Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания icon

Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания



НазваниеПластичность и живописность как универсалии художественного сознания
БЕСПАЛОВ Олег Валентинович
Дата конвертации17.09.2012
Размер280.24 Kb.
ТипАвтореферат диссертации



МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ


На правах рукописи


БЕСПАЛОВ Олег Валентинович


Пластичность и живописность как

универсалии художественного сознания


(Специальность 09. 00. 04 - эстетика)


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук


Москва - 1999


Работа выполнена на кафедре общественных наук Литературного института им. М.Горького.


Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

^ Кривцун Олег Александрович


Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

Маньковская Надежда Борисовна

кандидат философских наук, доцент

^ Стрелков Владимир Игоревич


Ведущая организация:

кафедра теории культуры, этики и эстетики

Московского государственного университета культуры.


Защита состоится 17 мая 1999 г. в 14 часов на заседании специализированного совета /Д 092.10.04/ при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер. 5, Государственный институт искусствознания.


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института.


Автореферат разослан «___» _________ 1999 г.


Ученый секретарь специализированного Совета,

доктор философских наук

Н.А. Хренов


^ I. Общая характеристика диссертации.


Актуальность исследования. Изучение универсалий, определяющих процесс мышления и восприятия в культуре и искусстве - отличительная черта отечественных философских, культурологических, искусствоведческих исследований последнего десятилетия. Интенсивное внимание ученых было направлено на реконструкцию исторического словаря мифов и кочующих художественных сюжетов, выявление содержательных и формальных сторон архетипа, определение роли бинарных оппозиций в сфере художественного фантазирования и др.

В меньшей мере (если вести речь не только об изобразительном искусстве, а и о литературе, кино, музыке) в качестве художественных универсалий интерпретированы понятия пластичности и живописности. И хотя разработка данных понятий также имеет свою традицию (немецкие романтики, немецкая искусствоведческая школа начала ХХ века), она ограничивается рамками первых десятилетий нашего столетия.
В данной работе автор ставил перед собой цель рассмотреть пластичность и живописность как универсальные полюса художественного сознания, проявляющиеся в разных видах искусств. Эти два формообразующих принципа осознаются нами как базовые в структуре художественного сознания, как во многом предшествующие возникновению реальных произведений.

Отсюда становится понятным, что рассматриваемый вопрос тесно связан с основными проблемами эстетики, в частности, с тем, как исторически оцениваются качества художественно-совершенного и природа прекрасного (выразительного) вообще. Важно отметить, что постоянное усложнение культурной и художественной реальности в ХХ веке требует постоянного совершенствования понятийного аппарата наук, ее изучающих. И именно такие парные универсалии, способные диалектически «освоить» всю противоречивость современной ситуации, представляются наиболее важными и перспективными в этом контексте.

Степень изученности проблемы. В научной литературе термины пластичность и живописность появляются уже в понятийном аппарате классической эстетики и у романтиков. Универсальный смысл им приписывают А. и Ф. Шлегели, Шеллинг1. Однако, наряду с обсуждаемыми параллельно некоторыми другими универсалиями, эти понятия помещаются в сферу действительного, в пространство действительных художественных форм.

Укоренение этих базовых начал в допонятийной и доматериальной сфере художественного сознания, «по соседству» с объективным первоначалом, происходит уже в «неклассической» эстетике - все мыслители, принадлежащие этому времени, обращают свои взоры именно в сторону иррационального и допонятийного - от Шопенгауэра и Ницше до мыслителей начала ХХ века - в частности, искусствоведов различных «формальных» школ.

Методология многих представителей западной формальной школы и условно относимых к ней мыслителей, чьи изыскания протекали в том же русле (К.Фидлера, Г.Вельфлина, АРигля, Э.Панофского, Э.Кассирера, М.Дворжака2), восходит к теории “господствующих психологических диспозиций” немецкого историка К. Лампрехта3. Результаты изысканий «формалистов» оказываются различными. Вельфлин, например, определяет состояние художественного сознания (соотношение в нем универсальных начал, полюсов - пластического и живописного) в конкретное время как основное настроение эпохи - оно, реализуясь, определяет работу воображения художника в области формы. Это основное настроение не может быть выражено ни одной определенной идеей, ни системой идей - поскольку настроения выражаются архитектонически, т.е. фактически Вельфлин обращается прежде всего к той сфере художественного сознания, которая предшествует понятийности и предметной реальности. Именно в этой сфере, где коренятся «основные настроения эпох», зарождаются и вельфлиновские «основные понятия истории искусств» - пластичность и живописность4. Речь, правда, у Вельфлина, как и у других представителей «школы» идет прежде всего об искусствах изобразительных. В живописи пластичность (или линейность) соответствует видению художника, опирающемуся на априорное представление о предмете, или «осязательному» (глаз словно ощупывает поверхность предмета) - в этом смысле это видение объективное. Предмет тогда очерчивается четкой линией. Живописность же отвечает субъективному или «оптическому» видению, при котором художник полагается только на «чистую видимость».

В дальнейшем в эстетике понятия пластичности и живописности используются в вельфлиновском понимании. Их «продление» за пределы живописи, в другие виды искусства происходит только на самом общем уровне - здесь, конечно, необходима более детальная проработка, которая проводится в этой работе.

Близкими проблематике настоящей диссертации оказываются исследования, в различных ракурсах исследующие состояние и динамику как художественного, так и вообще «культурного» сознания эпохи. Прежде всего, работы, в которых такая динамика описывается с помощью выделения универсальных начал, культурных, языковых парадигм и исследования изменений в их соотношении, определения доминант в различные времена. К классике ХХ века можно отнести посвященные этим вопросам работы В.Б.Шкловского, Ю.Н.Тынянова, П.А.Флоренского, П.П. Муратова, Р.Якобсона, Н.Саррот, А.Базена, Д.Фрэнка, Э.Фора5.

Среди современных трудов для исследуемой проблемы актуальны работы В.Е.Хализева и А.В.Михайлова (о словесной пластике), С.Т.Ваймана (об органическом принципе и художественной атмосфере), Е.М.Мелетинского (о мифологии в ХХ веке), В.И.Божовича (о переменах в художественном сознании на рубеже ХIХ - ХХ веков), Г.К.Косикова (об универсалиях в романной форме), Г.С.Кнабе (о культуре и повседневности), М.Б.Ямпольского, Н.М.Зоркой и В.Михалковича (об унивесалиях в кинопоэтике), С.П.Батраковой (в живописи), Т.В.Дадиановой (о пластическом элементе в различных видах искусства)6.

Цели и задачи исследования. В настоящей работе автор ставил цель

- проследить историю становления современного понимания универсалий пластичности и живописности, по возможности расширив и углубив его;

- определить их внутреннюю структуру и ее конкретное выражение в разных видах искусства (в живописи, литературе, кино);

- нащупать законы, определяющие доминирование пластичности или живописности в ту или иную эпоху и принцип их чередования;

- опираясь на используемую в работе методологию, в основу которой ложится оценка соотношения базовых универсалий творчества в художественном сознании и в конкретных произведениях, проанализировать перемены, происходящие в художественном сознании ХХ века;

- важным этапом этого анализа должна выступить интерпретация произведений таких художников ХХ века, как М. Пруст, А. Тарковский, А. Сокуров.

Методологическая основа работы. Приступая к работе, автор исходил из понимания того, что пластичность и живописность могут выступать не только эстетическими, но и культурологическими измерениями. Они предшествуют не только пространству «материальной» художественной формы, но и понятийности и материальности этого мира вообще, располагаясь «рядом» с универсальным первопринципом, первоначалом (понимаемым в близком платоновскому смысле). Базовым методологическим положением выступила идея о необходимом непрерывном воплощении, овеществлении этого первоначала в осязаемых и осмысляемых формах (не только искусства, но и культуры вообще), т.е. о дроблении абсолюта и, в пределе, о его окончательном растворении. Этот метафизический цикл, таким образом, должен завершиться «кристаллизацией» того же первоначала на новом витке. Пластичность и живописность обозначают в рамках такого подхода этапы этого цикла и рассматриваются в работе именно в таком ракурсе.

По мере написания работы возникли трудности совмещения такой метафизической истории с реальной историей, призванной отразить (и выразить) первую. Ведь действительная история проходит множество циклов, каждый из которых оказывается по-своему уникальным. Решение проблемы, по мысли автора, должно простираться в метафизическом пространстве, т.е. быть скорее не решением, а «освоением» ситуации. Такой подход исповедуется во всей работе - и в частях, посвященных общим вопросам, и там, где анализируются произведения конкретных художников, выбранных среди союзников автора.

Научная новизна исследования. Традиция разработки понятий пластичности и живописности как формообразующих принципов, характеризующих и процесс творчества, и сами произведения искусства, ограничена в научной литературе рамками первых десятилетий ХХ века. К тому же в науке об искусстве этого времени указанные понятия разрабатывались почти исключительно на материале произведений изобразительного искусства.

- Интерпретация пластичности и живописности как универсальных полюсов художественного сознания, проявляющихся в разных видах искусств, в значительной мере реализует новый подход в эстетике.

- Разработка универсальных начал творчества в диссертации производится путем соотнесения их с различными бинарными оппозициями, вошедшими в словарь теории искусства. При этом осуществляется реконструкция понятий пластичности и живописности, действующих в истории искусства «под другими именами».

- В итоге диссертант предлагает новое обогащенное содержательно толкование пластичности и живописности.

- Пластичность и живописность осмыслены не только сквозь призму проблематики истории искусства, но и в аспекте культурологического анализа. В диссертации сопрягаются способы формообразования в искусстве и типы мироощущения в культуре, исторические типы творчества и типы менталитета.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования. Эта работа позволяет подойти к более дифференцированному пониманию стимулов как художественного, так и культурного процесса. Она предлагает методологическую основу и конкретные образцы исследования литературных (роман М.Пруста) и кинопроизведений (творчество А. Тарковского и А. Сокурова), проведенного в контексте выявляемого в диссертации общекультурного движения от пластичности к живописности в рамках определенных циклов, складывающихся в единый метафизический цикл.

Результаты диссертации могут быть использованы при разработке исследовательских и учебных программ по эстетике, истории и теории культуры, теории изобразительного искусства, литературе, кино, при обсуждении проблем эстетики, искусствоведения, психологии творчества в рамках высшего образования.

Апробация. Фрагменты данного исследования отражены в публикациях по теме диссертации, в лекционной работе автора. Диссертация обсуждена на заседании кафедры общественных наук Литературного института им. Горького и рекомендована к защите.

Объем и структура. Диссертация насчитывает 146 с. машинописного текста и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.


^ II. Основное содержание работы.


Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи исследования, выявляется круг основных проблем, анализируется степень их разработанности.

^ В первой главе, «Культурно-символический смысл пластического и живописного начал», прослеживается история становления понятий пластичности и живописности как универсальных начал творчества. При этом делается попытка расширить устоявшееся толкование, выведя эти универсалии на уровень художественного сознания, предшествующий его «овеществлению» в пространстве реальных произведений искусства. При этом определяется «внутренняя структура» (или более конкретное, в том числе, и вещественное, содержание) пластического и живописного начал и ее конкретное выражение в различных видах искусства - в живописи, литературе, кино.

В XVIII - начале XIX века эстетика, начиная осознавать себя особой сферой знания, обращенной к изучению прекрасного (выразительного) в искусстве и действительности, философией художественного творчества, возобновляет активный поиск новых общих понятий в своей области. Этот момент в истории европейской культуры связан с обретением искусством нового статуса - определенной степени самостоятельности. А этим оно обязано новому пониманию его природы. В конце концов с ответа на вопрос о природе искусства и начинается теоретическое искусствознание, здесь же мы находим и основание для определения сути художественного сознания, его места, структуры, устремлений.

Если прежде искусству отводилась подчиненная роль в иерархии человеческого сознания, то теперь художественные пространства как бы оживают, признаются новой независимой реальностью. В итоге оформляется символическое уподобление этой новой действительности живому организму, непрерывно развивающемуся и меняющемуся. Эта органичность-независимость оформляется постепенно. Если под органикой понимать саморазвитие целого, то какие-то ростки действия органического принципа можно заметить даже в античной эстетике (не бывшей столь категоричной в определении мимезиса, сколь некоторые ее наследники) и неоплатонизме Плотина, но формулируется он окончательно в немецкой классической эстетике.

Однако, хотя Гегель, например, и говорит, что всякое произведение искусства - это бесконечный организм, что оно “свободно творит из себя, чтобы ...примиряюще согласовать внешне существующее с его внутренним принципом”7, этот принцип располагается у него в действительной реальности. Можно говорить о том, что для немецкой классической эстетики единство художественной формы и содержания оказывается выражением саморазвития объективной творческой силы, свойственной самой действительности. Потому художественное сознание и его структурные компоненты в немецкой классике (обсуждаются такие, например, универсалии, как способы художественного обобщения: наивное - сентиментальное, манера - стиль, как жанры и т.п.) оказываются имманентными самой действительности, и характер их осмысления приобретает здесь скорее практический уклон.

И все-таки, осознавая на рубеже XVIII - XIX в.в. существенность различий между видами искусств, эстетика находит и сквозные для разных видов элементы. Появлением такой свободы искусствознание во многом обязано романтикам, провозгласившим еще большую самостоятельность и самоценность искусства. Романтики активно используют в отвлеченном и обобщенном смысле понятия пластичности и живописности, музыкальности и поэтичности и др.

Именно у Августа Шлегеля, одного из апологетов романтического течения, термины «пластичный» и «живописный», отделившись от своего первоначального значения (указания принадлежности определенному виду искусству), впервые обретают метазначение. То же мы находим и у близкого романтикам в эстетических воззрениях Й.Шеллинга8.

В конце XIX - начале XX века в «формальной школе» западного искусствоведения появляется иное осмысление природы творчества и процессов, происходящих в истории искусства. Особое внимание уделяется теперь тому глубинному уровню художественного сознания, который предшествует материи искусства, пространству реальных произведений, - что, вслед за Вельфлиным, мы называем архитектонизацией художественного сознания.

Согласимся с «формалистами» в том, что главная тайна искусства помещается в невнятице иррационального и допонятийного, а также с тем, что история искусств (скорее история внутренняя, метафизическая) имеет такой иррациональный по содержанию двигатель, как Kunstwollen (в терминологии А.Ригля9) - неосознанную художественную волю, импульс, волю к форме, саморазвивающуюся и самопроявляющуюся в реальных формах искусства. Формы искусства меняются не потому, что человек хочет этого, а потому, что искусство (полностью независимая и обладающая собственной природой реальность, питающаяся своей жизненной силой - художественной волей) не может не меняться.

Определяет же существование, жизнестойкость художественной воли, питает ее силы непреложное первоначало, неизменная объективная истина, невыразимая и неуловимая на понятийном уровне. Этот первопринцип непреложен и неизменен в отличие от форм, в которые облекается в конкретных произведениях, которые и должны быть такими, чтобы в них не затерялся этот свет истины. Непреложное невозможно вычленить из самой формы, но его можно увидеть сквозь форму, если художником найдена “магическая формула”, так сказать, способ “уловления” нашего неизменного первоначала. Течет время, “пульсирует” Kunstwollen и изменяется единственно верный, говоря условно (единственно верный в данной точке, в данное мгновение), способ уловления непреложного в форме.

Этот способ определен, но меняется уже в следующее мгновение, поскольку нескончаемо желание универсального первоначала проявиться в вещественном, раздробиться, воплотиться во множестве различных форм. Kunstwollen при этом можно мыслить как ипостась непреложного: возможно, когда первопринцип делает первый шаг к ветвлению, прежде многого другого появляется Kunstwollen - как память о первоначальной цельности, как вечная тень непреложного, сопровождающая его воплощение.

Как и теоретиков формальной школы, нас интересует уровень художественного сознания, предшествующий реальным произведениям. На этом, «доматериальном», допонятийном уровне уже выделимы универсальные начала, которые и формируют при нисхождении к осязаемым формам структуру художественного сознания.

Это художественное сознание - тот посредник, который приносит в действительную форму объективную истину, понятийно невыразимую. Художественное сознание, несущее уже в себе код вещественной формы, выступает как воплощающееся непреложное, как начавшая уже структурироваться художественная воля. Универсалии как характеристики невесомой и неуловимой ткани художественного сознания, являются как бы языком этой бесплотной реальности, но языком, опять же, допонятийным, истоками своими обращенным к совершенному и оттого молчаливому первоначалу. Видно, что в таком контексте универсалии искусства, обсуждаемые уже классической эстетикой XVIII - начала XIX в.в., из сферы более осязаемого, сферы, поддающейся описанию языком логики (прямой зависимости), переходят в нечто ускользающее, но необходимо существующее, дающее нам надежду на сохранение последних смыслов. При этом, как мы видим, универсалии художественного сознания оказываются универсалиями вообще культурного сознания каждой эпохи.

Художественное сознание представляет собой, конечно, нечто вечно становящееся. Но дается оно нам в ощущение, только застывая в конкретной художественной форме, в произведении. В момент, когда непреложное оказывается «уловленным» художником, произведение искусства начинает жить «накануне себя», «накануне текста» - в неосознанности, в неовеществленности. Но узнаем мы о рождении этого произведения, лишь когда оно материализуется в конкретной форме. Только прикоснувшись к веществу произведения, мы можем узнать о «рожденном накануне».

И все же оживает художественное сознание в некой метареальности, и, значит, истечение художественной воли, движение от первопринципа происходит именно в этой метареальности, которая неравна (а больше, в смысле количества измерений) нашей. Потому реальная история искусств (история вообще) неотождествима с этим истечением. Метареальность причудливым образом (но по своим строгим законам, понять которые - задача любого заинтересованного человека: художника и его соавторов - зрителя, читателя, критика) отражается на нашу историю, определяя те или иные перемены в художественной жизни человечества.

В усложняющемся мире конкретного задача искусства тоже усложняется. Увеличивается и его ответственность, поскольку оно оказывается во все большем и большем одиночестве, пытаясь удержать связь с непреложным (которое не нуждается в нас, но в котором нуждаемся мы). И живописное начало больше пластического соответствует ситуации усложнения нашей конкретики, потому движение к живописности соответствует направлению истечения художественной воли. «Пиршество» живописания ведет к дроблению и, в пределе, к полному растворению пластического элемента в художественном сознании, за чем следует превращение этой бесконечности (в которой уже неразличимы составляющие) в единое: через полное растворение множественности - к единственной истине. Первоначало восстанавливается, и через мгновение ему опять пора начинать новый цикл воплощения - с кристаллизации нейтральной пластической формы - рождается новая пластичность (или метапластичность).

Этот цикл, конечно, разворачивается в той метареальности, в которой пульсирует художественная воля и «формируется» художественное сознание, и для нас время жизни его бесконечно. В нашу же реальность он перетекает множеством отражений, уменьшенными собственными подобиями, которые и составляют реальную историю искусств.

Логика подхода подсказывает, что для анализа любого произведения необходим тот же архитектонический язык: прежде всего, не множество понятийных элементов, а лишь немногие «архитектонические» полюса-сгустки - базовые универсалии, коренящиеся в архитектонической допонятийности, раскрываемые через синонимические «подпонятия».

Стоящие ближе к форме пары «подпонятий» описывает в своей работе Вельфлин (для живописи)10. Пластичности и живописности отвечают соответственно: плоскостное и глубинное построение (композиция), замкнутая и открытая форма, множественность и единство (видение, направленное на детали и на целое), ясность (абсолютная) и неясность (относительная ясность). Пластичность и живописность вместе с этими парами оказываются универсальными понятиями как раз для искусства вообще, поскольку заложены уже в видение художника, предшествующее не только внешней форме, не только мотиву и материалу, но и тому моменту, когда выявляется морфологическое разнообразие искусства.

В первой главе также проводится сопоставление авторского понимания природы искусства и его универсалий с теорией идеолога иконологической школы Эрвина Панофского. Сквозная простроенность “сверху до низу” его онтологии искусства с устранением непреодолимой дистанции между идеальным и реальным (введением априорных форм) близка нашей интерпретации природы творчества, выводимого из “встречи” потока художественной воли (питаемой пульсациями воплощающегося первопринципа - не более доступного нам, чем Панофскому - все то, что стоит за его априорными формами) с принимающим различные формы метафизическим сосудом, именуемым художественным сознанием. Близость эта - в размывании границы между существующим до реальной формы и обретшим материальные очертания (по Панофскому, символической формой).

Структурными элементами художественного сознания у Панофского оказываются априорные формы - «наполнение» и «форма». «Наполнением» в нашей метафизике искусства оказывается как раз та самая ипостась (или априорная предпосылка) непреложного - художественная воля, а роль «формы» для этого наполнения исполняет архитектонически содержащее в своей ткани наши базовые универсалии (пластичность и живописность) - художественное сознание. Поскольку, как мы определились, разговор об искусстве начинается с выяснения необходимой для удержания в себе непреложного структуры этого сознания (а о самой художественной воле вне его, как и о совершенном первопринципе, сказать нечего), то изучение дихотомии Панофского сводится к изучению заявленных в названии работы универсалий.

Если вельфлиновские пять пар понятий существуют, по словам Панофского, в феноменальном мире, то наши пластичность и живописность лежат уже в мире “внутренних значений” и содержат направленность или предрасположенность к вельфлиновским понятиям в мире явленного (являются их потенцией). В конце концов и пары Вельфлина, и многие другие оказываются способными составить параллельный словарь с заглавной парой “пластичность-живописность”.

В заключительной части первой главы анализируются следующие пары понятий, входящие в такой словарь: объективность (представление о предмете, т.е. присутствие посредников - собственного сознания, автора, персонажа и т.п.) - субъективность (непосредственное восприятие); линейность композиции - усложненность (глубинность); замкнутость, конечность формы - открытость, бесконечность; ясность - неясность мотива; расчлененность - единство (растворенность границ); предметность, понятийность - «атмосферичность»; статичность - подвижность; деятельность - созерцание; метонимия - метафора (метонимический мир имен и метафорический мир сущностей); история - миф; миф героический, олимпийский (аполлоновское начало) - миф хтонический (дионисийское), монтаж в определенной культурной ситуации как живописный элемент.

^ Во второй главе анализируются метаморфозы, происходящие с художественным сознанием в ХХ веке. При этом автор ставит перед собой две задачи. Во-первых, определить, как пластическое и живописное начала, вводимые ранее для анализа произведений живописи, проявляют себя в других видах искусства (в рамках работы - в литературе и кино). И во-вторых, проследить, насколько это возможно, за судьбами искусства в ХХ веке: действительно ли можно говорить о движении художественной действительности в нашем веке через растворение в «тотальной» живописности к новой, «последней» пластичности (для этого анализируются произведения некоторых признанных мастеров искусства ХХ века - Марселя Пруста, Андрея Тарковского, Александра Сокурова). По ходу решения этих задач пополняется и словарь бинарных оппозиций, адаптируясь к культурной ситуации ХХ века.

В первой половине главы речь идет о литературе. Словесные образы соответствуют в том числе и интеллектуальной стороне освоения мира - в отличие от живописных и скульптурных, выдвигающих на первый план чисто визуальное восприятие. В литературе, таким образом, прямым, ближайшим объектом познания становятся не только чувственно воспринимаемые формы предметного мира, но и умопостигаемые смыслы явлений и фактов. Однако, несмотря на то, что слово как фонетическое явление связано со зримым обликом предмета лишь опосредованно, значение высказывания «адекватно запечатлевает умопостигаемую целостность предметов, явлений, фактов»11. В этом смысле между художественной речью и осваиваемой ею предметностью обнаруживается прямая связь.

Литература выигрывает в том, что делает своим объектом не просто чувственно воспринимаемые предметы, но направленность на них сознания. Благодаря тому, что слово всегда что-то означает и в этом смысле имеет предметный характер (в отличие от музыкальных звуков, движений тела в танце), литература является одним из изобразительных в широком смысле искусств - т.е. искусств предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, явления природы, чем-то вызванные умонастроения, на что-то направленные импульсы людей).

Далее в главе обсуждается, как в искусстве с таким носителем материальности - речевыми образами видимого мира - проявляют себя основные универсалии художественного сознания (с «объектностью» реального мира связана пластичность: предметы, сюжетные коллизии, ясная композиционная архитектоника, определенно очерченные типические характеры, биографии, идеологическая или иная маркированность еще не растворены в общей картине; надсобытийности же, надпредметности, моментам психологическим, рефлексивным, многозначности, обогащенной ассоциативности, передаче внутреннего - главного - повествования художественной атмосфере отвечает видение живописное - здесь зрительная достоверность изображаемого становится моментом вторичным).

Также в этой части работы анализируется, как меняется соотношение между невещественными и пластическими началами в литературных произведениях (в истории вообще и в ХХ веке в частности) и что стимулирует эти процессы. Постепенно происходит «переакцентировка внимания писателей и поэтов с вещно-телесного мира на аналитичность и психологизм речевого изображения». О сдвиге предметности в сторону живописности свидетельствует и переход от прямого сообщения к «симптоматике», косвенности, т.е. к высокой степени опосредованности, литература стремится преодолеть временную зависимость, запечатлеть единичное и мгновенное.

В ХХ веке весомым оружием поэзии (в диссертации кратко анализируется творчество испанских имажистов - поэтов «поколения-27») и литературы вообще становится метафора, синоним живописного принципа творчества. Метафоричность (живописное сознание) в конце концов окончательно дробит мир на твердые “первоэлементы” - “кирпичики” метафор. Закрепляя распад, метафора как универсальный принцип устанавливает особую связь между этими “кирпичиками”, которая обещает грядущую цельную новую пластичность, кристаллизующуюся из предельной живописной (метафорической, барочной - еще один синоним живописности, приводимый в работе) измельченности мира. И эта же цельность реализуется локально в любом подлинном произведении искусства. Таком, как, например, роман-эпопея Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”.

В диссертации показывается, как описанные выше атрибуты живописного стиля проявляют себя в этом романе. В начале через них интерпретируются те черты прустовского мира, которые уже стали общим местом в прустоведение. Это и убежденность в реальности существования только мгновенных истин, мозаическая картина которых способна дать нам представление о “божественном”. И отведение воспоминанию (причем, место интеллектуальной памяти занимает интуитивная) главной роли в осуществлении подлинного проживания человеком своей жизни - проживания в бергсоновском «реальном времени», которое дано непосредственно в интуиции и - в отличие от абстрактного, хронологического времени рационального мышления - позволяет вступать в контакт с абсолютной реальностью.

Дальше же основное внимание уделяется сопряжению прустовской сверхзадачи, того главного метафизического пути, который он проходит в своем романе, с движением, которое, по мнению автора диссертации, совершает художественное сознание в ХХ веке, - через растворение к новой цельности.

Пруст стремится разрушить привычные представления о мире, о вещах, как бы «ставит» читателю новое зрение, истинное видение этих вещей. При этом он постоянно обнаруживает в окружающем такие же важные для него частицы самого себя, того из чего состоит (а точнее, состояло где-то и когда-то, будучи цельным, еще не “утратившим” свое единственное “истинное” время - время внутреннее, психологическое) его «я» (протянувшаяся в сегодня его тень). И суть этого явления состоит не в том, что весь мир оказывается наполненным знаками, что какие-то вещи кодируют в нас определенные частицы нашего внутреннего “я”, но в том, что в составе самих конкретных вещей мы присутствуем тоже как вещество.

Осознав то, что он содержится во многих вещах, человек понимает, что главная его задача - узнавание и обретение себя, для чего вещь и должна быть увидена по-новому, в как бы иной “психологической реальности”. Причем узнавание - это и есть обретение. После него человек остается в этих вещах, просто становится ими, становится всем. Через такую тотальную живописность, через полное растворение обретается утерянная последняя цельность - когда человек и мир сливаются друг с другом, восходя к универсальному первоначалу. В этом сверхзадача Пруста: «живописное» растворение сознания в мире (вещей - в широком смысле слова) и слияния с ним. Возможно, такое “изнеможение” живописности в “новую” метапластичность (пластичность следующего порядка) - главный лейтмотив произведения Пруста.

«Решение» Пруста “простирается”, конечно, в метафизическом пространстве, питаясь платоновским идеальным воздухом. И если не удовлетвориться такой гармонией, к которой невозможно прикоснуться руками, то следует обратить внимание на то, что настоящее искусство, по крайней мере в ХХ веке, и не дает ответов на «последние» вопросы, но старается дать утешение.

Вторая половина главы посвящена кинематографу. История развития такого молодого вида искусства по-своему уникальна. За несколько десятилетий кино преодолело путь, на который другие виды искусства тратили столетия. Но прослеженные в этом параграфе ее этапы и анализ, даже короткий, некоторых произведений позволяют сделать вывод о том, что некоторые тенденции, действующие в культуре ХХ века и выделенные выше в литературе нашего столетия, различимы и в кинематографе.

Движение к «живописанию» здесь выразилось в своих специфических языковых изменениях. Рождается кино как искусство «статическое», фотографическое. «Гриффитовская революция», открывшая монтажное «динамическое» кино, подарила кинематографу собственный уникальный язык и с ним возможность использовать достижения литературного дискурса, скорее «живописного», нежели «пластического» в начале ХХ века. Что же касается специфических для кино средств, то вступление в свои права монтажа привело к усложнению ткани произведений, кинообразов, к размыванию смыслов, к многозначности. Шаг в сторону монтажа, таким образом, на этом этапе условно можно назвать «живописным».

Со временем, пройдя через колебания (связанные, например, и с изобретением звукового кино), кинематограф от монтажного «символизма» (здесь присутствует только имя-символ предмета, сообщаемое зрителю с помощью монтажного контекста) - в том числе, через увеличение длительности кадра - переходит к «запечатлению времени-факта», т.е. самого предмета.

В связи с этим в диссертации анализируются следовавшие друг за другом в европейской истории две различные «картины мира и языка» или парадигмы: «философия имени» и «философия предикатов»12. Первая, царившая над умами в период от античности до начала ХХ века, цель видела в поиске сущностей за видимыми формами явлений: от слова она хотела пройти к стоящему за ним предмету. Вторая, идущая ей на смену, полагает, что мир состоит не из вещей или их имен, а из событий и фактов.

В другом ракурсе та же проблема ставится введением двух других постоянно взаимодействующих и противостоящих друг другу начал - это структурирование и сопротивляющаяся ему жизнь. Упрощенно - культура и жизнь (или повседневность)13. Причем во второй половине ХХ века эта проблема переходит «из сферы объективной в сферу самосознания». Повседневность - и есть пространство фактов, предикативных качеств, тогда как культура может быть связана с пространством имен.

Этот ряд языковых парадигм в какой-то мере оказывается синонимичным ряду пластическое - живописное - они описывают одно и то же движение в художественном сознании, по крайней мере, ХХ века (в кино указанная приблизительная хронология соблюдается наиболее точно). Пластическое начало, настаивающее на четко выписанной предметности (в широком смысле этого слова - твердых, фиксируемых под точными именами компонентов, т.е. сущностей), соответствует «философии имени» и «структурированию». Живописное же начало, выходящее на ведущие роли в искусстве ХХ века (в кинематографе такие формы, соответствующие живописным формам старших искусств начала века, появляются в середине века), своей зыбкостью и недоверием к именам предметов и явлений оказывается близким «философии предиката» (факта) и «повседневности».

С отходом в прошлое «философии имени» девальвируется вера в культуру, художник старается высвободиться из ее там и тут обнаруживающих собственную фальшь структур, чтобы войти в контакт с повседневностью, с пространством оживающих в это мгновение фактов без посредников. В этом проявляется все то же жадное стремление современного культурного (и художественного) сознания к растворению в предельной живописности и обретению новой цельности, в которой сознание (или культура) сольются с «плотью» непреложного - повседневностью.

Таким искусством факта оказывается кинематограф Андрея Тарковского. Его творчество отражает общее движение кинематографа во второй половине века от «кадра-символа» к «кадру-факту». Именно в приближении к жизни-повседневности - к Океану - видится в таком контексте сверхзадача героя его фильма «Солярис» (это относится ко многим героям Тарковского).

Фиксируют же в завершенном виде отказ от всяческого структурирования в современном кинематографе фильмы Александра Сокурова. Для их восприятия необходимо полное отключение логики - структурировать этот мир практически невозможно. В нем существует только пребывание и нет видимого движения, перемен. При этом здесь нет метапространств, в которых могло бы обитать освободившееся от тела сознание. Возможно же в этом мире лишь осязание (в расширенном, метафорическом значении, как противоположность структурирования) - оно единственный способ мировосприятия, мировидения.

Сокуровская внутренняя философия и обретает вовне «осязательную» форму. Философия эта предполагает попытку замены того предстояния перед подлинной реальностью, перед фактом, которое мы находим у Тарковского (последний испытывает как раз ностальгию по повседневности), - пребыванием в ней. В осязании, в телесности растворяется рефлексирующее сознание и связанная с ним культура. Точнее в кино Сокурова они уже растворены - о том, что возможны другие состояния мира, давно забыто. Осязание здесь оказывается синонимом жизни-повседневности, а тело для сокуровского человека равно душе.

^ В заключении анализируется возможность использования понятий пластичности и живописности в других, помимо литературы и кинематографа, видах искусства. Так же оценивается современная «ситуация постмодернизма»: проблема все того же противостояния повседневности и культуры (в модификации постмодерна - человека и «высокой традиции») «решается» синонимическим «традиционному» (например, прустовскому) путем.


Публикации по теме диссертации:

1. «О красоте, что древним не известна…» // Человек. М., 1997, №4. 7 с.

2. Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания (генезис эстетического истолкования) // Депонировано в ИНИОН РАН. Депонент № 53302. М., 1998. 35 с.



1 См. Шеллинг Й. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.; Шлегель Ф. Послесловие к ”Лаокоону”. Описания картин из Парижа и Нидерландов. // Эстетика. Философия. Критика. Том 2. М., 1983.; Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

2 См. Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992; Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930; Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Спб.,1913; Fiedler C. Schriften uber Kunst. Koln. 1977; Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of Renaissance. Oxford. 1939; Riegl A. Spatromische Kunstindustrie. Wien. 1927; Riegl A. Gesammelte Aufsatze. Augsburg; Wien. 1928; Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig-Berlin. 1932.

3См. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода. // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII в.в. М., 1977.

4 См. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930.

5См. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.; Флоренский П.А. Анализ пространственности.// Иконостас. Избранные труды по искусству. Спб,1993; Муратов П.П. Анти-искусство. // Волшебная гора. IV. М., 1996; Базен А. Что такое кино? М,1972; Саррот Н. Эра подозрения. // Писатели Франции о литературе, М, 1978; Фор Э. О кинопластике.// Немое кино 1911-1933: Из истории французской киномысли, М,1988; Фрэнк Д.Н. Пространственная форма в современной литературе. // Зарубежная эстетика и теория литературы, М., 1987.

6См. Хализев В.Е. О пластичности словесных образов. // Вестник МГУ, Серия “Филология”, М., 1980, №2; Вайман С.Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989; Вайман С.Т. Художественная атмосфера. // Художественная критика и общественное мнение. М., 1992; Михайлов А.В. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. // Типология стилевого развития нового времени, М., 1976; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995; Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX - начало XX века. М., 1987; Кнабе Г.С. Эстетика повседневности.// Судьба культуры - судьба человечества, М, 1996; Косиков Г.К. К теории романа. // Российский литературоведческий журнал, М., 1993, №1; Немое кино 1911-1933: Из истории французской киномысли. Сост. и коммент. М.Б.Ямпольский, М,1988; Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. М., 1980; Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап.// Экранные искусства и литература: Современный этап, М,1994; Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., 1996; Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

7 Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14 т. Том XIV. М., 1958, с. 190.

8См. Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 214. Шеллинг Й. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с.317.

9 См. Riegl A. Stilfragen. Berlin. 1893; Базен Ж. История истории искусств. М., 1995; Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992

10 См. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930.

11 Хализев В.Е. О пластичности словесных образов. // Вестник МГУ, Серия “Филология”, М., 1980, №2, с.16.


12 См. Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап.// Экранные искусства и литература: Современный этап, М,1994.


13 См. Кнабе Г.С. Эстетика повседневности.// Судьба культуры - судьба человечества, М, 1996.






Похожие:

Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconВопросы к экзамену по курсу «эстетика» (2009-2010)
Классицизм и барокко как противоборствующие типы эстетического и художественного сознания
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconНекоторые особенности сознания
Попробуем найти ответ на этот вопрос. Но так как оторвать эволюцию человека от эволюции других форм жизни невозможно, то при рассмотрении...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconПрограмма курса по выбору для предпрофильного образования школьников «Дизайн как вид художественного проектирования» Пояснительная записка
Программа курса «Дизайн как вид художественного проектирования» предназначен для углубления знаний о созидании предметной среды труда,...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconКоличественная классификация сознания
Вводится понятие информационного спектра сознания и предлагается классификация этого спектра. Вводится диаграмма «спектр – мощность...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconЭкзаменационные билеты по курсу «эстетика» (2007-2008)
Предмет и методы эстетики. Метод макроанализа. Метод исторической типологии художественного сознания. Самоценность и/или культурная...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconИсследовательская работа учащихся
Цели: Формирование экологического сознания школьников, активной гражданской позиции, нравственного отношения к окружающему миру....
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconПрограмма по курсу: «Обработка нечисловой информации» Специальность: 511620 Системная интеграция и менеджмент
Денотат и референт. Виды знаков. Семиотические системы. Синтактика, семантика и прагматика. Знак как унитарный носитель информации...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconСистемная эволюция сознания. Она: «Когда захочешь, ты умеешь делать всё»
Что не удивительно, потому что не был решён главный вопрос такого подхода: как измерять сознание, в каких единицах измерять, и что...
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconЕвгений Яковлевич Басин Сергей Сергеевич Ступин универсалии и специфика художественных форм. Антология. Статьи. Бфргтз "слово" М., 2012. 336 с. Редактор Т. В. Бондаренко в теоретических статья
Охватывает жизнь и природу как живописец. Лессинг уже предостерегал от поэтизирующей живописи (с. 50)
Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания iconРазмышления над книгой В. П. Макаренко «Аналитическая политическая философия. Очерки политической концептологии»
История концептуализации социальной жизни демонстрирует тщетность попыток отыскать или сконструировать такие универсалии. Даже рациональность,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов