), футуризм (1909), абстрактное искусство (1910), «метафизической живописи» Дж. де Кирико (1910), «неопластицизма» (1912) и др. Кроме того, в период 1905-06 гг. были написаны две монографии, определившие становление нового искусства и зафиксировавшие его особенности – работа В.Воррингера «Абстракция и вчувствование» и работа Ш. Мориса «Анализ современных тенденций в пластическом искусстве». Обе работы оказали большое влияние на молодых деятелей искусства, решивших порвать с академической живописью и начинавших поиск собственного пути в искусстве.

Далее автор диссертации обосновывает выбор персоналий для подробного анализа. Матисс и Сандрар стали играть активную роль в художественной жизни Парижа с промежутком в десять лет, однако заслуга обоих фигурантов в становлении нового языка искусства была огромной.

Поиску отличий искусства конца XIX века от нового искусства периода 1900-1920-х гг. отведен следующий фрагмент параграфа. Речь идет, в частности, о том, как совершались и какие последствия имели формальные эксперименты, проводимые представителями нового искусства. Зачастую эти формальные эксперименты строились на принципе аритмии. Принимая, как аксиому, мысль, что любой вид искусства основывается на ритмике, авангардисты начала XX века стремились исказить ритм, трансформировать его порой до неузнаваемости, превратив аритмию (в живописи – визуально фиксируемую аритмию) в один из законов художественного творчества. Отталкиваясь от данного принципа, деятели искусства 1900-1920-х гг. неизбежно сталкивались с необходимостью определить свое отношение к живописной традиции. Многие из авангардистов творили не «благодаря», а «вопреки», отказываясь от следования любым сложившимся ранее традициям в искусстве.

Трансформируя содержание понятий «язык искусства» и «художественная картина мира», молодые художники связывали подобную трансформацию с идеей гибели старой Вселенной и зарождения на ее месте нового, иного, существующего по другим законам мира. Поддерживая эту идею, Сандрар, в частности, разделял мысль о «закате Европы», выдвинутую в 1911-1913 гг. Шпенглером. Помимо того, увлеченный идеей «длительности» (durée) А. Бергсона и концепцией «окрашенных ритмов» Л. Сюрважа, Сандрар также рассматривал их как базу для становления и развития собственных онтологических идей.

Завершая первый параграф первой главы диссертации, автор размышляет о том, какую роль в трансформации основополагающих принципов в западноевропейском искусстве сыграла первая мировая война, и каким образом она поставила искусство начала XX века перед проблемой «качества художественных произведений».



    1. ^ Художественная среда Парижа как средоточие особого мироощущения и фактор формирования нового художественного языка.

Второй параграф посвящен фактологическому, детальному анализу того, как художественная среда, сложившаяся в столице Франции к 1900 году, способствовала формированию новых принципов в искусстве и почему именно это место оказалось столь притягательным для деятелей искусства, приезжавших в Париж из многих стран Европы, Азии, латинской Америки и США. Формирование т.н. «парижской школы искусств», спрос на произведения авангардного искусства в 1900-1920-е гг., быт и нравы молодых художников и скульпторов становятся предметом исследования в данном параграфе диссертации. В свете развития цивилизации особенно интересно их отношение к искусству кинематографа, который, отчасти являясь продуктом этой цивилизации, по силе экспрессии намного превосходил другие виды искусства. Автором диссертации приводятся конкретные примеры погружения представителей новой художественной среды в проекты, связанные с кинематографом – участие в постановке кинолент, съемки в качестве актеров, режиссерская и сценаристская работы.

Безусловно интересен факт формирования в Париже 1900-1910-х гг. двух очагов нового, передового, искусства – Бато-Лавуар и Улья, поочередно игравших в художественной жизни французской столицы роль культурного центра, притягивавшего к себе авангардных художников, скульпторов, литераторов. Отношения деятелей искусства между собой в этих «творческих коммунах», их поведение на публике, привычки и формирование их художественного имиджа рассматриваются во втором параграфе первой главы диссертации как непременные условия становления новых принципов и канонов в искусстве начала XX века. Подводя итоги проделанного анализа, автор диссертации стремится понять степень влияния художественной среды Парижа 1900-1920-х гг. на творчество художника (в широком смысле слова).


^ Вторая глава «Претворение новых принципов культурного видения в живописных и литературных формах мастеров начала XX века» представляет собой анализ художественных теорий А. Матисса и Б. Сандрара, связанных с процессами формирования западноевропейского авангардного искусства. Глава композиционно состоит из 2 параграфов.



    1. ^ Язык цвета и пластики в художественной теории и практике Анри Матисса.

В первом параграфе второй главы излагаются основные вехи становления живописи Матисса и его движение от академизма и импрессионизма к протофовизму и собственно фовизму. Обучение Школе изящных искусств, копирование в залах Лувра полотен знаменитых художников прошлого, затем увлечение живописной манерой Сезанна и Гогена, недолгий период заинтересованности пуантилизмом, внимание к теории «интуитивного творчества», высказанной Бергсоном, привели Матисса к мысли о необходимости создания собственного стиля и шире – направления – в живописи. Автор диссертации формулирует основные задачи, которые предстояло решить художнику, увлеченному идеями передачи чистых цветов и оттенков:

  • Поиск цветовых соответствий, подготовка к «освобождению» цвета.

  • Исследование и самообучение новой технике живописи.

На практике решение этих задач привело к появлению в 1905 году фовизма. Просуществовав до 1907 г., фовизм был фактически вытеснен с художественной арены более перспективным – как казалось деятелям искусства того времени – кубизмом. Часть фовистов стала вести поиск в манере, предложенной Пикассо в картине «Авиньонские девицы». Матисс продолжал отстаивать важность и значимость фовизма, результатом явились выпущенные в 1908 году «Заметки живописца», в которых художник обосновал принципы живописи «диких».

В последующие годы творчества художник продолжал интересоваться теориями Бергсона; в знаменитых панно «Танец» и «Музыка» Матисс явно обратился к искусству примитива. Следуя высказыванию А. К. Якимовича, диссертант разделяет мнение ученого, что герой Матисса – герой языческий; кроме того, предметом рассмотрения оказывается мысль Н. Тарабукина о том, что Матисс в период 1910-х гг., подражая и развивая традиции примитивной живописи Гогена, стремится к «плоскостной форме композиции», что существенно отличает его от живописной манеры художников-кубистов.

В контексте исследования развития художественной лексики у Матисса знаковой точкой стал период работы мастера над книгой "декупажей" "Джаз" (1947). В ней Матисс осваивал новую технику "рисования ножницами", составляя из вырезок разных цветов композиции – с целью более глубокого погружения в чистый цвет, руководствуясь стремлением сделать цветовые пятна максимально выразительными. Собрав все композиции воедино, Матисс пришел к выводу, что цвет как таковой перестал играть в книге "Джаз" первостепенную роль: внимание зрителя (читателя) было обращено к поиску смыслообразующих звеньев между отдельными композициями. Поэтому, закончив книгу "декупажей", Матисс вновь, как и перед ее непосредственным созданием, обратился к отдельным, разрозненным композициям, пытаясь снова и снова упростить язык своего искусства, но при этом сохранить всю полноту эмоций и ощущений, присутствовавших в языке его искусства начиная с периода протофовизма и фовизма как такового.

Сравнивая основные принципы художественного творчества Матисса и кубистов, автор диссертации ссылается на существующие свидетельства того, что Матисс на протяжении десятилетий не переставал интересоваться поисками соперников. С некоторыми из них – в частности, с Пикассо – он дружил и активно общался в самые противоречивые периоды как своей биографии, так и в сложные для истории Франции XX века моменты – например, в годы первой мировой войны.



    1. ^ Разработка принципов построения новой (авангардной) художественной картины мира в эстетике и творчестве Блеза Сандрара.

Данный параграф посвящен биографии, художественным концепциям нового искусства и – в качестве дополнения – собственно поэтическому творчеству Сандрара. Автор диссертации исследует его жизнь, прошедшую в постоянных длительных путешествиях. Уже в 1907 г. в своем первом поэтическом произведении Сандрар обращается к идее новой Вселенной, которая выглядит в тот момент как идея Нового мистического Града, к которому в течение нескольких лет совершает путь герой Сандрара и, следовательно, он сам, поскольку первая поэма Сандрара, «Легенда о Новгороде» является автобиографической.

Исследуя стороны и факты биографии художника, автор диссертации сталкивается с необходимостью набора материала. Выясняется, что в отечественной науке имя Сандрара возникало достаточно редко; в воспоминаниях солвременников оно встречается довольно часто. При этом в западном искусствоведении и литературоведении фигура Блеза Сандрара становится объектом пристального внимания постоянно. Автор диссертации посвящает фрагмент второго параграфа второй главы текста обзору основных теоретических и художественных работ, написанных о Сандраре в России и Западной Европе – Франции и Швейцарии. Далее диссертант переходит к рассмотрению теоретических взглядов Сандрара.

Искусствоведение Сандрара оказывается четко разделенным на два периода, границей между которыми становится 1914 год – дата начала первой мировой войны. Первый период – с 1911 по 1914 гг. насыщен восточными и дальневосточными мотивами в художественном творчестве Сандрара. Возникновение этих мотивов связано с поездкой Сандрара в предшествующие годы в Россию, на Дальний Восток, в Центральную Азию. Обосновавшись в 1912 году в Париже, он становится одним из самых деятельных сторонников авангардного искусства, анализируя его различные аспекты в статьях 1912-1913 гг. Автор диссертации цитирует в собственном переводе отрывки из основных эссе Сандрара данного времени – «Эстетических заметок» и «Римский-Корсаков и мастера новой русской музыки». Основными идеями художественного новаторства Сандрара становятся следующие:

  • Осознание необходимости трансформировать прежний мир, создав Новую Вселенную посредством авангардного искусства.

  • Уверенность в скором торжестве продуктов цивилизации, обращение к реалиям цивилизации в творчестве.

Второй период искусствоведения Сандрара – 1917-1931 гг. По окончании войны Сандрар пересмотрел некоторые из своих художественных идей – например, пришел к выводу, что кубизм, который интересовал его в 1910-1914 гг., потерял для него прежнюю актуальность; однако основные принципы построения собственной художественной теории авангардного искусства остались у Сандрара неизменными. Сборник теоретических эссе «Сегодня», в котором нашли выражение взгляды Сандрара на новое искусство, представляет исследователю необходимый материал для их изучения. К двум сформулированным ранее принципам художественного поиска Сандрар добавляет также идею о способности кинематографа, как наиболее прогрессивного искусства XX века, зафиксировать становление и развитие Новой Вселенной. Приведенный далее отрывок из эссе «А B C кино» наглядно иллюстрирует данную мысль Сандрара. Интерес теоретика нового искусства к кинематографу проявился и в том, что в период 1917-1930-х гг. Сандраром были написаны несколько сценариев к фильмам, а в 1936 г. опубликована книга о Голливуде, составленная из репортажей для газеты «Пари Суар».

Уверенность в торжестве цивилизации проявлялась у Сандрара на протяжении всего периода выстраивания им теории авангардного искусства. Доказывая это, автор диссертации приводит два примера – относящиеся к 1912 и 1955 г., из которых становится понятно, что отношение Сандрара к достижениям цивилизации не претерпело почти никаких изменений.

Следующий фрагмент данного параграфа диссертации представляет собой размышление о том, как авангардизм Сандрара проявлялся в его поэтических произведениях и шире – анализ новых принципов, на которых в XX веке базируется поэзия. Речь, в частности, идет, о явлении т.н. «интеллектуальной» поэзии, представляющей собой традиционную для XX столетия игру литератора с потенциальным читателем. Сандрар, как и многие его современники, был сторонником «интеллектуальную» поэзии и новатором в отношении стихотворных форм.

Разговор о художественном теоретизировании Сандрара приводит автора диссертации к необходимости понимания причин, стимулов художественных экспериментов, столь интересных Сандару. Как основополагающие, рассматриваются в данном контексте факты потери Сандраром в 1915 г. руки, что привело его к необходимости пересмотреть и даже перестроить свою жизнь, отказаться от многих приоритетов прошлых лет. Следуя в жизни внутреннему принципу «делать только то, в чем можешь лично принять участие», Сандрар в связи с потерей руки и перенесенной психологической травмой был вынужден, например, отказаться от увлечения музыкой, которой он активно занимался в 1907-1914 гг. и обратиться к живописи. Этот отказ возникает и как полноценный сюжет, и как важные, хотя и второстепенные, детали во многих произведенях Сандрара.

Завершая второй параграф второй главы диссертации, автор касается значимости для теоретических идей Сандрара понятий «дикость», «хаотичность». Не однажды обратившись к теме «дикого» в искусстве, Сандрар со своей стороны разделял, напрямую не ссылаясь на Матисса и фовистов, концепцию «дикого творчества», как своеобразного перехода к формированию новой Вселенной. Мысль о том, что из хаоса, дикости современного мира должен родиться принципиально иной мир вдохновляла Сандрара на поэтизирование «дикости». Одновременно он разделял убеждения многих современников – деятелей авангардного искусства в том, что движение в сторону образования новой Вселенной было не только теоретическим, но и практическим.


^ В Заключении основное внимание уделено подведению итогов проделанной работы; снова подчеркивается важность понятий "художественная картина мира", "язык искусства", "авторская" и "зрительская" картина мира для современного исследователя истории западноевропейского искусства 1900-1920-х гг. Также в заключении рассматривается сосуществование в искусстве XX века двух основных типов (по отношению к метафизическому или не-метафизическому Абсолюту, окружающему бытию, Вселенной) художников: художника "созерцающего" и художника "действующего". Тип художника "созерцающего" являет собой Анри Матисс, тогда как Блеза Сандрара можно со всей очевидностью отнести к типу художника "действующего".


Приложения к основному тексту диссертации представляют собой два законченных фрагмента, характеризующие некоторые аспекты художественного теоретизирования Сандрара в первый период его теоретического творчества.

В качестве первого фрагмента автором диссертации выбран перевод написанной Сандраром в 1912-13 гг. и тогда же опубликованной книги «Римский-Корсаков и мастера русской музыки», в названии которой заключена основная проблематика и содержание монографии.

Второй фрагмент представляет собой перевод статьи американской исследовательницы творчества Блеза Сандрара С. Тейлор-Хоррекс «Сандрар, Делоне и симультанизм. Проблема симультанной эстетики». Статья была включена в сборник материалов к столетию со дня рождения Сандрара, выпущенный в Невшателе, Швейцария (1987). В данной статье речь идет о привнесении Сандраром симультанизма в литературу по аналогии с живописным симультанизмом Р. Делоне.


^ По теме исследования автором опубликованы следующие работы:


  1. Предисловие "Блез Сандрар и его эссе "Римский-Корсаков и мастера русской музыки" // Блез Сандрар. Римский-Корсаков и мастера русской музыки. М., 2002. (0,2 п.л.).

  2. XVth International Congress of Aesthetics, 2001, in Japan. Aesthetics in 21st Century. Proceedings. Tokio, 2001. P. (0,1 п.л.).

  3. Размышления об истории меценатства // Люди Лунного Света. 2002. Июль. (0,4 п.л.).

  4. Curriculum vitae французской аристократии // Люди Лунного Света. 2002. Октябрь (0,4 п.л.).

1 Батракова С.П. Искусство и утопия (Из истории западной живописи и архитектуры XX века). М., 1990; Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна до Пикассо. М., 1966..

2 Вдовина И.С. Эстетика французского персонализма. М., 1981.

3 Зингерман Б.И. Парижская школа. Пикассо, Модильяни, Шагал, Сутин. М., 1993.

4 Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. М., 1992.

5 Крючкова В.А. Антиискусство. Теория и практика авангардных движений. М., 1985.

6 Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму // Критический очерк буржуазной эстетики. М., 1976.

7 Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.

8 Сахарова Т.А. От философии существования к структурализму. М., 1974.

9 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 2001.

10 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

11 Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей. Две тенденции в развитии французской буржуазной эстетики. Л., 1981.

12 Бусев М.А. Копирование в творчестве западных мастеров XX века: Матисс, Пикассо, Дали // www.prof.museum.ru/mat/doc1207.

13 Комарова Э.С. Представления о художественной картине мира и пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия (Дебюсси – Рембо – межвидовые сопоставления) // Вестник Омского университета, 1999, Вып. 3.

14 Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания, № 1, 1993.

15 Ямпольский М.Б. Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа // Театр. Искусство. Литература. Кино. МОНТАЖ. М., 1988.

16 Deonna W. L'archéologie, sa valeur, ses méthodes (Les rythmes artistiques). Vol. 1-3. P., 1912., а также: Deonna W. Les lois et les rythmes dans l'art. P., 1914.

17 Суворова А.Н. Картина мира и проблемы ее типологизации. Дисс. на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1996.

18 Хренов Н.А. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

19 Венкова А.В. Культура модернизма и постмодернизма: читатель и зритель в авторской картине мира. Дисс. на соискание ученой степени кандидата культурологии. Спб., 2001.

20 См., например: Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Время, труд и культура Запада. 2-е изд. Екатеринбург, 2002; Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1973; Февр Л. Бои за историю. М., 1991; а также: Le Goff J. Les mentalités: une histoire ambigue //Faire de l'histoire, III. P., 1974; Bloch M. Mélanges historiques, t. II. P., 1963; Febvre L. Les lumières de Clio//Le Nouveau Monde et l'Europe. Bruxelles, 1955; Duby G. La féodalité? Une mentalité médievale//Annales E.S.C. P., 1958. P. 765-771.

21 Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа Анналов. М., 1993.

22 Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1905-1930. М., 2000, а также: Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо. 1900-1910. М., 2000.

23 Мийо Д. Моя счастливая жизнь. М., 1999.

24 Soupault Ph. Profils perdus. P., 1963.

25 Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001.

26 Levesque J.H. Blaise Cendrars. P., 1947.

27 Кокто Ж. Портреты-воспоминания. 1900-1914. Спб., 2002.

28 Жирар Кс., Матисс. М., 2001.

29 Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919-1939 М., 2001.

30 Ромм А.Г. Анри Матисс. М., 1935; Алпатов М.В. Матисс. М., 1969; Русаков Ю.А., Матисс в России осенью 1911 г.//Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1973; Якимович А.К. Матисс//www.1september.ru/ru/art.

31 В газете "La Phalange", № 2, 18 декабря 1907.

32 Fry R. Henri Matisse. P., 1935; Diehl G. Henri Matisse. P., 1954; Duthuit G. Matisse. Période fauve. P., 1956; Muller J.-E. Le fauvisme. P., 1956.

33 См. в сборнике: Анри Матисс. Заметки живописца. Спб., 2001.

34 Levesque J.-H. Blaise Cendrars. P., 1947.; Parrot L. Une étude de Blaise Cendrars par Louis Parrot. P., 1953; Rousselot J. Blaise Cendrars. P., 1955; Cendrars M. Blaise Cendrars. P., 1994; Flukiger J.-K. Au coeur du texte. Essai de Blaise Cendrars. Berne, 1977.

35 Payne R.M. Blaise Cendrars: from Action to Contemplation. Stanford, 1960; Albert W. A. The poetic works of Blaise Cendrars. 1961; Sparks J.G. The novelistic style of Cendrars, a study of "Moravagine" and "Dan Yack". University of North Carolina, 1967; Palmer J. D. Theory and practise in Blaise Cendrars autobiographical fiction. Case Western Reserve University, 1970.




Похожие:

Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconТема: информационный объект Информационная картина мира – это информация об объектах реального мира
Для школьников, студентов, пенсионеров информационная картина мира различна, так как важен уровень образованности
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconБалашов л. Е. Категориальная картина мира
Ответ напрашивается как будто сам собой. Если философия — мировоззрение, то она не может не быть картиной мира. И если философия...
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconДокументы
1. /Розеншильд - Музыка во Франции XVII - начала XVIII века.doc
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) icon«картина мира в художественном произведении»
Приглашаем Вас принять участие в работе заочной Международной научной конференции «картина мира в художественном произведении» 23...
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconШяуляйский университет гуманитарный факультет IV международная научная конференция картина мира в языке
Гуманитарный факультет Шяуляйского университета проводит четвертую международную научную конференцию «Картина мира в языке»
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconГаргантюа и Пантагрюэль
Перед нами именно энциклопедия, грандиозная и синтетическая картина Франции, шире Европы XVI века со всеми слоями общества, с войной...
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconВ Российский фонд культуры и искусства «Юность» по поддержке и развитию детского и юношеского творчества
Ля культуры и искусства «Юность»
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconИсточники по истории рода Куртуковых второй половины XVIII начала XX века отложились в фондах архивов трех регионов
Источники по истории рода Куртуковых второй половины XVIII – начала XX века отложились в фондах архивов трех регионов
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconУважаемые коллеги! Сектор истории культуры Российского Зарубежья Российского института культурологии проводит заочный международный научный коллоквиум «Перспективы изучения истории культуры Российского Зарубежья»
Целью коллоквиума является поиск и определение актуальных задач современного гуманитарного и социального знания, анализ и разработка...
Язык искусства и картина мира (Из истории художественной культуры Франции начала XX века) iconВиц Б. Б. Демокрит (М.: Мысль, 1979, фрагменты из книги) стр. 41 Глава II. Атомистическая картина мира
Исторически условны контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов