Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера icon

Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера



НазваниеСтрасть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера
статьи Гэйл Уорли
Дата конвертации16.09.2012
Размер287.84 Kb.
ТипИнтервью

Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера


Деннис Даневей: полюбить до потери пульса (один из альбомов Элиса Купера, кстати, так и называется - Love It To Death)

Часть первая

Автор статьи Гэйл Уорли, перевод на русский язык Валлериуса

Для меня альбом Элиса Купера Billion Dollar Babies является очень особенным альбомом по целому ряду причин. Во-первых, он вышел в свет в день моего рождения 15 февраля 1973 года, а 73 год был абсолютно сумасшедшим в общем и целом. Во-вторых, весь альбом просто фантастический, на нем есть моя вторая по значимости любимая вещь из репертуара Элиса Купера - "No More Mr. Nice Guy." Это очень мерзкая песня. Отмечу также, что это единственная виниловая пластинка группы Элиса Купера в моей фонотеке, на которой эта группа играет в оригинальном составе, и на ней запечатлены авторграфы четырех из пяти музыкантов первого состава (Glen Buxton, RIP). Этот альбом заключен в рамку и висит на стене в моем доме. Для себя я решила, что это моя самая любимая пластинка, причем любимая безумно. На моей памяти есть одна история об Элисе Купере, от которой проистекают все прочие истории, имеющие отношение к Элису Куперу. Отчасти я пересказывал эту истории много раз за все эти годы, когда писала свои статьи об Элисе Купере (и как о человеке, и как о группе) и о разных участниках его изначальной группы, но не думаю, что эта история когда-нибудь была опубликована целиком. Полагаю, что сейчас как раз время сделать это. За годы моей учебы в средней школе у меня был лучший друг (вернее, подружка) по имени Vicky Francis. Так вот, эта Викки была настоящей большой задницей, да и я сама была тем еще уродом, но это не мешало нам быть лучшими друзьями. Мы всё делали вместе. У Викки было два старших брата и старшая сестренка по имени Венди. Кажется, она была на год или два старше нас. Венди курила сигареты и носила задранные топики и низко сидящие на бедрах джинсы, и она наводила на меня ужас, т.к. была такой крутой и опасной. Она смотрелась эдакой девчонкой-подростком, который рожден для того, чтобы, достигнув известного возраста, коротать свое время, облокотившись о стойку бара или что-то типа этого. Помимо всего прочего Венди тащилась от самых забойных рокгрупп, и это ее заслуга, что я, кроме всего прочего, запала на группу to Cheech & Chong ("Dave's Not Here") и Iron Butterfly. Я смотрела на Венди снизу вверх.


Однажды я тусовалась у Викки дома, и, поскольку она и Венди жили в одной комнате, мы вошли туда и застали Венди в процессе прослушивания ее последней новинки из мира музыки, а именно – альбома Billion Dollar Babies. Этот альбом и сингл из него, "No More Mr. Nice Guy", были в то время на первой строчке хит-парада. Это дело постоянно крутилось по радио. Хотя уже тогда эта песня была моей самой любимой на радио, я ничего не знала ни о том, кто ее поет, ни о группе, ее исполняющей, т.к.
я была совсем еще неоперившийся гурман от музыки. Короче, когда мы вошли в комнату, звучала песня "I Love The Dead", которая была самой стебной для того, чтобы войти в комнату, где живут девушки, учитывая тот факт, что в то время эфир был наводнен строчками песен из The Beatles и the Beach Boys. Что и говорить – между "Ticket to Ride" и "I Love the Dead" лежит целая пропасть. Венди протянула мне для ознакомления конверт пластинки, внутри которого я обнаружила фотографию группы Элиса Купера размером с почтовую открытку. Моей первой реакцией было громкое восклицание типа «они все такие мрачные! Кроме него!» Он - имелся в виду басист Деннис Даневей. Деннис выглядел потрясающе с длинными волосами и очаровательной улыбкой. Я полюбила его в первые же две секунды.


Прошел примерно год, и мой восторг по поводу Денниса сменился преклонением перед Роджером Долтри. Водолеи в этом смысле очень переменчивы. Но даже в те годы, когда я влюблялась в более шикарных и много менее гетеросексуальных рокеров, всякий раз, когда я слышала музыку Элиса Купера, я неизменно думала о миловидном Деннисе Даневее и о том влиянии, которое имела их группа. Именно Деннис Даневей всегда был моим идеалом рокэндрольного мужчины, и наряду с the Beatles, Led Zeppelin, The Who и Queen, музыка Элиса Купера для меня всегда была очень насущной.


А теперь резко перенесемся на много лет вперед. Благодаря абсолютной случайности мне довелось познакомиться с барабанщиком Элиса Купера Нилом Смитом и написать о нем ряд статей, одна из которых появилась в журнале Ink 19. Нил и я поддерживаем контакт друг с другом, и, поскольку он и Деннис всё еще играют вместе в группе по имени Bouchard, Dunaway & Smith, я решила попросить Нила оказать мне услугу и познакомить меня с Деннисом, чтобы записать с ним интервью. Нил был просто счастлив помочь мне в этом деле, и так я смогла провисеть два часа на телефоне, общаясь с рокзвездой, в которую влюбилась еще в 12-летнем возрасте. К тому же он не просто миловидный мужчина, но и прекрасный бас гитарист.



^ Что заставило Вас заняться бас гитарой?


В 1963г. я пошел в кино на ленту Hercules Unchained («Вызволение Геракла») в помещении прокатной компании Phoenix Fox. В то время перед основным сеансом показывали предваряющий фильм, и в тот раз это был диснеевский фильм Peter Pan. Перед киносеансом на сцену вышли музыканты (Duane Eddy с группой the Rebels) и сыграли три или четыре песни, и они всех поставили на уши. Их был трое или четверо, и когда они заиграли, я сказал себе «это именно то, чем я хочу заниматься!» (смеется).

^ Ух ты, а сколько тебе было тогда лет?


Кажется, 17. В начальном составе группы я был самый старший. Если не ошибаюсь, я тогда был студентом второго курса института. Именно тогда я познакомился с Винсом (Фурье, т.е. Элисом Купером), который тогда был первокурсником в высшей школе Cortez High School. Я сказал ему, что должны сделать это – создать свою группу! (смеется).

Мы сделали группу ради чистого прикола. Нужно было решать, кто на чем будет играть в нашей группе. Винс выбрал губную гармошку, и он хорошо справлялся с заучиванием текстов песен, поэтому ему была отведена роль вокалиста. Глен (Бакстон) уже вовсю играл на гитаре, равно как и Джон Татум. В результате Джон Спир решил сесть за барабаны. Тогда мы назвали свою группу The Earwigs.

Чтобы заработать денег для покупки своего баса, я отправился в Орегон для работы на ферме своего отца. Винс и я покуда поддерживали связь перепиской в период моего отсутствия, обсуждали все то, что мы планировали сделать. По сути мы решали, какие битловские песни будем разучивать в первую очередь, т.е. общение велось в таком духе. Когда же я вернулся в Феникс на исходе лета, Глен на пару со мной подался в музыкальный отдел фирмы Montgomery Ward, где и подобрали себе тот самый инструмент, который носил название Airline bass. Потом я приходил домой к Глену, и мы занимались тем, что подбирали на слух наши любимые песни. На самой ранней стадии этого дела мы заслушивались Четом Аткинсом и Лес Полем, ибо они входили в число кумиров Глена. Моя домашняя вертушка была слишком плоха на момент, когда я начал играть на басу. Я даже не мог на слух различить функцию басовой партии на своих пластинка. Я просто не мог отличить ухом басовую партию от гитарной. Я отправлялся к Глену, и именно он был тем человеком, который посвятил меня в названия нот и объяснил, где и как они располагаются на гитарном грифе. Он разъяснил мне основные принципы басовой фразировки, научил меня настраивать инструмент и всё такое.

^ Кого Вы можете назвать в качестве своих кумиров в начальный период увлечения музыкой, на кого Вы ориентировались?

Когда появились Роллинги, мы все резко заделались их ярыми фэнами. Я просто истязал себя, пытаясь проникнуть в суть того, что играл Билл Уайман в блюзовых вещах. Потом один из дружков Глена принес мне пластинку группы Yardbirds, и это было откровением. Прогрессивный стиль игры Пола Самвэл-Смита из группы Yardbirds оказал на мой стиль игры больше влияния, чем кто-либо еще. Мы даже разогревали публику перед концертом группы Yardbirds, когда они приехали в г.Феникс (штат Аризона); кажется, это было в году 1965-ом или '66-ом. Те, в свою очередь, не могли поверить, что кто-то о них слышал посреди нашей степи, не говоря уже о возможности встретить тут людей, играющих все их песни. Ко времени переезда нашей группы в Калифорнию мы вдруг решили, что нам следует найти свой собственный стиль в музыке. Копируя музыку других групп мы не могли развиваться. Это было большим тормозом.

^ Что же случилось с вами в Калифорнии?

По приезде в Лос-Анжелес мы обнаружили, что перед нами серьезно возник вопрос – что играть? Мы могли подражать роллингам, битлам или Yardbirds, но когда речь зашла о том, что мы будем делать, то даже Элис обломился, как бы повернувшись спиной к публике, не зная, как и что надо делать…. В плане музыки мы очень много джемовали, т.е. мы освоили импровизацию и уже подбирались к тому, чтобы заострить свои мысли на написании собственного материала. Мы накропали тучу песен – именно так мы поступали в тех случаях, когда пару раз нам нужно было в студии записать что-то своё, и при этом экспериментаторство всегда стояло на первом месте.

^ Не в это ли время к группе присоединился Neal Smith?

Да, наш барабанщик в тот период, John Speer, который играл с группами Earwigs и Spiders, не собирался изнурять себя голодом во имя высокого искусства. Он порывался писать хитовые песни, так что у нас появились музыкальные разногласия в этом плане. Именно тогда мы ввели в состав группы Нила, что имело решающее значение для исполнения партии баса. Когда играешь рука об руку с барабанами, то здесь речь идет о ритм-секции, и барабаны, как никакой другой инструмент, влияют на вашу игру. Хороший барабанщик позволяет оптимальное качество исполнения любых ритмических пассажей, в которых участвует бас. С Джоном Спиром у нас был очень тяжеловесный, мощный стук. Его стиль игры напоминал мне Бадди Майлза в плане мощной и тяжелой функции ноги – всё было очень тяжелым. Он обращался с барабанным пластиком как сумасшедший. У Нила удар был много мягче, но он отличался удивительной скоростью игры при работе с любым музыкальным материалом. Я смог определиться с моим стилем игры на басгитаре именно с приходом Нила. Как раз тогда для меня наступил момент для того, чтобы раскрыться в смысле своей индивидуальности и найти свой собственный стиль игры.








^ Деннис Даневей's Frog Bass
На каких гитарах Вы сейчас играете?


Свой первый бас с зеркалами на корпусе был инструмент модели Gibson EB-0, который я перекрасил в металлический зеленый цвет, т.к. тогда увлекался изготовлением моделей автомобилей, и именно этот цвет был мой излюбленный (смеется). Для этого даже краску я использовал из набора для моделирования авто. Мы называли этот бас «лягушкой» – по причине его зеленой окраски. Аллюзия по части лягушки возникла из-за того, что моя жена Синди считала, что я улыбаюсь как лягушка (смеется). Ныне этот лягушачий бас хранится в Зале рок-энд-ролльной славы. Недавно этот бас использовался на гастролях по поводу столетней годовщины коммуны приверженцев Харли-Дэвидсон (с командой Rebels of Rock «Мятежники рока» так наз.). Этот бас поездил по всему миру. Я уже говорил Нилу, что я не прочь играть на разогреве для моего баса, ибо это лучшая гастроль из всех наших мыслимых гастролей (смеется). Это было весело, т.к. Джо, Нил и я отыграли целый сет в Кливлэнде в прошлом году. Там, кстати, был еще Майк Брюс. Это было за день до того, как я сдал свой бас в музей рок-славы. Я приличное время не играл на этом басу, но я отстроил мензуру и высоту струн на нем и благополучно отыграл на нем в тот памятный вечер.

Когда я принес его в музей славы, девушка, работница этого музея, открыла футляр, надела белые хлопчатобумажные перчатки и бережно извлекла его из моего футляра. Я сказал ей, что прошу извинить меня за то, что меня все это веселит, но если бы она видела, что я вытворял с этим басом, размахивая им из стороны в сторону на сцене не далее, как вчера вечером, то, наверняка, и ей тоже такая церемония показалась бы по меньшей мере причудливой (смеется).

^ Очень прикольно.

Короче, этот Гибсон был моим первым «зеркальным» басом. Собственно, идея этих зеркал была навеяна мне Литтл Ричардом. Мы играли в Торонто, и там я увидел, что у него на куртке зеркала, штук несколько. В то время мы ломали головы над тем, как нам сломать стену отчуждения между нашей группой и аудиторией. Большую часть времени этот невидимый барьер между нами занимал всё пространство от зала до закулисья, т.к. зал начинал быстренько пустеть, как только мы начинали играть (смеется). И вот я подумал, что если световой пушкой выхватить мой бас, то отражение от его зеркал будет разбрасывать лучи по всему пространству, что и поможет нам сломать этот барьер. Неплохо так же получалось это в тех случаях, когда мы бросали какие-нибудь предметы в зал.

Сейчас я играю на басу BDS – это Fender Jazz Bass 1970 года. Он мой любимый инструмент, сделан из трехслойного дерева на грифе, с черными метками в накладке.

^ Что ж такого особенного в этом басе?

Он был, собственно говоря, моим излюбленным басом с 1970 года. Дело дошло до того, что продюсеры не могли добиться нужного звука для конкретной песни, поэтому нам пришлось послать кого-то для взятия в аренду другого баса. Выяснилось, что арендовать бас обходится дороже, чем просто его купить. Из-за этого мне пришлось его выкупить. Как активная рокгруппа мы угробили тучу инструментов в течение наших переездов. У Глена сперли гитару Les Paul прямо из-под кровати в одном нью-йоркском отеле – там в одной комнате в этой самой постели спали восемь чуваков. Однако ж у меня было несколько басов. Я предусмотрительно прятал их за занавесками в своей комнате и в других похожих местах, но и там находили и скрадывали. Когда я взял этот Фендер с собой в дорогу, он мне так понравился, что мне захотелось иметь его в студии для звукозаписи. Для этого я прикупил еще один Джаз бас 70 года – такой же точно, только белый. Я купил еще и третий, так что всего их у меня три, один из которых я выкрасил в зеленый цвет. Один из этих басов был использован для записи альбома Джона Леннона Rock N' Roll, - его у меня брал для этих целей один наш друг - Rockin' Reggie Vincent. Кстати, он является соавтором проекта "Billion Dollar Babies."

^ Да это просто круто.

Это похоже на судьбу, когда оглядываешься на прошлое, просто в то время мы были студии и занимались записью, а Джон Леннон был там же в другой студии, и ему понадобился бас. В то время я работал над альбомом Нила Platinum God, продюсером был Jack Douglas. Он же продюсировал и последний альбом Леннона.

На какой стадии звукозаписи Вы прописываете партию баса – после барабанов, вокала, гитар? Или партия баса определяет, каким должен быть вокал или прочие инструменты?

Единственное, что заставляет меня любить музыку, это тот факт, что существует так много способов записать одну и ту же вещь. Я басист, поэтому мне присуще басовое мышление. Даже если я сочиняю что-то на гитаре, я обычно держу в голове партию баса. В сущности, для меня остается загадкой то, каким образом вообще придумывается партия баса. Работа в группе Элиса Купера обязывала меня подстраиваться под функцию бас-бочки, равно как и к порядку чередования гармонических структур. Иногда я добивался того, чтобы сама песня была смоделирована под партию баса, но чаще всего я равнялся на то, что конкретно делал Нил. Взяв за основу его подкладку я находил партию баса, которая соответствовала бы функции барабанов. Кроме того, если я слышу, что Глен делает совершенно определенную партию гитары, я пытаюсь следовать за ним. Это придавало всему, что мы делали, большую гибкость. Всё это делал как раз потому, что пытался быть непохожим на остальных бас-гитаристов.

Я хотел отличаться от других как можно больше. Именно поэтому я использовал диссонансные ноты, даже если я их обычно прибирал, дабы сделать их приятными на слух. У меня была эта уникальная возможность – делать всё на свое усмотрение – в прежние давние времена, когда всё только начиналось. Напр., на вещи Pretties For You, потому это было именно тем направлением, в сторону которого я хотел видеть продвижение нашей группы. Мне хотелось, чтобы мы звучали предельно авангардно. Группа двигалась в этом направлении, музыканты великолепно в этом преуспевали, но мы пришли к точке, где мы решили, что, независимо от того, что мы играем, просто нет смысла что-либо пытаться делать, если народ нас не будет слушать. Как раз тогда Майкл добился немалых успехов в написании песен, а я заделался классным музыкантом со своими басовыми партиями. В этом смысле дела в группе сложились наилучшим образом, и вот тогда на нашем пути возник Боб Эзрин. Трудно было придумать более удачного времени для этого. Момент был удачным и с точки зрения того, что мы сами не были уверены в том, сможем ли мы продвигаться в выбранном нами направлении дальше. Мы слишком много времени потратили на прозябание и попрошайничество.









Деннис Даневей



С момента, когда Элис Купер завязался с Бобом Эзрином, расклад в группе существенно переменился. Каким было воздействие эзринского продакшэна на вашу игру?

Ко времени нашего знакомства с Бобом мы уже написали такие песни, как "I'm Eighteen," "Caught in a Dream," плюс еще ряд песен на альбоме ^ Love It To Death, к возникновению которых Боб не был особо причастен. Тем не менее, Боб обладал удивительным даром увидеть суть, главное во всем, что мы делали. В этом смысле мы приняли его целиком и полностью, и он стал неотъемлемой частью нашей группы. Он даже играл иногда с нами на сцене. Мне по-настоящему нравилось работать с Бобом, т.к. он был достаточно гибок в плане понимания того, что мы делали при всей внешней неопределенности нашего творческого процесса, как это казалось людям со стороны. Он всячески старался помочь мне и Нилу заниматься нашими экспериментами в смысле абстрактной стилистики. Прежде чем решить, что он будет играть, Нил пробовал все мыслимые и немыслимые партии барабанов, какие только существуют в природе - напр., если нужно было придумать смычку для выхода на бридж. То же делал и я: мы реально химичили нечто свое, а Боб премило нам все это дозволял вытворять. Потом мы нащупывали нечто такое, что великолепно подходило в данную вещь, и, чтобы не дать нам разбежаться в противоположных направлениях, он говорил – «Ну-ка, Нил, вот эта бас-бочка как раз то, что нужно». Или – «Деннис, в этой партии баса тебе достаточно просто заменить несколько нот и это будет оно – не потеряй этот ход». Его дар заключался в умении узреть нужное и вовремя вмешаться, чтобы это не ускользнуло.

Он также был великолепен с точки зрения продюсирования партии баса. Даже при том, что иногда мне представлялось, что та или иная партия могла быть более основательной. Ему прекрасно удавалось добиться того, чтобы на сведении была хорошо слышна каждая нота, когда-либо сыгранная мной. Никогда на записи я не исполнял ни одной ноты, которую вы могли бы не расслышать, что само по себе уже необычно. Много ли команд того времени могут этим похвастать? Ей богу, не много. Чаще всего на записях этих групп партия баса оказывается потерянной.

Я некоторым образом ставлю Вас, Деннис, в категорию, где представлены три музыканта: John Entwistle, Chris Squire и Вы – в плане того, что у вас партия бас гитары является как бы солирующей партией.

Это очень мне льстит. Технически я воспринимаю себя очень непохожим на них. Т.е. я имею в виду тот факт, что John Entwistle в плане техники был безупречен, равно как и Chris Squire. Я воспринимаю это как комплимент, т.к. считаю обоих этих музыкантов новаторами в музыке. Про себя же я думаю, что, если я и обозначил какую-то особую тенденцию, то она, скорее, сродни тому, что делал в музыке в том числе и Пол Маккартни. Дело в ктом, что и я обожаю придумывать партии, которые, по сути, являлись самостоятельными мелодиями, которые противопоставлены основной теме. В отличие от Пола Маккартни я испытываю серьезные затруднения с исполнением партии баса, если сам в это время пою. В этом случае моя партитура баса упрощается, подстраиваясь под вокальную тему. Ныне, имея дело с гитарой, я не испытываю никаких проблем, т.к. в этом случае ритм вещи полностью соответствует размеру вокала. Это может показаться безумием, но я считаю, что люди, если бы им не мешал артистический имидж Пола Маккартни, не задумываясь причислили бы его к числу самых великих бас гитаристов всех времен. Его игра на басу всегда оказывалась оттененной прочими его способностями и талантами.

Я целиком с Вами согласен – всё, что он ни сделает на том или ином инструменте, всегда будет в тени того обстоятельства, что он один из участников группы Beatles. Оказывается, что он еще и бас гитарист…

Совершенно верно.

Исходя из всего сказанного, можно отметить, что Ваши партии баса в музыке Элиса Купера совершенно неповторимы, особенно в вещах, где Вы, Глен и Майкл выдаете индивидуальные взаимопротивопоставления, которые переплетаются и у слушателя остается ощущение гаражного стиля, как это имеет место в песнях "You Drive Me Nervous," "Second Coming-Ballad of Dwight Fry," "Halo of Flies" и многих других. Ваша игра в них к тому же несколько более гитарного даже свойства, что призвано подчеркнуть и облегчить идею главной темы. Хорошим примером этого может служить вещь "Gutter Cat Versus the Jets". Вы могли бы что-то сказать по этому поводу?

Если говорить об использовании всех инструментов как единое целое, то, думаю, мы делали это еще во времена нашего проживания в Лос-Анжелесе, т.е. в конце 60х. Если вы послушаете песню "Fields of Regret" (из альбома Pretties For You, 1969г.), вы услышите кусок, где Глен пощипывает струны за подставкой, после чего Майкл играет свою партию, а я исполняю партию баса, и всё это протекает в таком духе. Я всегда стремился к тому, чтобы куски такого рода у нас присутствовали, конечно, при условии, что они вписываются в саму вещь. Сам Элис тоже иногда был вдохновителем чего-то нового, но его подход к этому был сродни тому, что делал в музыке Бёрт Бакарак (культовая фигура попмузыки 60х). Иными словами, он создавал оркестровки для альбома в репетиционной комнате, где, собственно, он и писал свои вещи. Он любил при этом объяснять каждому из нас – мне, Глену, Майклу – кто что должен играть, т.е. действовал таким вот образом (смеется). Большое значение имело также то, что Глен и Майкл по звучанию и стилю своих гитар сильно отличались друг от друга, но при этом всегда удачно дополняли друг друга.

Я думаю, они были самой лучшей гитарной парой вообще. Не знаю, кто еще так удачно совпадал по инструменталу, как два этих музыканта. Временами мне казалось, что некоторые партии были слишком перегруженными по отношению к тем песням, для которых они создавались. Я говорил себе, что, может, я не должен играть такую партию баса, которая «скачет» по всему грифу…, но потом я обычно успокаивал себя и говорил себе: «Всё равно я сделаю это!» Ведь именно это то, что мне нравилось делать в музыке! (смеется). Я делал это не затем, чтобы стать выдающимся, особым бас гитаристом, я просто играл на басу и при этом не боялся залезать в самый верхний регистр своего инструмента.

^ School's Out для меня является альбомом, где Ваша игра даже как бы выступает в роли ведущей партии на песнях альбома, причем это совсем не всегда присутствует на других альбомах Элиса Купера.

Я понимаю, почему люди так считают. Я уже говорил, что никогда не считал себя гениальным бас гитаристом. Когда речь заходила о продюсировании альбома ни кто иной, как Боб Эзрин был движущей силой нашего проекта. Когда речь заходила о написании песен, то пальма первенства передавалась Майклу Брюс, как, впрочем, и Элиса, который был автором текстов. Ну, а когда речь заходила о чувственной стороне музыки, то тут не было равных Глену. В сущности, Глен оказывал влияние на наши песни в гораздо большей степени, нежели люди, слушатели, это предполагали. Даже в рамках нашей группы. Глен мог изменить характер песни одной-единственной нотой, потому что в эту ноту вкладывалось так много радикально неповторимого в плане ощущения стиля. Я всегда воспринимал себя – в смысле музыки, творчества, в смысле стремления к чему-то неповторимому – как движущую силу группы, и в этом отношении я был неукротим. Мои коллеги по ансамблю смотрели на меня как на трудоголика. Сам же я не воспринимаю это как работу, ибо мне это доставляет массу приятных ощущений (смеется). Музыка была для меня чем-то таким, о чем я думал днем и ночью. Я мог очнуться от сна и написать песню, как это было в случае с песней "Killer." То есть в основу этой песни положен сюжет моего сна, где я плыву навстречу смертельной опасности в компании некоего киллера. Я набросал эту вещь и понес ее Майклу Брюсу, и вместе мы ее сделали за один вечер.


^ Часть вторая

Поговорим теперь о репутации вашей группы, воспринимаемой поклонниками рока как пугающей и вызывающей. С чего бы это?

Давным-давно люди обычно воспринимали нас и нашу группу как бы на расстоянии (смеется). Мы знали многих, кто откровенно побаивался зайти к нам за сцену. У нас было немало фанов, которые не горели желанием слишком уж сблизиться с нами, т.к. у них не было уверенности относительно нашей предсказуемости. Даже те, кто с нами работал, как это выяснилось годами позже, просто побаивались нас. Когда мы взяли на работу в гастрольную команду Ронни Больца, ему пришлось одну ночь спать в одном номере с Нилом, когда мы приехали в г.Понтиак (штат Мичиган). Он рассказывал, что с опаской отнесся к этой затее и был весьма обрадован на следующее утро, обнаружив, что мы оказались намного лучше и нормальнее как люди, нежели он думал.

Признаться, я не представляла, до какой степени группа Элиса Купера пользовалась репутацией шайки отморозков, пока не прочла книгу Боба Грина Billion Dollar Baby.

Дело в том, что время, когда мы пришли в музыку, не было очень благоприятным и благосклонным к нам, оно нарочито выпячивало шокирующий фактор. С позиций сегодняшнего дня, когда мы имеем Мерилина Мэнсона, то, что мы делали, воспринимается как детская невинность. В наше время мы просто были вынуждены пойти по пути шокирования, учитывая жуткие нормы социальной цензуры в нашем обществе. Когда мы где-нибудь выступали, то нередко устроители гастролей попросту лишали нас платы за концерт в случае, если мы позволяли себе любую сальность, отпущенную в микрофон, или если кто-либо трогал себя за что-нибудь эдакое и т.п. Общество защиты животных ревностно следило за тем, чтобы мы не причиняли вреда животным, чего мы в сущности никогда не делали. Пожарники донимали нас за использование пиротехники и тому подобных эффектов. Наше шокирование было вынужденным, т.к. все к нам цеплялись, мы должны были шокировать. Иными словами, в те времена уже сам факт, что существует группа, в названии которой девичье имя, уже было чем-то шокирующим. Это представлялось совершенно возмутительным. Из-за этого группу редко приглашали на видеосъемки, а радиостанции вообще не желали заводить нашу музыку – они боялись, что наше присутствие в эфире отпугнет рекламодателей. Мы были шокирующими, неистовыми, но, оглядываясь назад, мы тогда с трудом представляли себе всю степень нашего воздействия на мир музыки.




Бурное, видать, было время.


К тому же, как правило, я в группе выступал в роли беспристрастного наблюдателя. Помимо музыки я на все смотрел более чем спокойно. Я тот, кто присматривался, вслушивался, что-то записывал и запоминал. Но всегда есть фаны, которые знают много больше нас о любом участнике группы (смеется).

Большинство фанов или музыкантов говорят, что Вас выделяют на общем фоне за Ваши навороченные басовые партии. Как Вы сами определяете для себя Ваш стиль игры? В чем, по Вашему, заключается особенность уникальная особенность Вашего подхода к басу?

М
не всегда нравилось это слово – «навороченный». Не знаю, кто на меня его навесил, но мне это по душе. Я бы для себя выбрал слово «новаторский». Некоторые из моих инноваций на самом деле явились результатом компенсации в тех случаях, когда мы ощущали нехватку музыкальной фактуры. Я прекрасно отдавал себе отчет в этом смысле, считая, что если какой-то бас гитарист стоит где-нибудь и наблюдает за моей игрой, то он может подумать – «однако этот парень играет весьма странно. Он просто всё делает абсолютно безграмотно. Видать, не особо себе музыкант». Чтобы такого не случилось, я силился выдать самые невероятные басовые партии. Всё это составляло подоплеку для моей заинтересованности в новизне, хотя, по любому, мне все равно хотелось так или иначе придумывать такого рода басовые партии.







^ Bouchard, Dunaway and Smith
Вы ориентируетесь на какие-то конкретные виды техники, которые положены в основу Вашего саунда?

Расскажу вам историю Майка Ватта. Джо Бушар привел меня посмотреть на его игру в Нью-Йорке. Он вышел на сцену с басом EB-3 и заявил: «Просто не верю своим глазам – два моих кумира по части бас гитары сегодня здесь, в этом зале! Ведь это из-за вас я стал бас гитаристом. Вам придется сегодня слушать ваш собственный стиль игры». Я это, конечно, понял как комплимент в мою сторону. Тем более, что играет он по-настоящему хорошо! Я прекрасно понял, что он имел в виду. Он тем самым сказал, что я был самым первым бас гитаристом, который играл аккордами. То же самое говорил Джо Бушар. Но в действительности я никогда по-настоящему не играл аккордами – я всего лишь использовал квинты, т.е. брал две ноты одновременно. Я делал это потому, что аккорды обладают способностью перегружать динамики. Это звучит грязно всякий раз, когда ты играешь полное аккордовое созвучие. В песне "Gutter Cat" я играю на двух верхних струнах, что частично также имеет место в том, что я делаю в рифе для песни "Dead Babies". Таким образом, я как бы отличаюсь тем, что играю аккордами, хотя сам считаю, что мой «фирменный» знак – это игра в верхнем регистре баса. Именно это характерно для моего стиля игры. Хотя многие бас гитаристы, исполняющие ранние вещи Элиса Купера, доходят до тех мест, где я играю верхние ноты, и я слышу, что они избегают этого, пренебрегая партиями у основания грифа. Так, на предприпевном куске в песне "I'm Eighteen," где я играю высокую по регистру партию баса, они идут вниз и берут «ля» октавой ниже, потому что обычно задачей басиста является поддержка полномерного низа. Я мог позволить себе не делать этого, т.к. Нил прекрасно держал весь низ. Я мог даже не играть, а в большей части музыки Элиса Купера все равно было большое количество низов.

Да, вы с Нилом были огромной частью группы. Меня убивает, когда я слышу, как люди говорят о раннем периоде группы Элиса Купера и ее альбомах и называют ее «он», имея в виду одного человека… Ведь Элис Купер – это была группа…

Что ж, такова природа музыкальной индустрии. Чувствую, тебе такая ситуация не по душе, ну, тогда тебе одинаково должно быть жаль и такие коллективы, как ансамбли Scotty Moore(а) и Bill(а) Black(а). Эти парни дали жизнь стилю роккабилли, однако ж все помнят и говорят только об Элвисе. В сущности, мы не первая группа, с которой такое приключилось, хотя мне не по душе такое положение дел, когда вся творческая креативность приписывается другим людям. Это очень меня задевает - больше, чем что-либо еще. И тем не менее я все еще играю музыку; Нил и я никогда не знали такого, чтобы не поиграть друг с другом хотя бы даже одну неделю за все эти годы. Мы с ним – это ритм-секция с 1969г.

^ Вы с Нилом вместе играете уже лет тридцать… В какой степени он влияет на Ваш персональный стиль игры?


Наше с ним общение происходит уже на телепатическом уровне, т.е. я уже знаю, что он будет делать притом, что мне не обязательно на него смотреть, ну, и он – так же чувствует меня. Когда я и Нил играем вместе, у нас такое чувство, что мы попали в тепло какого особенного домашнего уюта, ощущение которого бывает у детей, живущих в хороших семьях – это очень особенное, ни с чем не сравнимое чувство. А когда я слышу, как другие люди играют наши песни – независимо от того, какие это хорошие музыканты, - то всегда ощущаю, что в их исполнении отсутствует некий ключевой элемент художественного прочтения замысла исполняемого.

Вы много внимания уделяете внимания тем, кто играет на басу в группе Элиса? Не находите ли Вы, что они стремятся подражать вашему стилю, почерку игры? Или же они ищут нечто свое, ни на что не похожее, когда имеют дело с классическим репертуаром группы Элиса Купера?

В какой-то момент один из алисовских басистов спросил меня: «Что мне нужно сделать, чтобы играть так как ты?» Я ему ответил: «Не пытайся играть как кто-то другой» (смеется). Еще хочешь быть таким как я, то никого не копируй – именно так я понимаю это. Я полагаю, что у Элиса играют музыканты экстра-класса. Всякий, кто платит деньги за билет на его шоу, тратит свои деньги абсолютно оправданно. Его группа ныне звучит много лучше, чем когда-либо прежде, но все, что касается ритм-секции, равно как и гитар, мне больше нравится то, что лично мы делали раньше. Даже с учетом новаторства я не думаю, что кто-то приблизился к тому, что мы делали.

^ Буду вынуждена согласиться.

Именно поэтому нынешнее шоу Элиса, так или иначе, - это все же попытка возродить то, что раньше делали группа Элиса Купера в оригинальном составе. Но мне всегда нравились парни, которые в разное время играли с Элисом; я их очень уважаю – как технарей. Грэг Смит был с Алисой Купер примерно так же долго как я, а может и дольше. При этом он исполнял массу моих партий, не используя при этом медиатора и пользуясь совершенно иной аппликатурой. Я подумал: «Вау, ему пришлось попотеть, чтобы сделать это». Но он сделал это хорошо.

В
о время живых концертов группы Элиса Купера у вас было пространство для импровизации или же вы по большей части придерживались строгих аранжировок?


Изначально все было очень импровизационно. Затем, когда мы почувствовали, что удерживаем своей игрой большие залы, мы решили, что лучше подстраховаться ограничительной сеткой, защищающей нас от неожиданностей. У нас была определенная импровизационная свобода, - это обычное в таких случаях пространство, допускающее импровизацию, но мы это делали по-своему. Напр., в моменты гитарных проигрышей Майкл играл свою партию столь долго, сколько он сам считал это нужным, либо он ориентировался на настроение в публике. После этого он снова подключал нас к общему действу, и мы благополучно возвращались в нужное русло, в то время как раньше у нас не было четкого представления о том, куда мы шли. Лично для меня это именно то, что я жду от группы.

Мне хотелось, чтобы мы были эдакой абстрактно-импровизационной группой, чтобы ни у кого не было представления о том, что на самом деле должно произойти в следующий момент. Важно, чтобы каждый концерт был особенным, не похожим на другие. Мы не переставали активно придерживаться этого на наших концертах, но не всегда это нам удавалось. Когда мы стали играть на больших стадионах, мы хотели добиться того, чтобы публика, покидая наши выступления, оставалась с ощущением, что она стала свидетелем настоящего профессионального концерта. Поэтому Глен играл гитарные соло ровно столько, сколько считал нужным, а мы подключались в общий звук всякий раз с другого места

Если же он менял ритмический рисунок, то к этому подключался сначала я, а потом и Ник, и так мы, совершенно неожиданно, начинали играть нечто такое, что даже и не было запланировано. Но при этом он приводил музыку к определенной возвратной точке, с которой снова возобновлялась конкретика замысла. Напр., в один из концертных вечеров и даже в период тура Billion Dollar Babies мы перемещали концовку песни "My Stars" куда-то в другое место, где Глен запускал свой эффект Echoplex, что в конце концов делало общую атмосферу выступления очень невесомо легкой и пространственной. И это продолжалось до тех пор, пока мы не почувствуем, что это становится утомительным. После этого Майк подводил нас к кодовому куску, который мы заранее написали. И всегда музыка оканчивалась очень продуманно, конкретно.

Делать коды мы научились еще вначале своей истории. В один из вечеров после нашего выступления кто-то подошел к нам и сказал: «Вы, ребята, очень классно играете, но всякий раз, когда вы перестаете играть, создается впечатление, что у вас нет коды, а ведь именно последние куски – это именно то, что люди больше всего запоминают». Т.е. все, что публика помнит, это плохое окончание вещи. С того момента мы стали напряженно работать над кодами. На сцене наша музыка развивалась последовательно. В этом смысле наши студийные записи отражают лишь застывшее мгновение этого процесса, т.к. песни типа "I'm Eighteen" и многие другие проходили стадию становления уже после того, как были записаны (т.е. схвачены в застывшем виде) в студии. Эти песни видоизменялись уже конкретно на сцене в ходе каждой гастроли. Одна песня могла переходить в другую и т.п.

В старые дни мы похвалялись тем, что придумывали всякого рода попурри, ибо у нас в активе было больше песен, чем у кого бы то ни было еще. Мы делали подборки попуррийных песен из вещей роллингов и битлов, и это нам отлично удавалось – особо хорош был Майкл Брюс. С годами у нас накопилось немало песен, которые мы, вроде, начали, но которые так и не были никогда завершены. Именно так появилась вещь "Halo of Flies", которая представляет собой попурри из музыкальных набросков (мы их называли «зародышами»), т.е. это не было осмысленной или законченной вещью. Мы элементарно начеркали мелом на доске общую структуру вещи, дали название отдельным ее частям, и в итоге мы разобрались с ней за один день.

^ На вещи "Muscle of Love" Вы, Деннис, исполняете свой трюк на бас-гитаре, когда на куплетах Вы имитируете звук мотоцикла, набирающего обороты. Как Вы это сделали?

Меня всегда спрашивают об этом бас-гитаристы, которым необходимо разучить эту вещь. Эту партию я исполнял в живую на сцене как нормальный бас гитарист, но студии – другое дело. Там этот звук извлекается из так называемого «обжимного» барабана, на котором играет один из моих самых почитаемых басистов – Джэк Ричардсон. Обжимный барабан – это такой инструмент, который держат, зажав между колен, а когда вы по нему бьете, вы коленями создаете сдавливающее воздействие, которое позволяет добиваться плавающий уровень тона. Это, насколько я понял, большой такой африканский барабан.

"Blue Turk" – это моя любимая вещь из репертуара группы Элиса Купера. Как это получилось, что на этой песне возник этот джазовый оттенок?

А знаете, почему мне лично нравится эта песня? Потому что Глен Бакстон ее тоже любил. Глен в этой вещи так здорово играл, и он так удачно сочетался по звуку с духовой группой, которую мы специально наняли для записи этой вещи. Они, Глен и джазисты, находились на одной «звуковой частоте». Всякий раз, когда я слушаю эту песню, она будит во мне ностальгическое чувство, связанное с воспоминанием о Глене. Мне нравится то, что он играет на "Blue Turk". Что же касается моего исполнения в джазовой манере, то это нечто такое, что я бы охарактеризовал как псевдоджаз (смеется). Я люблю джазистов типа Стенли Кларка, но себя я не считаю джазмэном. Во время репетиций Майк Брюс, Глен и я впадали в стилистику битников и играли все эти крошечные джазовые вещицы после того, как почти весь день до этого имели дело с тяжелым роком. А эта вещь как бы возникла из этих джазовых развлечений. Тут налицо типичный басовый ход, свойственный джазовым музыкантам, просто это все исполняется не на контрабасе, а на электробасе.

^ Какие были некоторые основные знаковые вехи в Вашей карьере?

Одним из моих излюбленных моментов был случай, когда группа Элиса Купера играла за дверью спальни Фрэнка Заппы и в результате смогла вырулить себе контракт на запись альбома.

^ Это было такое прослушивание вашей группы?

Мы пришли к нему в девять утра, т.к. он дважды общался приехать на наши концерты, но так и не сдержал своего слова. Элис в то время водил дружбу с Мисс Кристин из ГТО, которая кроме того подрабатывала сиделкой в системе Moon Unit. Она сказала: «Фрэнк завтра будет дома». На это мы сказали ей: «Здорово! Может, мы подойдем тоже?» На это она нам ответила: «Договоримся на девять. Я спрошу у него, и если всё окэй, я вам позвоню». Ну, мы и заявились в девять утра, хотя, как выяснилось, речь шла о девяти вечера (смеется). Мы приходим и заваливаемся со всем своим музыкальным скарбом, который расставили прямо у двери спальни Фрэнка Заппы, и начинаем играть. Его дверь резко открывается, а его рука показывает нам запретительный жест – типа «всё, хватит!» Затем появляется его голова, и Фрэнк говорит нам: «Дайте мне выпить чашку кофе, а уж потом я вас послушаю». Послушав нас, он подписал с нами контракт.

Другим моим дорогим воспоминанием является выступление в первом отделение перед группой Led Zeppelin на их самом первом концерте в США в зале Whisky A Go Go в Лос-Анжелесе. Это было где-то в 1969м. Это отражено в видеоконцерте Playing the Hollywood Bowl, который был очень значительным событием ввиду того, что он символизировал наше возвращение в ЭлЭй в сане успешной группу после того, как мы уезжали отсюда как зачуханная, никому не интересная команда. Опять же, тут были все, включая Элтона Джона. На самом деле, Элтон никогда не одевался в стиле гламур до тех пор, пока он не увидел нас в тот самый вечер. Все, о чем он говорил тогда, было то, как мы были одеты (смеется). Мне также очень нравится этот парень – Тревор (Болдер), басист на альбоме Дэвида Боуи Spiders From Mars. Он нам рассказывал о том, что они были блюзовой командой, а Дэвид Боуи пытался перетащить их в глэм. Им этого не хотелось, и тогда он заставил их прийти и посмотреть выступление нашей группы в Лондоне, и вот тогда они решили, что могут и глэмовать, и при этом оставаться и выглядеть крутыми.




И вот вам, пожалуйста, - Элис Купер открыл «глиттер рок».

Если уж на то пошло, то я думаю, что моя жена положила начало глиттер року (кто не знает – жена Денниса является родной сестрой Нила Смита. Именнно Синди изготовила костюмы для группы Элиса Купера в те стародавние дни и пританцовывала на сцене во время турне Billion Dollar Babies). Она была тем человеком, который открыл все эти «хромированные» ткани, а мы были достаточно наглыми, чтобы вызывающе их носить при том, что реакция у окружающих на наше появление была одна – набить нам рожи (смеется).

Еще один классный прикол имел место, когда мы должны были поддержать Джина Винсента на фестивале «Рок ин Торонто». Бесспорно, то было знаковое событие. А мой самый любимый концерт состоялся как раз после того, как мы отыграли на фестивале в Торонто. Один из местных клубов пригласил нас, потому что в качестве клиентов там были люди, которым надо было сделать туристический привал, т.е. реально заночевать в своем спальном мешке прямо там, в клубе. Владелец клуба нанял нас поиграть в своем клубе, полагая, что группа Элиса Купера звучит что-ни будь вроде девчачего кантри. Мы к нему приходим, а он и говорит нам: «Минуточку, что это значит? Где Алиса?». «Да это мы и есть! – отвечаем мы ему, на что он категорически заявляет: «О нет, только не это!» Мы пытались убедить его, что мы сбавим децибелы и все такое, но на самом деле мы отыграли по полной. Мы вышли на сцену, в зале было полно народу, который расположился на ночлег прямо на полу, в своих спальных мешках».

^ Очень сюрреалистично, не могу даже себе такого представить.

Н
е знаю почему, но я всегда лелею в себе это воспоминание, оно очень дорого моему сердцу. Это случилось что-то около 69го года, а может в начале 70го, но это случилось в тот же вечер, когда приключился "куриный инцидент", либо это было сразу на следующий день утром. Кроме того, этот инцидент запомнился тем, что это случилось на фестивале рок-энд-ролла. Наша группа аккомпанировала Джину Винсенту. Приехали Джон и Йоко и прошли за сцену, смонтированную на стадионе, чтобы дать пресс-конференцию. Джон решил, что они с Йоко усядутся на наших подушках (пуховых), которые были нужны нам для того, чтобы вспороть их на сцене. Дело свелось к небольшому конфузу, т.к. мы отказывались выходить на сцену без наших подушек, а Джон не соглашался слезать с них. В конце концов он вернул нам наши подушки в нужный момент концерта. К тому же к этому моменту часть людей сбегала домой и притащила еще больше пуховых подушек, так что в нашем распоряжении были тонны подушек на момент, когда мы собирались вспороть их.







^ Деннис Даневей
Среди тех, кто знаком с Вашей работой, Вас почитают как одного из величайших и недооцененных бас гитаристов в истории рока. Что бы Вы пожелали в качестве личного совета молодым басистам, кто всерьез задался целью преуспеть на своем инструменте?

Прежде всего, если у вас есть горячее желание стать великим басистом, то вам должно быть неинтересно, что про вас скажут другие. Совет, поступивший как бы извне, в принципе не может ни помешать вам в том, что вы делаете, ни тем более вдохнуть в вас это неповторимое желание. Чрезвычайно важно знать, когда можно пойти на компромисс, а когда надо показать зубы. Очень часто я обнаруживал, что вот есть нечто такое, что, на мой вгзляд, будет чем-то потрясающим, и я – единственный человек, понимающий это. Если же я приду на следующий день и обнаружится, что я либо не могу убедить других на эту тему, либо не могу просто обратить их в свои союзники, то уже на следующий день я стану думать, что то, что родилось в моей голове, - это не так уж и замечательно, как мне тогда казалось. Сколько раз приходится слышать о том, что люди сталкиваются лбами в подобных спорах и инцидентах, и из-за этого разваливаются группы. В таких случаях лучше отказаться от такого рода навязчивой идеи и вернуться к реальности. Только тогда вы сможете понять, насколько ценной была ваша задумка вообще. И вообще – нет такой важной истины в музыке или какого отдельного пассажа, из-за которого имело бы смысл всем переругаться в группе и разбежаться. Фрэнк Заппа как-то сказал, что «если вы достаточно долго держитесь друг за друга, то вы справитесь с любым делом. На самом деле, очень много вещей зависят именно от того, насколько крепко вы связаны друг с другом, насколько крепок вас творческий союз». Это непросто, это подразумевает очень много больших и малых компромиссов.

Другая важная вещь – это музыкальные посиделки, проводимые каждый день, пусть даже чисто для потехи. Нужно хотя бы полчаса в день поиграть вместе. Сконцентрироваться на практике, на ежедневной работе над собой – это самое трудное, ибо если при отработке музыкального пассажа у вас все получилось, то на сцене получится тем более. К тому же, если вы работаете с музыкантами, которые лучше вас, то вы сможете улучшить качество своего музыцирования много быстрее и проще, нежели если вы имеете с музыкантами, которые по уровню ниже вас или такие же.

Деннис, с Вами было очень приятно разговаривать. У оригинального состава группы так много фэнов, которые продолжают любить все эти потрясающие ранние альбомы, которые были сделаны с Вашим участием. Уверенна, что все ваши поклонники полюбят это интервью.

Да, уж они знают свое дело. Знаете, я всегда думал, что лично я вычеркнут из анналов музыкальной истории, покуда не попал в больницу лет пять или шесть тому назад. Я был в тяжелом состоянии. Ко мне пришло просто невероятное количество почты тогда. А сколько я получаю ее сейчас по сети интернета со всех концов света! Именно тогда я столкнулся с тем, какое количество людей, которые помнят начальный состав нашей группы, и это наполняет смыслом все, что мы тогда сделали. Именно в этом и заключается для меня сакральный смысл моей работы, ведь я из тех, кто думает о музыке всегда. Это чисто художественное воплощение моего «я», это то, что управляет мной как бы изнутри. Я по-прежнему решаю все те же творческие задачи, которые всегда стояли передо мной и которые я сам себе наметил. Я всегда стремился превратить партию баса в нечто исчерпывающее, самое уникальное и неповторимое. Я всегда стремился к тому, чтобы в партии баса заключалось нечто такое, чего никогда в ней не было в песне раньше. Пусть это не всегда мне удается, но в этом всегда заключалась и заключается поныне моя цель.




Похожие:

Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconАдвокат Борис Севастьянов (1979 2006) Фото Stringer ru Это интервью
Это интервью нам дал талантливый, набирающий известность адвокат Борис Севастьянов (1979 – 2006) незадолго до своей скоропостижной...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconЛ. Я. Вейнгерова и Д. Д. Гурьев: в 2007 году Д. Д. Гурьев от имени нашей исследовательской группы контакта «Диалог» неоднократно давал интервью
Д. Гурьев от имени нашей исследовательской группы контакта «Диалог» неоднократно давал интервью для телепередач, посвященных контактам...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconХочу сказать «спасибо»…
Я очень люблю моего прадеда. Он красивый, добрый, храбрый и весёлый. Но я его люблю не только за это. Он участвовал в Великой Отечественной...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconУрок информатики в 5а классе Система это хаос или порядок? Систематизация и поиск информации как изменение формы представления информации. Эпиграф
Класс поделен на две группы: по 5 человек. У каждой группы на столах разбросаны беспорядочно разные школьные принадлежности: ручки,...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconХим. Таинственный металлический человек
Это звучит как старая комедийная сценка Эботт&Костелло. Хим. Кто такие Хим? Вилле Вало- это Хим. Он-это он? Кто он? Он- хим. Вилле...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconПодари сердце небу
Говорят, что страсть к небу — самая высокая страсть. Во всяком случае, человек, однажды испытавший счастье самостоятельного полета,...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconПрограмм а мониторинга учащихся “группы риска”
Учащиеся “группы риска” – это такая категория детей, которая требует особого внимания со стороны педагогов, воспитателей и других...
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconОчи черные, очи страстные
Как люблю Как люблю я вас, Как боюсь Как боюсь я вас, Знать увидел Знать увидел вас
Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconЯ тебя люблю, люблю, люблю… (песня)

Страсть как это люблю: интервью с басистом группы Элиса Купера iconАвтор: Нео (девушка) Бета: Tasty Cat Рейтинг
Страсть захватила нас, мы не на что не обращали внимания. После, я лежала рядом с ним на его мантии, он обнимал меня. Через некоторое...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов