Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка icon

Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка



НазваниеН. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка
страница1/3
Н. К. ЧЕРКАСОВА<><> <>_________________________________________
Дата конвертации16.09.2012
Размер0.57 Mb.
ТипМетодическая разработка
  1   2   3

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

им. Н. К. ЧЕРКАСОВА

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________


ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ

В РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ


Методическая разработка


ЛЕНИНГРАД

1988


Утверждено Советом факультета драматического искусства 25 ноября 1986 года


Составитель - А.С.ШВЕДЕРСКИЙ


ВВЕДЕНИЕ


В 1959 г. на занятиях экспериментальной лаборатории по актерскому и режиссерскому мастерству, ее руководитель А. Д. Попов заметил: "Да, каждый работает по-своему, это верно, но все равно, все больше и больше мы отвоевываем сумму объективных законов, которые распространяются на большее количество индивидуальностей"1. Это суждение Попова, или, вернее, тенденция, им уловленная, находит свое выражение и подтверждение в десятках диссертаций, научных работ и статей. Кажется, уже не осталось ни одного элемента системы К. С. Станиславского, ни одного закона, им открытого, который не был бы рассмотрен либо с позиции современной психологии, физиологии высшей нервной деятельности, либо с позиции философской - эстетики и этики, в частности. Процесс этот имеет свои основания.

Станиславский не раз возвращался к мысли о том, что ", ...у каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы. На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психо-физиологические приемы этой работы должны быть в точности соблюдены"2.

Между тем, в трудах Станиславского есть одна примечательная особенность. В них нет прямого обращения к современным ему научным исследованиям. Нет сеялок. Нет цитат. Не упоминается ни одного имени из числа крупных исследователей в области психологии и физиологии высшей нервной деятельности, таких, например, как Введенский, Сеченов, Рибо и др., не говоря уже о Павлове.

В то же время исследователи жизни и деятельности Станиславского не оставляют у нас сомнения в том, что не только имена эти были хорошо известны Станиславскому, но и труды их составляли для него предмет особого внимания.

Возможно, однако, что художественной натуре Станиславского претило вторжение в образно-эмоциональный строй его произведений рассудочных умозаключений науки. Быть может, он не считал для себя возможным прямое использование научных выводов и идей, относясь с крайней нетерпимостью к дилетантизму в любом его проявлении.

Нам остается лишь констатировать, что наука оказалась как бы "растворенной" в трудах Станиславского, не оставив по себе явных и видимых следов.

В основе его рассуждений остался живой актер... опыт...
эксперимент, который он проводил всю свою творческую жизнь в животворной атмосфере уроков, репетиций и спектаклей.

В современных исследованиях, посвященных теории актерского мастерства, картина иная. Опыт представлен в них куда скромнее, чем научные обоснования тех или иных положений и примеров.

Тому есть несколько причин. Одна из них заключается в том, что "отвоевывание объективных закономерностей...", о котором говорил Попов, требует исследования и развития исходных положений системы Станиславского как бы по вертикали. Действительно, было бы странно, если бы наше всевозрастающее знание о человеке никак не отразилось бы на развитии тех самых приемов психотехники, которые призваны будить подсознательное творчество артиста.

Однако процесс этот медленный.

Переплав, переработка научных знаний в психотехнические приемы, в методику работы с актером далеко не прост. Он требует времени, терпения, проверки, иногда сдвига в стереотипе мышления педагога и режиссера, что так же дается ценой немалых усилий.

Это процесс накопления идей, предположений, гипотез, проб, достижений, равно как и ошибок.

В формулировке Попова касательно этого процесса есть немаловажная частность, когда он говорит об отвоевании суммы объективных законов, которые распространялись бы на большее количество индивидуальностей.

Именно на большее. Отнюдь не на все!

Определяя цель, содержание и построение данной работы, необходимо остановиться на такой постановке вопроса, предложенной Поповым.

К целому ряду законов актерского творчества мы привыкли относиться как к законам вполне универсальным. Таким, как взаимозависимость физического действия и чувства, понимания характера как способа мышления, перестройка партнера как непременное условие любой формы общения и т. д.

С другой стороны, точка зрения Попова как бы предполагает, что актерские индивидуальности по-разному принимают и откликаются на те или иные психотехнические приемы, очень по-разному способны освоить и реализовать те или иные закономерности.

Примером могут служить актеры, для которых постижение содержания роли происходит, прежде всего, через поиск острой формы и актеры, для которых поиск формы немыслим без предварительного, основательного овладения содержанием.

Соответственно реализация закона всегда осуществляется через творческую его интерпретацию, соответствующую индивидуальность актера. Тут важно заметить, что все эти обстоятельства диктуют необходимость иного подхода к работам исследовательского характера.

Такой подход предполагал бы прежде всего отказ от прямых методических разработок. Главным содержанием таких работ должно стать установление возможно большего количества связей между современным научным материалом и общими законами творческого процесса. Это предоставило бы педагогам и режиссерам возможность собственного творчества методических приемов в каждом отдельном случае.

Дальнейшее развитие идей Станиславского не может происходить, только исходя из анализа его трудов. В этом смысле представляется чрезвычайно актуальной точка зрения П. Л. Капицы относительно соотношений базисных, поисковых и прикладных работ. "Любое научное искание, преследует ли оно практические цели пли чисто познавательные, должно иметь под собой базис, который состоит из научного познания основных законов природы"3. И далее: "...поскольку без базисной науки не может развиваться ни поисковая, ни прикладная наука, ее роль исключительно велика"4.

Таким образом, в творческом, педагогическом процессе знание объективных законов неотделимо от искусства педагога, которое строится на единстве художественной интуиции, тонкого ощущения всей психофизической и личностной индивидуальности актера, его сильных и слабых сторон со свободной ориентацией в области знания объективных законов человеческого поведения. Это ни в коем случае не отменяет громадного значения воздействия на творческую природу актера неожиданной метафорой, всеми формами режиссерского показа, обращения к аналогам жизни, ассоциациям, парадоксальной постановки вопросов и т. д. Так актер Юдин, многократно сыгравший роль Фамусова, однажды воскликнул: "Господа, я все понял про Фамусова, - ведь он же... игрок!!!"

Д. Ливнев, комментируя книгу 0. Пыжовой "Призвание", пишет: "Можно нафантазировать тысячу предлагаемых обстоятельств, знать о своем герое буквально все, как он отдыхает, как гуляет, как работает, какие кушанья предпочитает, и так далее, но среди множества этих знаний есть, быть может, лишь одно, которое для него окажется самым решающим, самым бесспорным. Именно от него и начнет живой рост сценический персонаж"5 .

Например, в известном спектакле Ленинградского ТЮЗа "Ромео и Джульетта" (1948 - 59 гг.) режиссер П. Вейсбрем уделял большое внимание работе с исполнителем над ролью Ромео. Однако довольно длительное время дело не шло. Какая-то зерновая сторона роли ускользала от исполнителя. На одной из репетиций режиссер обратился к присутствующим актерам с неожиданным вопросом: "Что сделал бы Ромео, если бы аптекарь обманул его и вместо яда он выпил бы обыкновенную воду?" (Вопрос был поставлен, конечно, достаточно хитро.) Ответы содержали различные сюжетные домыслы, варианты самоубийства другим способом и т. д. Но самым продуктивным, с точки зрения помощи актеру, оказался лишь один ответ: "Ромео умер бы и от простой воды, - так он хотел умереть!!!" Такой ход мысли оказал на исполнителя сильнейшее воздействие. В дальнейшей работе найденная природа чувств получила свое развитие и укрепилась через линию физической жизни. Но пойманной она оказалась совсем другим способом.

Хочется подчеркнуть, что методика работы с актером многолика и не может строиться лишь на научной эрудиции педагога, которая находится в том же соотношении с художественным результатом, как знание грамматики с поэтическим даром. Какая бы сумма объективных законов ни была бы отвоевана совместными усилиями науки и искусства, они не могут быть применены в творческом процессе в "чистом виде". Все объективные законы и приемы работы с актером - суть материал для педагогического творчества.

Каждый актер - это сложнейшее сочетание общей одаренности и специальных способностей. Чем шире диапазон научных знаний педагога, чем одареннее он как художник, тем более разносторонним материалом для педагогического творчества располагает он.

Каждая работа в области теории актерского мастерства, основанная на достижении науки в области знания человеческой природы, приумножает резерв наших возможностей в работе с актером, но не может явиться рецептом на "все случаи жизни".

Внутренняя речь относится к тем проблемам актерского мастерства, решение которых в живом творческом процессе протекает в наиболее сложной взаимосвязи и взаимозависимости индивидуальностей актера, режиссера и жанровых признаков драматургии.

Своеобразие и неповторимость, которые всегда сопутствуют истинно творческому процессу, здесь выступают особенно ярко и заставляют требовательных к себе авторов остерегаться прямых методических рекомендаций, опирающихся лишь на личный опыт. Заметим также, что наука, накопившая очень много верных, глубоких и тонких наблюдений о природе внутренней речи, не располагала, тем не менее, до второй половины нашего века именно тем материалом, который в какой-то степени отвечал бы специфическим интересам теории и практики актерского мастерства.

Если учесть также, что вопросы общей теории мышления и общей теории творчества, в свою очередь, имели и имеют до сих пор достаточное количество нерешенных проблем, непосредственно относящихся к вопросам внутренней речи, то, очевидно, что эти обстоятельства сдерживали попытки проложить "мосты" между некоторыми современными представлениями о внутренней речи и теми идеями и опытом, которые оставили нам Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и который сегодня шаг за шагом обогащается многими талантливыми актерами, режиссерами и педагогами.

Не лишне, кстати, напомнить, сколь решительно и определенно относился Попов к этой проблеме и какое значение придавал он ей для будущего театра: "...активности актера в зонах молчания должна быть подчинена вся методика воспитания актера в школах и методика репетиций в театре. Я убеждён, что по этой линии главным образом пойдет развитие творческого наследия Станиславского и Немировича-Данченко. И только тогда по-настоящему глубоко, а не поверхностно-школярски будут освоены творческие понятия "внутреннего монолога", "второго плана", "подтекста роли" и "мысленного действия"6 .

Отсюда следует, что современные представления о внутренней речи позволяют поставить на обсуждение ряд методических идей и предложений по более широкому кругу вопросов, не ограничиваясь лишь углублением тех понятий, о которых упоминает Попов.

Поскольку идеи эти и предложения опираются, тем не менее, на основополагающие методологические принципы Станиславского и Немировича-Данченко, логика рассуждений потребует упоминания некоторых общеизвестных положений, без которых нам не обойтись.


^ ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ В ПРОЦЕССЕ АНАЛИЗА

И ВОПЛОЩЕНИЯ РОЛИ

Б. Зон записал замечательные слова Станиславского: "На днях я слушал чтение новой пьесы. Я вспоминаю людей, действующих в ней. Я их помню, но они полуживые в моем воображении, это еще тени, а не люди с мясом и кровью... Я ближе знакомлюсь с пьесой, я хочу видеть не только людей, но и все, что их окружает, видеть, прощупать каждый предмет... Затем я уже могу представить себя со стороны, действующего в знакомой мне теперь среде... И, наконец, я занимаю место внутри пьесы, я ничего не вижу со стороны, но все изнутри, я вижу партнеров, моих партнеров, я хозяин вещей! Вот этот последний момент я называю "я есмь". Вы, знаете, конечно, как это случается, когда на одной прекрасной репетиции вдруг у человека пошло и на всех повеяло теплом и все оживает. Это актер поймал "я есмь". Это случается в мгновение: ппа! - лопнула почка, в одно прекрасное утро дерево уже зазеленело"7 .

Прекрасный образный набросок "влезания в шкуру действующего лица". Как же происходит то, что на театре так привычно вмещается в выражение "нажить роль"? Попробуем экспериментально вычленить в этом нерасторжимом на практике процессе вживания в роль только то, что связано со свойствами и особенностями внутренней речи.

Б. Г. Ананьев в известной работе "Психология чувственного познания" писал: "...Вопрос о внутренней речи подвергался глубокой и интересной разработке в одной области философии, именно в этике. В учении о совести, нравственных переживаниях долга и чести, впервые возникла идея внутреннего монолога и особой его роли в самосознании личности"8. И далее: "...Внутренняя речь есть общее выражение строя личности, а тем самым и жизненной направленности (убеждений, потребностей, вкусов, привязанностей и пр.)"9 .

Таким образом, внутренняя речь в данном случае выступает как форма нравственной жизни. Надо ли говорить о том, сколь близка такая постановка вопроса природе театра. "Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материала, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимается тот", - пишет Н. Я. Берковский10 .

Когда речь идет о строе личности, нравственных переживаниях, процессе самопознания, мы имеем в виду деятельность закрытой формы сознания. Закрытая форма сознания - это система внутреннего мира человека. В этой системе все неповторимо как неповторимы отпечатки пальцев. Она образуется безграничным социальным опытом личности как "совокупность общественных отношений". Однако, закрытая система не может существовать в отрыве от своей "питательной среды" - открытой форме познания. Закрытая система, интегрирующая в себе все свойства и процессы человеческого сознания, наиболее полно проявляется в характере человека, как способе отношений и действий. Именно посредством отношения к основным сферам бытия обеспечиваются связи и взаимодействия личности с окружающим миром. В нашем сознании бесконечно зарисовываются, отпечатываются и вновь формируются все предлагаемые обстоятельства жизни и людей, окружающие нас. В закрытой системе переживается отношение к миру, к людям.

В связи с этим Б. Ананьев писал: "...Благодаря противоречивому сочетанию в человеке свойств закрытой и открытой системы его сознание является одновременно субъективным отражением объективной действительности и внутренним миром личности. В этом относительно обособленном от окружающего внутреннем мире складываются комплексы ценностей (жизненных планов и перспектив, глубоко личностных переживаний), определенные организации образов ("портретов", "пейзажей", "сюжетов") и концептов, притязаний и самооценки"11.

Можно сказать, что наш внутренний мир наполнен лицами, образами, моделями других людей, связанных с нами всеми нитями общественных отношений. Возникая в нашем сознании, лицо, образ человека способен вызвать у нас чувство радости, любви, доверия, стремления к сочувствию и сопереживанию, или чувство глубочайшего отчуждения, горечи и ненависти. При этом огромное значение играет внутренняя речь в процессе формирования этих отношений. Закрытая система - это система истинных ценностей, где человек есть не то, чем он кажется, а то, что он есть на самом деле. Таким образом, прослеживается достаточно очевидная и глубинная связь между исследованием наукой внутреннего мира человека и взглядами театра на процесс слияния актера с ролью.

М. О. Кнебель, характеризуя взгляды Немировича-Данченко, пишет: "...Он не хуже писателей видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героя и ясно сознавал, что момент овладения ходом мысли образа - это и есть по существу

процесс слияния актера с ролью"12. В своих воспоминаниях о М. Чехове Кнебель записывает: "...Чехов считал, что приемами внутренней и внешней техники актер должен овладеть настолько, чтобы они стали новыми способностями его души".

Но ведь "способность души" и есть деятельность закрытой и открытой формы сознания, которая, в свою очередь, находит свое выражение в различных формах внутренней речи и "определенной организации образов", т. е., говоря языком театра, "киноленте видений". Итак, с точки зрения театра, мы имеем право сказать, что внутренняя речь - есть начало сценической жизни в разной ее форме, - отношений, ритме, физической и пластической сторонах. Здесь мы вынуждены перейти непосредственно к научным исследованиям для точности изложения. Следует иметь в виду, что нас интересует в первую очередь та часть вопросов, которая относится, в основном, к внутренней речи, соответственно относящаяся к методическим проблемам в области актерского мастерства. Кроме того, мы не можем не учитывать, что "...в теории внутренней речи много опорных вопросов; относящихся к пониманию происхождения и механизмов внутренней речи"13.

Охарактеризуем кратко сначала те особенности и свойства речи, которые связаны с поставленным выше вопросом о процессе овладения ролью:

"Внутренняя речь - не служит выражением готовой речи. Мысль не выражается, но совершается в слове. Внутренняя речь - это движение смысла, речевая стихия формирования новой мысли»14;

«Внутренняя речь - речь, обращенная к себе, форма внутреннего диалога"15.

Особенности внутренней речи:

"Сокращенный, сгущенный синтаксис, свернутый, предельно предикативный, сливающий подлежащее со сказуемым. Подлежащее не отмирает, но подразумевается"16;

"Внутренняя речь оперирует преимущественно семантикой, но не Фонетикой речи"17.

Во внутренней речи смысл слова преобладает над значением:

"Значение является только камнем в здании смысла... Смысл слова никогда не является полным. В конечном счете, он упирается в понимание мира и во внутреннее строение личности в целом" 18;

"Смыслы как бы сливаются друг с другом, так что предшествующее содержится в последующем, последующее в предшествующем"19.

Современные исследователи среди фундаментальных характеристик внутренней речи отмечают еще крайнюю ее ситуативность20, что представляет для нас особое значение.

В заключение этих выдержек приведем современную интерпретацию этих идей, по А. И. Соколову: "То, что воспроизводится в нашей внутренней речи, есть не более как очень сокращенная речевая схема, элементы которой, являясь носителями обобщенного смысла, становятся, метафорически говоря, как бы "квантами" - сгущенными частичками языка-мышления.

Благодаря такому сокращенному выражению мыслей во внутренней речи имеется возможность быстро сближать и сопоставлять различные группы мыслей, а из сопоставления и обобщения их могут возникнуть в одно "неуловимое" мгновение новые мысли, новые смысловые комплексы... Внезапность и быстрота появления мыслей, обычно кажущаяся столь загадочной, становится возможной именно благодаря наличию у нас больших комплексов мыслей, выражаемых незначительными намеками речи. При изложении мыслей другим людям мы, опираясь на такие семантические комплексы, развертываем их и придаем им, в зависимости от ситуации, более или менее полное словесное выражение"21. И далее: "Семантические комплексы, которыми оперируем мы в процессе мышления, - это комплексы наших понятий, возникающие в результате практической деятельности человека и человечества, и являющиеся отражением действительных вещей и явлений"22.

Вернемся теперь на этой основе к поставленному вопросу и попытаемся проследить трансформацию "внутренней речи" в процессе освоения роли, исходя при этом из известных положений, что роль творится из материала творящего и что актер, овладевая ролью, овладевает новыми способностями. О последнем хорошо сказал Берковский: "По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится"23.

Вспомним обстоятельства жизни доктора Астрова: его нравственные и профессиональные позиции, которые он излагает в споре с Войницким, в разговоре с Еленой Андреевной; выезд на эпидемию, оценку смерти стрелочника, умершего под хлороформом во время операции, его отношение к жизни и красоте, к гибнущей природе; его слова: "Непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и людям уже нет... Нет и нет!" Очевидно, что все, что говорит Астров, не есть мысли, возникшие у него только в момент разговора. Это - следы тех размышлений о жизни и ее ценностях, которые накопились у него за время работы, за время езды по бездорожью, ночным выездам к больным, от сотен врачебных тайн, от ощущения собственного бессилия, которое охватывало его у смертного одра больного.

Какая-то часть его размышлений, отношения к действительности обрела в его сознании форму смысловых комплексов, перешла из развернутой формы мышления - вопроса - в "движение смысла".

Если выше говорилось о том, что смысл слова никогда не является полным и в конечном счете упирается в понимание мира и во внутреннее строение личности в целом, то это в полной мере относится и к смыслу слов Астрова. У Берковского есть очень полезное напоминание, что "Слово "текст" латинское, по корню своему означает ткань, сотканное. Первый же прием, к которому прибегает режиссура, - это распускание сотканного"24.

В данном случае можно было бы сказать, что текст Астрова возникает как бы в результате "распускания" в развернутую внешнюю речь накопленных смысловых комплексов. Если рассматривать процесс освоения роли с точки зрения механизмов внутренней речи, то актер должен направлять и "разминать" свое воображение, исследуя обстоятельства жизни Астрова таким образом, чтобы в его, актера, сознании знание фактов жизни Астрова перешло в новое качество, - в способность легко оперировать "смыслами". Способность же эта, в свою очередь, должна достигать такого уровня, когда, по словам Попова: "диалектическое единство "Я актера" и "Он образа" начинает двоиться с такой частотой колебания, что нельзя отдельно воспринимать актера и то, во что перевоплотился он на сцене, ведь нервы-то его, актера, сердце, глаза-то его - актера"25.

В жизни, встречаясь с острой конфликтной ситуацией, нравственными противоречиями, мы беспрерывно "проигрываем" возникшие обстоятельства. Мы обсуждаем эти обстоятельства сами с собой, "видим" себя в ситуации поступка, предугадываем, моделируем поведение других людей, "видим" их лица, соотносим сложившиеся обстоятельства и возможные наши поступки с миром наших нравственных ценностей и убеждений (или не соотносим). В этом процессе внутренняя речь приобретает форму внутреннего диалога с нашими воображаемыми оппонентами. Масштаб этих наших раздумий может простираться от мелких суетных забот до размышлений о судьбах человечества и смысле жизни. В этом процессе часть очевидных для нас обстоятельств и отношений принимает во внутренней речи свернутую форму, трансформируясь в движение смысла. То есть, менее очевидные, неясные, требующие разрешения, проблемы живут в нашем закрытом сознании в форме более развернутой внутренней речи.

Чтобы "воспитать" в себе внутренний мир персонажа, опыт жизни которого еще далек от исполнителя, актер проживает процесс, обратный жизненному. Вероятно, это можно было бы сформулировать так: в системе артиста роль - внутренняя речь артиста - направлена на анализ и организацию новых способов мышления, на воспитание в его сознании новых связей, присущих действующему лицу. Если в момент анализа роли внутренняя речь актера направлена лишь на постижение, понимание природы действующего лица, то по мере овладения характером мышления образа и особенно на этапе воплощения внутренняя речь актера функционирует в двух направлениях:

как саморегулятор (контроль-художник);

как воспитанная постижением характера внутренняя речь, присущая способу мышления персонажа.

Соколов указывает: "В психологии термин "внутренняя речь" обычно означает беззвучную, мысленную речь, которая возникает в тот момент, когда мы думаем о чем-либо, решаем в уме какие-либо задачи, мысленно составляем планы, припоминаем прочитанные книги и разговоры, молча читаем и пишем... Элементы внутренней речи мы находим во всех наших сознательных восприятиях, действиях и переживаниях, в которых они проявляются в виде речевых установок или самоинструкций, или в виде вербальной интерпретации опущений и восприятий"26. Соответственно эти различные формы деятельности и обстоятельства, в которых они осуществляются, определяют и форму внутренней речи, для организации "воспитания" и тренировки которой в процессе освоения роли требуются разнообразные психофизические приемы. Например, Астров излагает свои идеи и взгляды в форме так называемого обращенного монолога, но за этими обращенными монологами по его "роману жизни" стоят его внутренние монологи. Те самые внутренние монологи-размышления, которые Б. Г. Ананьев связывал с нравственным самосознанием личности, тип которых в драматургии представлен такими монологами, как монологи Гамлета, Чацкого и т. д. Это в основном и есть внутренние монологи, только выраженные в условно-театральной форме.

В чем особенность таких монологов?

Имея в своем основании жизненные реалии в предельно острых обстоятельствах, монологи такого рода наиболее близки к сверхзадаче роли, выражают в сгущенной сжатой форме ее идею. Мышление в таких монологах принимает форму комбинационной игры понятий, образов, смыслов и символов. В этом процессе внутренняя речь, слово может возникать, по выражению Ж.Адамара, лишь на "опушке сознания"27, а может принимать вполне осознанную и развернутую форму. В данном случае нас не столько интересует трансформация внутренней речи, сколько понятийно-образный характер мышления.

Если вернуться к роли Астрова, то в ней можно обнаружить вполне объективный круг тем, которые являются предметом его размышлений. К примеру (выражаясь современным языком): природа и причастность человека к поддержанию жизни на земле; природа как красота, гармония, как связь всего живого; медицина как надежда человека; возможность избавления от физических страданий; бессилие медицины перед лицом смерти; смысл человеческого труда. Разумеется, это - не единственные возможные темы и тем более, не единственная их интерпретация.

Поскольку мы уже говорили, что в таком типе внутреннего монолога мышление оперирует понятиями и образами, то небезынтересна точка зрения математиков на способ их мышления. Вот как пишет Д. Пойя: "Я думаю, что основная идея, которая приводит к решению проблемы, является в виде хорошо вращаемого (well turned) слова. Слово или предложение освещает ситуацию, придает мысли, как бы сказать, физиономию... Слову может предшествовать буква решающей идеи"28. Например, А. Н. Соколов, комментируя высказывания А. Эйнштейна о механизме его мышления, отмечает, что "Главное для Эйнштейна на первой стадии решения задачи - "комбинационная игра с образами", направляемая стремлением достичь логически связанных понятий, словесное оформление которых происходит после ассоциационной игры, на второй ступени мышления, "когда полностью вступают слова" и мыслитель их внутренне слышит"29.

Выготский, анализируя формирование внутренней речи, говорит погружении социальных связей вглубь сознания, которые образуют стихию внутренней социальности человека30.

В этом контексте слово "стихия" очень близко театру. "В анализе пьесы и роли, - писал А.Д.Попов, - мы часто забываем о том, что действие человека - это чаще всего сплав из наших чувств и работы нашей мысли. Школа переживания в сценическом искусстве не может строиться исключительно на анализе действия. Анализируя в пьесе и в роли логику действия и логику текста, мы не имеем права забывать о том, что и действие, и слова -

это результат кромешной борьбы нашего разума и наших чувств"31.

Все вышесказанное можно, вероятно, подытожить таким образом:

Развернутые во внутренней речи, разрозненные, относительно самостоятельные факты и обстоятельства жизни роли, какими они предстают перед исполнителем в начале работы, по мере установления актером множественности их связей и отношения к ним, преобразуются во внутренней речи в свернутую форму понятий, во "всеобщую экспансию смысла"32, в способность игры от "зерна" персонажа понятиями и образами.

Когда мы говорим об игре понятий и образов, то мы имеем в виду и то, что "поток сознания" представляет собой нерасторжимое единство внутренней речи, видений и мыслей. Поэтому проблема видения, в контексте разговора о внутренней речи, должна занимать особое место.


^ НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ВЗАИМОСВЯЗИ

ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ И ВИДЕНИЙ


К настоящему времени проблема видений, в применении ее к практике театральной школы, на первый взгляд, выглядит достаточно просто.

Наша речь, будь она вербализирована или нет, представляет собой единое целое со зрительным рядом или, как принято говорить, с кинолентой видения, возникающей на экране нашего внутреннего зрения.

Поскольку актер стремится к овладению непрерывной линией жизни роли, то соответственно жизнь эта должна быть обеспечена непрерывной кинолентой видения. Рекомендуется также "прокручивать" эту киноленту в процессе подготовки роли с тем, чтобы в момент воплощения зрительные образы возникали в сознании персонажа в соответствии с обстоятельствами и течением жизни роли.

Существует также целый ряд общих упражнений, тренирующих способность стойко держать в воображении "картинку", "кадр" или достаточно длинный зрительный ряд.

В заключение остается упомянуть сакраментальный вопрос режиссера или педагога к актеру: "Что вы видите?" Но именно этот вопрос порождает сомнение в его абсолютной правомерности.

В ЛГИТМиК имел место примечательный случай. На творческой встрече с Г. Кристи студент обратился к нему за разъяснением: они репетируют пьесу, действие которой происходит в Венеции. Но в его воображении вместо Венеции, каналов, гондол, памятников архитектуры стоит гриф от виолончели, и что ему с этим делать, и может ли так быть?

Забегая вперед, воспроизведем ответ Г. Кристи: если "ваша Венеция", ваш образ Венеции - это гриф от виолончели, так и быть по сему.

Приведенный пример лишний раз говорит о том, что проблема эта не так очевидна, как это может показаться на первый взгляд.

Нам представляется, что рассуждение по этому вопросу следует начать с того, общеизвестного положения, что слово - это только знак предмета, а не изображение предмета в его конкретности и индивидуальности. Когда мы говорим - "береза", то имеем в виду лишь породу дерева. В воображении же каждого, кто произносит или слышит это слово возникает "своя" береза и соответственно с этим, что весьма существенно, свое отношение к ней.

В связи с этим представляется так же, что основополагающим моментом в подходе к решению проблемы видения, в процессе освоения роли, могла бы стать мысль Л. Н. Толстого, записанная им в дневнике: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал".

Вспомним, как в романе "Игрок" Ф.М.Достоевский описывает m-lle Blanche: "Но я не знаю, поймут ли меня, если я выражусь, что у ней одно из тех лиц, которых можно испугаться. По крайней мере я всегда боялся таких женщин. Ей наверно, лет двадцать пять. Она рослая и широкоплечая, с крутыми плечами; шея и грудь у нее роскошны; цвет кожи смугложелтый, цвет волос черный, как тушь, и волос ужасно много, достало бы на две куафюры. Глаза черные, белки глаз желтоватые, взгляд нахальный, зубы белейшие, губы всегда напомажены; от нее пахнет мускусом. Одевается она эффектно, богато, с шиком, но с большим вкусом. Ноги и руки удивительные. Голос ее - сиплый контральто. Она иногда расхохочется и при этом покажет все свои зубы, но обыкновенно смотрит молчаливо и начально..."34

Это ли не описание того, как действовала на героя романа Алексея Ивановича эта женщина, какое впечатление она на него производила.

Согласимся, что мы, читающие эти строки, можем получить более или менее схожее впечатление от описания этой женщины, но если бы нам предложили создать ее портрет, то изображения ее, вероятно, резко отличались бы друг от друга.

В романе, в сцене Полины и Алексея Ивановича, происходит такой разговор: "Знаете ли что: мне кажется, генерал так влюбился, что, пожалуй, застрелится, если mademoiselle Blanche его бросит. В его лета так влюбляться опасно.

- Мне самой кажется, что с ним что-нибудь будет, - задумчиво заметила Полина Александровна.

- И как это великолепно, - вскричал я, - грубее нельзя показать, что она согласилась выйти только за деньги. Тут даже приличий не соблюдалось, совсем без церемоний происходило. Чудо!"

Вспомним еще раз описание m-lle Blanche и признание Алексея Ивановича, что он всегда боялся таких женщин и зададимся вопросом: какой зрительный ряд, связанный с m-lle Blanche возникает в сознании Алексея Ивановича во время этого диалога, то из подробностей ее внешности отмечает игра его воображения?

Полагаем, что на этот вопрос нельзя дать ответа. Ответ на это может дать только "чудодейственная природа", природа актера, природа его личности, из которой творится персонаж романа Достоевского - Алексей Иванович. Ведь что такое: "...я всегда боялся таких женщин..."? Это некое неприятие, духовное неприятие, несовместимость личности Алексея Ивановича с женщиной типа m-lle Blanche.

Соответственно видение будет только тогда плодотворно, продуктивно для актера, если оно вызовет некую мысль-чувство, отношение, конкретность переживания. Но что будет в "кадре" – нахальный взгляд, количество волос "на две куафюры" или что-нибудь совсем неожиданное типа "грифа от виолончели", - сказать с определенностью невозможно.

Ведь важен не сам по себе зрительный эквивалент образа m-lle Blanche, каким он видится Алексею Ивановичу, а тот зрительный опорный образ, который способен вызвать эквивалент чувств и отношений к этой женщине.

Образ же этот опирается на запас ассоциаций актера, на весь фонд его подсознания35.

Но приведенный пример относительно прост. Достоевский все же помогает актеру описанием m-lle Blanche. Но вот Астров говорит Соне: "Что меня еще захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность... (Закрывает рукой глаза и вздрагивает.)

Соня. Что с Вами?

Астров. Так... В великом посту у меня больной умер под хлоформом".

Скольким из нас выпала судьба быть свидетелем смерти человека? Свидетелем мгновенья перехода человека из бытия в небытие? Не каждому. А смерть на операционном столе, думается, не видел ни один актер, в мире. Чехов же в ремарке замечает, что Астров вздрагивает. Вздрагивает от воспоминания не обыватель, а врач, профессионал. Как быть в этом случае с кинолентой видения?

Казалось бы, если следовать формальной логике, то сперва в сознании исполнителя должен возникнуть облик Елены Андреевны, а затем погибший, на операционном столе, больной. Возможен ли такой переход? В принципе, конечно. Наше сознание способно и не на такие внезапные переходы. Но подобные переходы не могут возникать сами по себе, без опоры на ассоциативные связи, которые, в свою очередь, реализуются через способность "мгновенно сдвигать смысловые комплексы" (помните: "смыслы как бы вливаются друг в друга?).

Но все то дело в том, что какими бы путями не пытался актер постигнуть психологию врача и его профессию, мало, вероятно, чтобы клинический казус, случившийся в операционной, мог быть пережит актером так, как переживает врач-профессионал. Тем более маловероятно, чтобы "прямое" видение - картина умершего на операционном столе стрелочника - оказалась истинным побудителем чувств актера.

В первом акте пьесы Астров говорит по поводу этого же случая: "Возился я целый день, не присел, маковой росинки во рту не было, а приехал домой, не дают отдохнуть - привезли с железной дороги стрелочника; положили его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его..."36.

Совесть...

Мы говорили уже о внутренней речи как о форме нравственного сознания. Нравственное же сознание часто принимает форму, которую в житейском смысле называем мы "игрой совести". Но совесть, и это мы не должны упускать из виду, построена на образности сознания, где человек может себе выстроить объект совести. Его можно было бы даже назвать "опорным образом совести".

Образ этот может принимать в нашем сознании разные обличья - человека, поступка, предмета, символизирующего определенные события. Некоторые из них могут следовать за нами всю жизнь, быть главными камертонами совести. Другие живут в нашем сознании, пока значение события, поступка не исчерпывается обстоятельствами жизни.

Очевидно, что столько сколько было и будет исполнителей Астрова, столько будет вызвано к жизни ассоциативных связей, побуждающих исполнителей остро воспринять смерть стрелочника, столько возникнет видений в "игре совести". Нам важно лишь проиллюстрировать, возможным вариантом ход наших рассуждений.

Астров - врач, естествоиспытатель. Лейтмотивом его личности является обостренное чувство красоты, гармонии, естественности. Смерть для него естественна, когда она приходит по законам увядания. Он очень остро чувствует диссонанс, противоестественность, уродство, неправедность жизни, нарушающую ее красоту.

Красота Елены Андреевны находится в дисгармонии с ее праздностью. Он отчетливо ощущает, что влечение к ней "не любовь, но привязанность". Он, который работает "как никто в уезде", старается спасти и удержать жизнь в ее красоте и естественности.

Смерть стрелочника противоестественна, непостижима, страшна и уродлива в своей неестественности, нелогичности, незакономерности. Внешне, человек как бы принял смерть из его рук. Острое ощущение своего несовершенства. Несовершенство - результат

дикой усталости души и тела. "Нет вдали огонька..." Смерть весной, перед пасхой (третья неделя поста). Какой облик примет в борьбе этих смыслов опорный образ совести доктора Астрова.

Что возникает перед его внутренним взором? Только личность исполнителя способна откликнуться на "кромешную борьбу нашего разума и наших чувств", способна дать ответ на этот вопрос. Но суть проблемы, как мы уже говорили, заключается не в том, какое конкретное видение возникнет перед исполнителем. Одно из основных свойств внутренней речи - ее ситуативность. Свойство это, по существу, является определяющим для всей проблемы видения.

Что возникает в нашем сознании как видение? Человек, место действия, момент поступка, предметы, детали. Система их взаимозависимости, взаимосвязи, как и весь зрительный ряд (кинолента видений), возникающий на экране нашего внутреннего зрения, отличается крайней субъективностью, но при этом всегда ситуативен. Поскольку ситуация - есть "положение, обстановка, совокупность особенностей»37, она всенепременно предполагает момент отношения к ней человека. Соответственно, видения не могут существовать в нашем сознании вне отношения к ним.

Как и внутренняя речь, видение может иметь развернутую и фрагментарную форму (только глаза человека, часть предмета и т. д.), "качество" видения, его яркость, подробность, статуарность, или, наоборот, размытость, стертость, фрагментарность, мимолетность во многом зависят об обстоятельств и связанного с ним психологического состояния человека.

Так же как во внутренней речи возможно "мгновенное" сдвигание смыслов, так и в киноленте видений возможно мгновенное сдвигание "кадров". Появление их на "экране" нашего внутреннего зрения может быть произвольным и непроизвольным как результат деятельности нашего подсознания. Ситуация, возникающая в нашем сознании, является воображаемым моментом действительности, заменой реального действия.

Для актера видение плодотворно и продуктивно только в том случае, если оно является основанием непрерывной линии жизни роли и, следовательно, способно возбудить, "поджечь" чувство. Обострить либо течение внутреннего монолога, либо отношение к играемому событию, к партнеру.

"Я", персонаж, могу быть участником воображаемой ситуации (иду к руководителю с трудной просьбой и по пути, мысленно уже стою у него в кабинете, "проигрываю" течение разговора и "вижу" этот разговор в "мизансценах"), а могу и не быть им (моя дочь сильно опаздывает, возвращаясь из школы домой, и я "вижу", как она одна переходит улицы и садится в транспорт), важно, чтобы ситуация имела отношение к моей судьбе. Если же она имеет отношение к моей судьбе, если я существую в обстоятельствах по закону "Я есмь", то проблемная ситуация, возникшая предо мной, не может решаться вне опорного образа совести.

Как мы уже говорили выше, видение может принимать различные формы от мимолетной до четкой, до яркого, хорошо "видимого", зафиксированного "стоп-кадра". Оно может иметь прямые отражения действительности или носить образно-ассоциативный характер.

Так же как слово может быть в нашей внутренней речи "на опушке сознания", так и видение может оставлять по себе еле видимый след.

"Поток сознания" представляет собой сложное переплетение понятий и образов, в которых в зависимости от обстоятельств может доминировать понятийное или образное мышление. Вот почему киноленту видений нельзя все же представлять себе как нечто плавное, безостановочное, всегда качественно определенное и одинаково значимое. Уподобление нашего зрительного ряда киноленте достаточно условно.

К какому, собственно говоря, технологическому результату мы стремимся? Нам необходимо, чтобы в момент воплощения роли наше подсознание, опирающееся на наработанные за период анализа ассоциативные связи, автоматически, почти на бессознательном уровне, в процессе жизни, роли и импровизационного самочувствия "подавали" нам в "нужный" момент "нужные" видения. Что это за "нужный" момент и "нужные" видения? Это - опорные смысловые образы, которые могут быть одновременно и опорным образом совести, а могут нести лишь смысловую, понятийную нагрузку.

Однако при всей субъективности процесса вычленения опорных образов, в нем есть, как нам представляется, субъективная сторона, связанная с современным представлением о "событии" в применении к жизни роли (не в режиссерском его толковании). Собирание признаков заканчивается постижением новых обстоятельств и возникновением новой цели. В "точке" перехода от события к событию возникает опорный образ, опорное видение как объективная сторона процесса.

Вот оно-то и подлежит особо тщательной и подробной "обработке" нашим воображением. Хорошо разработанное в период анализа роли опорное видение легко возникает в момент воплощения роли, а сам "кадр" может иметь определенную вариативность в зависимости от сегодняшнего творческого самочувствия актера.

Мы уже говорили о том, что в нашем сознании зарисовываются, отпечатываются и вновь формируются все предлагаемые обстоятельства жизни. И как бы ни был стихиен этот процесс, в результате он обретает определенную структуру. Во внутренней речи это находит свое отражение в различных формах внутренней речи (развернутой, фрагментарной, сгущенной и т. д.). Формы эти, в свою очередь, отражают очевидность или проблемность ситуации, меру значимости обстоятельств и, следовательно, природу чувств.

Наши видения также не однозначны ни по своей форме, ни по своему содержанию. Они, также как и внутренняя речь, имеют свою структуру. Непрерывность "киноленты видений", на наш взгляд, весьма условна в том смысле, что ее практически невозможно вытренировать однозначно "от начала до конца". Но вполне возможно обеспечить хорошо разработанные опорные образы, которые дадут жизнь подсознательному творчеству в момент воплощения роли.


АКТИВНОСТЬ В "ЗОНАХ МОЛЧАНИЯ" и НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ

^ АНАЛИЗА ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ


В начале своей работы мы говорили о некоторых особенностях человека, об особенностях его "закрытой системы". В борьбе за удовлетворение потребностей, за достижение цели, за сохранение своей "системы", своего способа отношений и действий, а иногда в борьбе со своей "системой", человек ежесекундно проживает или, как бы мы сказали сегодня, обрабатывает всю ту информацию, которую обрушивают на него все обстоятельства жизни. Этот беспрерывный процесс проверки необходим для подтверждения того, что оптимальная связь, гармония, цель достигаются или достигнуты. Такая проверка, контроль ведется беспрерывно, сознательно и бессознательно. Возникает двуединый процесс - действие и проверка, корректировка. Борьба знания и незнания, уверенности и неуверенности, точности и приблизительности.

Самое большое счастье, полное уверенности - настойчиво и беспрерывно требует подтверждения, удостоверения, что оно существует, что оно продолжается, что оно есть! Самое большое горе - смерть человека, отчаянно ищет выхода уже из безысходного положения, свершившегося факта. В этом процессе внутренняя речь предполагает и "раздвоение личности". Внутренний мир желаемого и реального.

Это своеобразие внутреннего мира находит свое выражение в размышлении. "Мышление - это осознанный анализ ситуации, стремление осмысленно, целенаправленно варьировать те или иные свойства элементов ситуации. Направляющим моментом в этом анализе, источником мыслительной деятельности служит содержащееся в той или иной проблемной ситуации противоречие (конфликт) между тем, что имеется, и тем, чего нужно достигнуть. В ходе мыслительной деятельности вычленяются, анализируются те свойства ситуации, которые связаны с конфликтом"38.

Для театра это, очевидно, не достаточно. Внутренний монолог не "приживляется", не "выращивается", не накапливает материал для саморазвития, становится усеченным и безжизненно рациональным, если он не опирается на эмоциональную природу исполнителя. Все мои поиски, говорит Немирович-Данченко, - "приведут к эмоциональному зерну, а не к рассудочности. Да, мысль играет колоссальную роль, особенно если роль не схватилась сразу, но мысль надо послать куда-то туда, откуда вызывается эмоциональность"39.

Итак, если мысль будет послана "куда-то туда, откуда вызывается эмоциональность", то мы будем иметь как результат, кромешную борьбу разума и чувств. Возможно ли найти дополнительный путь к этому неслишком ясному "куда-то"? "Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ, - пишет Кнебель. - Для этого необходимо нафантазировать себе внутренний монолог. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинить. Надо проникать все глубже и глубже в ход мысли создаваемого образа"40.

Возможно ли опереть этот процесс фантазирования и сочинения на какие-либо общие закономерности, вытекающие из самой сущности внутреннего монолога - его природы? Нам представляются чрезвычайно ценными идеи, изложенные а работе П. В. Симонова «Высшая нервная деятельность человека. Мотивационно-эмоциональные аспекты". Автор сосредоточивает свое внимание на феномене рассогласования, "как решающем моменте генеза эмоциональных состояний"41.

Дискутируя с другими исследователями, Симонов замечает: "Подавляющее большинство концепций рассматривало несовпадения семантики цели (нервной модели стимула, "установки", "модели потребности будущего" и т. д.) с реально полученным результатом. Такого семантического рассогласования вполне достаточно для возникновения отрицательных эмоций. Что же касается положительных эмоциональных состояний, то они традиционно рассматривались и продолжают рассматриваться как результат удовлетворения потребности, то есть совпадения прогноза с наличной афферентацией"42.

Опираясь на свои экспериментальные исследования, - пишет далее Симонов, - "мы настаиваем, что для возникновения положительных эмоций, так же как для возникновения эмоций отрицательных, необходимы неудовлетворенная потребность и рассогласование между прогнозом и наличной действительностью. Только теперь речь идет не об одной лишь семантике (содержании, качества) цели, но о вероятности ее достижения. Именно прогнозирование вероятности позволяет получить положительное рассогласование, превышение полученного над ожидаемым"43.

Напомним то, что мы говорили выше о внутреннем мире желаемого и реального, о борьбе точности и приблизительности и т. д., и обратимся теперь к актерскому опыту, следующему простым выводам самонаблюдения.

И. Смоктуновский: "Внутренние видения, внутренний монолог - это очень близкие понятия... Совсем не значит, что если я сейчас подойду к своей любимой девушке и буду про себя говорить: "я тебя люблю, я люблю тебя", - про себя внутренне, то зрительный зал поймет, как я здорово люблю. - Отнюдь нет. Почему? Потому что «я люблю тебя» - это повествование. Всегда хотелось бы, чтобы внутренний монолог выстраивался по линии сопротивления, т. е. по линии конфликта, даже в любви. Даже в любви мы должны выстраивать внутренний монолог того, что интересно. Любит ли она меня? - т. е. полнейшее внимание к человеку, объекту любви... ведь человек всегда препятствие (даже самый близкий). Именно это препятствие и не дает возможности для этого повторения "я люблю тебя, я люблю тебя", а наоборот, проверка! Любит ли она меня, как я ее люблю - вот так бы поставить вопрос. Даже такой ужасно варварский вопрос: заслуживает ли она моей любви? Или что-то ее тревожит? Может быть, она сомневается в моей любви? Вот такие активные вопросы. И вот эту основную большую мысль, глобальную, можно разбить на очень маленькие, он хочет в это время предугадать ее желания. Что-то она бледна, что-то ее руки дрожат и как-то она сегодня странно очень смотрит на меня, а я-то опоздал".

В. Дранков: "Стараешься ли ты читать ее мысли?

И. Смоктуновский: "Это как складывается. Внутренний монолог может быть таким, всегда совершенно одинаковым, иначе погаснет его активность... Вот я сейчас говорю одно и сейчас же, моментально, я должен: она проходила мимо красивого парня, она посмотрела на него. Интересно, что она подумала? Может быть, она сопоставила меня и его? Может быть, она не столь меня любит? Может быть, она где-то уже усомнилась в том, что любит меня, тем более, что я не так красив, как тот, которого она только что видела?"

В. Дранков: "Как же получается, что так много мыслей и как они концентрируются в одну... как много мыслей в одну?"

И. Смоктуновский: "Вот такая вещь: Рогожин говорит о том, что он не верит Мышкину, что Мышкин его обманывает. Мышкин сидит здесь же и видит мучающегося этого человека, и хочет понять, почему же - ведь он же точно и ясно говорит - ведь он жене любовью любит, а жалостью. Нет! Опять те же настороженные его глаза, которые были там, на вокзале, опять с ненавистью смотрят, опять Мышкин ему говорит: "Да, был когда-то" (по поводу того, что он не может быть ему настоящим соперником, в силу того, что он вообще не может ни на ком жениться). И тем не менее Рогожин очень подозрительно смотрит на него, продолжает: "Да нет, она же точно так, как я ее люблю, точно так она любит тебя, другого, тебя, тебя, ты не скрывай это!" Я что собственно говоря, хочу сказать: чем внутренний монолог и внутренние взаимоотношения будут заторможеннее, казалось бы, в движениях, понимании, чем больше мы будем друг друга не понимать, тем больше надо раскатывать текста на одной мысли, какой-то большой, очень большой, объемной мысли. Вот, например, Рогожин не верит Мышкину, что он там ни говорит, он не верит, понимаешь, тот не принял - и уже не верит, понимаешь... И это неверие заставляет Рогожина идти на вокзал и встретить его тогда, когда он приехал из П.., откуда-то там приехал, - понимаешь! И Мышкин, как высокоорганизованное нервное существо, увидел эти глаза, вот таким, знаешь, шестым чувством.

И вот это неверие Рогожина, он, Рогожин, раскатывает на всю картину, видишь, какая одна большая линия неверия: там он мучается по поводу того, что так он ее любит, и как он ее ударил, он ее губил, как она ему сказала какие-то обидные слова, - Настасья Филипповна, что она за него не только замуж не пойдет, но она и в лакеи-то не возьмёт его, и масса - масса всяких каких-то вещей, и все это идет через того, кто мешает ему любить человека, который сидит рядом, и в которого он не верит. Мышкин, понимаешь. И вот этот ком, брошенный с горы, обрастает, обрастает, обрастает и доходит до ножа".

В. Дранков: "И то же самое у Мышкина?"

И. Смоктуновский: "И то же самое у Мышкина. Мышкин хочет понять, почему же он не может поверить, почему, когда так просто и хорошо я ему сказал: "Почему же ты мне не веришь, я же не затем приехал сюда..."

В. Дранков: "Тебе успокоить его надо?"

И. Смоктуновский: "И успокоить его. Он так и говорит там: Я же люблю тебя, я успокоить пришел, а ты так ненавистно смотришь на меня. Почему же? Не веришь? Я вижу, что ты не веришь мне. Почему? Я же пришел, несмотря на то, что я видел эти ужасные глаза. Я пришел! Я еще не знаю, точно ли твои эти глаза, потому что я всегда верю людям. Ты мне сказал нет - значит, нет. Но как ты страшно на меня смотришь. Может быть, ты и забыл о том, что ты был на вокзале? Понимаешь?.."

Чем эмоционально питается внутренний монолог, в ситуациях, предложенных Смоктуновским? Что это за странный "конфликт" в любви, о котором говорит Смоктуновский? Ведь реально в отношениях между "Ним" и "Ей" конфликта не существует! "Любит ли она меня, заслуживает ли моей любви?" - Смоктуновский подсказывает нам действие: - узнать, догадаться, проверить ее любовь и т.д.

Но актер в рассуждениях о внутреннем монологе проявляет главный интерес не к действию, а к процессу, как он выражается, "раскатывания". Раскатывания действия на всю картину.

Чем же насыщен этот процесс? Откуда берется начало той энергии, которая позволяет "раскатать" на всю картину неверие Рогожина и желание Мышкина это неверие разгадать?

Что заставляет так многообразно ставить вопросы в предложенной Смоктуновским любовной ситуации, вплоть до "варварского" вопроса - "заслуживает ли она мою любовь?"

Более обобщенно можно было бы поставить вопрос так: мысль берет свое начало в проблемной ситуации, в обстоятельствах рассогласования между реальным и желаемым. Путь к желаемому, к цели определяется действием. Но что питает нас эмоционально? Откуда черпаем мы энергию, которая влечет нас к цели, не затухая на протяжении всего пути? Только ли сама цель? Ведь ответ на вопрос " "почему мне не верит Рогожин" не имеет для Мышкина какого-либо острого прагматического, утилитарного значения, тем не менее этот вопрос раскатывается Смоктуновским - Мышкиным на всю картину.

Когда мы говорили выше о строе личности человека как закрытой форме сознания, мы замечали, что личность наиболее полно проявляется в характере человека, как способе его отношений и действий, и что человек борется не только за удовлетворение потребностей, за достижение целей, но и за сохранение своей "системы", своего способа отношений и действий.

Вот почему можно сказать, что рядом с нашим страстным "ХОЧУ" лежит не менее страстное "НЕ ХОЧУ", "НЕ ХОЧУ", которое способно развивать такую личностную энергию при отставании, при защите своей "системы", своего способа отношений и действий, что при угрозе поражения может поставить само свое существование, существование человека на край жизни.

Мышкин не хочет, не может по зерну своего характера, по всему строю своей личности оказаться в положении человека, которому не верят. Мысль, что он должен и будет общаться с Рогожиным в обстоятельствах недоверия, глубоко противна его существу. Оно связано с абсолютно чуждым ему способом поведения.

Это является источником мощного эмоционального фона и одним из содержаний внутреннего монолога и рождающихся при этом видений.

Обратимся еще к одному примеру. Классическому и общеизвестному: «Ромео и Джульетта», первая сцена у балкона. Вполне можно было бы сказать, по Смоктуновскому, что признание в любви "раскатано" здесь на целую картину. Откуда здесь берет свое начало потребность такого количества слов, такая страстная необходимость клятв, заверений, предупреждений, повторы и возвраты к одним и тем же мыслям и чувствам?

К какой катастрофе могу прийти я - Ромео, если Джульетта, оставшись до утра одна, усомнится все же в моей любви, искренности и преданности. К какому отчаянию можно прийти, если Ромео усмотрит в ее - Джульетты, ночном признании только легкомыслие. Это обоюдное отчаянное "Не хочу!" заставляет обоих героев изыскивать все новые и новые слова, новые доводы, новые сравнения, новые признаки, чтобы не оставить сомнения ни в единой самой малой доли.

В нашей театральной литературе есть удивительная и, пожалуй, единственная в своем роде книга Е. Лебедева "Мой Бессеменов". Внутренние монологи Лебедева - Бессеменова буквально пропитаны неразъемлемыми и страстными "ХОЧУ" и "НЕ ХОЧУ"!

«Иду к своему столу, - говорит Лебедев - Бессеменов, - к своему месту, месту хозяина стола, хозяина дома, главы семейства. Стол мой - стол давнишней мечты моей - большой, широкий, крепкий, за которым должен быть мир. Я сделал его, я заработал его, я здесь отец, хозяин, я - глава... И все, что на столе, - это мое, я благоговею перед ним, перед моим столом, в нем вся моя жизнь. Моя мечта.

Я несу в себе это чувство, я дорожу им и вдруг - опять дочь! Не кто-нибудь другой, а моя дочь! Она хватает грубо небрежно спинку стула, отодвигает его и бухается на него, не подождав меня, не усадив меня, словно меня и нет!

За что же все это?

Опять неуважение! Опять оскорбление! Но я молчу, страдаю, нервничаю, но молчу". И далее: "Встала, слава Богу!.. Поставлю на своем, отстою свой мир,
  1   2   3




Похожие:

Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconО необходимости своевременной логопедической помощи
Речь занимает чрезвычайно важное место в развитии ребёнка, являясь одним из наиболее мощных факторов и стимулов его развития. Это...
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconМетодическая разработка урока в 9 классе по теме «Книги»
Методическая разработка урока в 9 классе по теме «Книги» учителя немецкого языка моу «сош №32»
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconДокументы
1. /Михельсон А. Работа актера над ролью.doc
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconЕ. А. Тюгашев. Социологические этюды. Методическая разработка. Новосибирск: нгу, 1995. 16 с. Оглавление
Е. А. Тюгашев. Социологические этюды. Методическая разработка. Новосибирск: нгу, 1995. 16 с
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconШкольное методическое объединение учителей русского языка и литературы Методическая тема: «Управление познавательной и творческой деятельностью учащихся на уроке и во внеклассной работе» Руководитель шмо: Ткалич Татьяна Владимировна Сведения об учителях
Методическая тема: «Управление познавательной и творческой деятельностью учащихся на уроке и во внеклассной работе»
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconДокументы
1. /Методическая разработка урока по Ф-РЕ.docx
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconЭрнесто Че Гевара "Эпизоды революционной войны"
Повстанческой армии, но и будят высокие гражданские чувства, заставляют глубже задуматься над ролью и предназначением человеческой...
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconДокументы
1. /Методическая разработка урока по обществознанию в 11 классе.doc
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconДокументы
1. /Методическая разработка смотра - конкурса Безопасное колесо.doc
Н. К. Черкасова внутренняя речь в работе над ролью методическая разработка iconДокументы
1. /Методическая разработка педагогического консилиума по теме.doc
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов