Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи icon

Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи



НазваниеЦель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи
страница1/2
Дата конвертации20.12.2012
Размер405.31 Kb.
ТипДокументы
  1   2

Цель.

Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла.

Задачи.

  1. Изучение критической литературы по данной проблеме.

  2. Исследовать традиционные символы, их семантику и функции в романе.

  3. Исследовать представление художественного пространства в данном романе, как инструмента формирования человеческой личности.


Методы исследования.

  1. Контекстуальный метод

  2. Метод структурального анализа текста


Теоретическая ценность.

Теоретическая ценность заключается в том, что она дополняет и уточняет некоторые аспекты литературоведения.


^ Практическая значимость.

Практическая значимость заключается в том, что выводы и положения данной работы могут быть использованы в преподавании таких дисциплин как зарубежная литература, литература страны изучаемого языка (английской литературы).


^ I. ФУНКЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИТЕРАТУРЕ


Согласно точке зрения Л.Г. Андреева, ведущего русского историка литературы, литература второй половины 20 века проходила под знаком постмодернизма и интертекстуальности 1. Романы этого периода характеризуются т.н. интеллектуальной игрой – игрой с цитатами, текстом, с художественным пространством произведения. В литературоведении время и пространство рассматриваются как отражение философских представлений художника, анализируется специфика художественного времени и пространства в разные эпохи, в разных литературных направлениях и жанрах, изучаются грамматическое время в художественном произведении, рассматриваются время и пространство в их неразрывном единстве.

По замечанию Хализева : «Литературные произведения пронизаны временами и пространствами, представленными, бесконечно многообразными и глубоко значимыми» 2,205. Американский критик Джозеф Фрэнк в своей работе «Пространственная форма в современной литературе» ввел термин «пространственная форма». Это «тип эстетического видения в литературе и в искусстве 20 века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается в порядке временной, причинной и внешной последовательности, а синхронично, по по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания» 3, 119. «Пространственная форма» есть определенный художественный «прием» или метод, благодаря которому литература 20 века имеет «новый» тип повествования - «ненатуралистический» (в отличие от «натуралистического» повествования предыдущих столетий). Изображения и восприятия образа в «ненатуралистическом» типе повествования осмысливаются по фрагментарно-ассоциативному принципу, т.н.
«принципу рефлективной референции». «Принцип рефлективной референции» развернут в разновременных пространствах мировой культуры. Предметом изображения в «пространственном» образе исторического времени оказывается «конфликт различных исторических перспектив, возникший в результате отождествления современных людей и событий с разнообразными историческими и мифологическими прототипами» 3, 120. В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Д.С. Лихачев отмечает, что пространство может быть большим (охватывать ряд стран), но может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке) 4, 335

Основные работы по теории художественного пространства были написаны М.М.Бахтиным, Ю.М.Лотманом, В.В.Савельевой и др. М.М. Бахтин ввел в литературоведение новый термин – «хронотоп». «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «время-пространство») 5, 234. Нам важна в нем неразрывность пространства и времени (время как четкое измерение пространства). Сталкиваясь с художественным пространством, художник всегда вносит координаты реального пространства. В своей работе «Вопросы литературы и эстетики» М.М. Бахтин рассматривает хронотоп как формально содержательную категорию литературы. Он говорит о том, что в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. «Пространство (в художественном произведении) интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем» - так характеризует Бахтин художественный хронотоп 5, 235. «Хронотопы включаются друг в друга, сосуществуют, переплетаются, сменяются, сопоставляются, противопоставляются или находятся в более сложных взаимоотношениях» 5, 401.

Ю.М. Лотман в своей статье «Художественное пространство в прозе Гоголя» говорит о том, что «пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. (…) в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». 6, 251. Кроме того, Лотман характеризует пространство как «модель различных связей картин мира (временных, социальных, эпических и т.д.)». «Художественное пространство, - пишет Ю.М. Лотман, - не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими мирами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства… - один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» 6, 255. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие. Произведение может охватывать столетья или только часы. Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское понимание его писателем. Время фактическое и время изобразительное – существенные стороны художественно целого произведения. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий причинно-следственной или психологической, ассоциативной.

Бахтин выделяет несколько хронотопов пространства: цикличный хронотоп, линейный, хронотоп вечности. «Цикличный хронотоп (идея повторности и круговорота). Символы: картина природных циклов»,

«линейный (эволюция, художественная перспектива, пространство, настоящее и будущее)», «хронотоп вечности создает в художественном мире ситуацию застывшего пространства и остановившегося времени. Художественное пространство в таком случае м.б. рассмотрено как состояние, в котором одновременно потенциально слиты все пространства, но не вычленено ни одно из них» 5, 122. Для пространства, описанного в романе Дж.Фаулза «Волхв», в большей степени подходит определение «хронотопа вечности», так как автор, описывая конкретное историческое время 50-х гг. 20 века, пронизывает произведение различными пространственно-временными характеристиками. Фаулз использует пространство острова, где можно слить воедино и современную эпоху и времена Шекспира, восемнадцатый век и античность. «В художественном мире можно наблюдать две тенденции: с одной стороны, сохранение каких-то пространственно - временных ориентиров и доминант, но с другой – нарушение пространственно – временного единства мира и образование замкнутых, полузамкнутых микросфер, частей, фрагментов, где пространственно-временные характеристики самоценны, однородны и поддаются самостоятельному описанию» 5, 121. Художественное пространство активно изучалось представителями формальной школы и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного пространства внес исследователь морфологии сказки В.Я. Пропп. В книге "Исторические корни волшебной сказки" он доказал, что сказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелые мужчины). Этот обряд связан с резким изменением пространства. Юноша уходит из семьи в лес и живет там в особом доме, с одними мужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниям вплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героя зашивают в узкое пространство шкуры животного-тотема, символизирующее материнское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес, избушка на курьих ножках - пограничные пространства между жизнью и смертью - реликты пространства обряда инициации.
      Такое активное отношение к пространству сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию, прежде всего у Достоевского. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия "здесь" и "там": они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу я по отношению к внешнему миру. Согласно «Энциклопедическому словарю культуры 20 века» в главе «Пространство» есть замечание: «следует разделять «здесь», «там» и «нигде» с маленькой и большой буквы. Иначе будет путаница. Можно сказать: "Он здесь, в Москве", а на вопрос: "Где именно в Москве" - сказать: "Да там, на Тверской". При этом вроде бы интуитивно ясно, что здесь должно быть всегда ближе, чем там. Но это не так» 8, 358. Слово "здесь" с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся "здесь" предметы он может увидеть, услышать или потрогать. Слово "там" с маленькой буквы означает пространство "находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. «Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой)» 8, 359.

«Для всех литератур нового времени характерно сохранение фольклорно-мифологического ореола, с древности закреп ленного за определенной географической местностью, ландшафтом и топографией и отраженного в языке, топонимике, легендах, преданиях, мифах» [9, 90]. В произведениях 20 в. большую роль играют мифологические элементы, таким образом, в литературе используются пространственные символы. Современные писатели намеренно эксплуатируют символические значения пространственных образов, включая образы, связанные с древними архетипами. Таким образом, писатели включают в игру пространственные образы, которые несут на себе символическую нагрузку. Творчество классика английской литературы 20 в. Джона Фаулза характеризуется тем, что он намеренно играет этими символическими образами. Используя тот или иной символ, писатель опирается на предшествующую традицию.

«Пространство художественное является семиотичной реальностью, которая прочитывается только в контексте и с точки зрения личной среды говорящего…», таким образом «визуальное и интуитивное пространства составляют основу миротворчества как автора, так и читателя». [10, 87] В романе Фаулза это особенно важно, так как он использует интертекст. Таким образом, Фаулз задействует символы предшествующих произведений (например, «Буря» Шекспира в романе «Волхв»).

Часто пространство в художественной литературе характеризует героя. «Путь из пространства внешнего мира во внутреннее пространство человеческого сознания – таков путь, пройденный в эту переломную эпоху человечеством» [3, 57]. Отношение героя к пространству, его связь с пространством – способ характеристики героя. Это очевидно в творчестве Фаулза, нередко этот прием был заявлен в его литературно-критических эссе и автобиографических заметках.

В данной работе мы исследуем художественное пространство романа Джона Фаулза «Волхв», где центральным пространственным символами является символы Острова, Лабиринта и Рая. Подробное исследование использования автором данных символов в романе, мы приводим ниже. На данном этапе, нам бы хотелось дать характеристику понятию символ. В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге «Символизм как миропонимание» [11, 234] встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:

      1. символ отражает действительность;

      2. символ – это образ, видоизмененный от содержания;

      3. форма художественного образа неотделима от содержания.

Белый представляет символ как триаду «авс», где а – неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в- образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с – переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов чтобы этот материал всецело выразил переживание.

Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя «изречь». «Символ – намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправляется автор» [12, 432].

Итак, основные свойства символа:

  1. особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы содержания)

  2. символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ – образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь – идеальный смысл тех же явлений» [13, 251]. В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ – признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».

Сарычев подчеркивает, что символ – соединение разнородного в одно. «Символ – соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ» [14, 123]. Сарычев так же считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного [15, 697].

Аверинцев определяет символ, как: «Образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мира и неисчерпаемой многозначностью образа» [16, 826]. Так же Аверенцев подчеркивает, что каждый символ есть образ, а каждый образ, в некоторой степени, является символом.

Ф.Крейцер в «Символике и мифологии других народов, в особенности греков» выделяет два типа символов: «мистический» и «пластический». «Мистический символ, взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности. Пластический, стремящийся вместить смысловую объективность в «скромность» замкнутой формы» [цит. по 10, 21]. Таким образом, центральный символ романа Остров, согласно Крейцеру, мы можем охарактеризовать как «мистический символ». Фаулз, используя замкнутое пространство острова моделирует особое, бесконечное, безвременное пространство. В работе Г.Николаевой «Японский сад» говориться: «… выделение из естественной окружающей среды сакрального места было первым шагом к возникновению пространственного языка как художественного, образного мышления. (….) Психологическая отмеченность места как священного означает его выделенность, его превращение в осмысленное, построенное пространство, обретающее форму среди мира естественной, «не оформленной» человеком природы» [17, 36]. Таким образом, понятие «сакрального» места было присуще человеку изначально, и использование символики «сакрального» пространства (которое может быть представлено самыми разными типами пространств – от «природных» объектов до архитектурных сооружений) имеет в культуре и литературе самых разных народов очень давнюю традицию. Таким образом, использование символики пространства можно считать универсально значимым для человеческой культуры вообще. Современное искусство и литература, используя традиционную символическую семантику тех или иных пространственных объектов подчас обогащают ее, наполняя дополнительными смыслами. Отсюда видно, что роман «Волхв» не является в этом отношении уникальным. Он интересен тем, что автор намеренно использует традиционную пространственную символику.


^ II. ОСТРОВ КАК ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ СИМВОЛ В РОМАНЕ


По словарю символов Дж.Трессидера, остров (по индуистской традиции) был «образjv духовного мира в хаосе материального существования» [18, 260]. Попадая на остров, человек непременно меняется. Не случайно на островах чаще всего происходят глобальные изменения в сознании, озарения, переломы мировоззрения. Получается, что остров выступает в качестве катализатора духовных возможностей. Он способен превратить человека в философа-одиночку, пытающегося понять тайны мироздания и личные чаяния, или, напротив, обострить самые низменные качества. Там же мы находим , что по Юнгу остров - это убежище в опасном потоке "моря" бессознательного, или, другими словами, это синтез сознания и воли [18, 260]. Здесь Юнг явно следует индуистскому верованию, согласно которому (см. работы Циммера) Остров представляется как средоточие метафизической силы, в котором укрощаются силы океана "безмерного, непостижимого". Символ имеет двойственный смысл: с одной стороны - это место изоляции и одиночества, а с другой - безопасное место и убежище от моря хаоса. Остров – это обособленный мир, он находится «где-то» за географическими пределами. Так было в мировой литературе до наступления 20 века. 20 век предлагает нам реальный остров, который можно найти на карте.

Волшебные острова имеют название Острова Блаженных и обозначают Рай, или Потерянный Рай. Острова Блаженных – «многообразно изображаемые земли, в которых царит бесконечное счастье, но достичь которых обычным путем невозможно: они также символизируют некую разновидность находящегося в потустороннем мире рая, который, однако, пытается локализоваться в мире посюстороннем согласно мифологизированным географическим представлениям» [18, 262]. Еще только по дороге на Фраксос Ника захватило очарование и волшебство острова: «Фраксос – прекрасен. Другие эпитеты к нему не подходят; его нельзя назвать просто красивым, живописным, чарующим – он прекрасен, явно и бесхитростно. У меня перехватило дух, когда я впервые увидел, как он плывет в лучах Венеры. Словно властительный черный кит, по вечерним аметистовым волнам, и до сих пор у меня перехватывает дух, если я закрываю глаза и вспоминаю о нем» [19, 49]. Фраксос сразу же охватил Ника чувством забвения, как когда-то Цирцея околдовала Одиссея. Его жизнь в Англии, его чувства к Элисон потеряли значимость: «И Элисон, и Лондон исчезли, умерли, изгнаны; я вычеркнул их из жизни» [19, 53]. Острову была чужда какая-либо цивилизация. Воздух Фраксоса и самой Греции («он выворачивал традиционные английские понятия о нравственном и безнравственном наизнанку; нарушить запрет или нет- каждый определяет сам, в зависимости от личных склонностей» [19, 56] его дикая природа «божественный пейзаж» [19, 55] подготовили Ника ко встрече с Кончисом. Таким образом, остров можно охарактеризовать, как некое пространство, с помощью которого, герой обретает свое «я», пройдя по бесконечным путям своего подсознания (лабиринт) и в результате, обретя себя, обретет Потерянный Рай, тот самый «мистический Центр» [18, 240], т.к. падение человека из райского состояния и его возврат к этому состоянию находит различные способы символического выражения, наиболее характерным из которых, как мы сказали выше, является лабиринт. Оказавшись на острове Фраксос, герой Фаулза Ник Эрфе, пройдя через многие уровни эксперимента, чем-то похожие на лабиринт. Символика лабиринта имеет несколько трактовок.

По определению Дж.Трессидера, лабиринт - «определенный род запутанного пути, который в изначальной форме конструировался вокруг оси координат в виде спиралеподобных петлей или меандров. Распространение почти по всему свету подобным образом построенных лабиринтов позволяет предположить, что они имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну» [18, 253]. Несмотря на множественные трактовки символа Лабиринта, одной из основных является его связь с инициативным обрядом прохождения по коридорам лабиринта, в большинстве случаев от «тени» к «свету».

По одной из теорий, представленной Вольдемаром Фенном, земной Лабиринт представляет собой «структуру, способную воспроизвести небесный порядок, к тому же обе интерпретации затрагивают общую основную идею - потерю "духа" в процессе создания, т.е. "падение" в неоплатоническом толковании, и вытекающую отсюда потребность возврата к духу посредством нахождения "центра" [цит. по 18, 254]. По Элиаде, главная задача лабиринта заключалась в охране "центра" [цит. по 18, 254] ( в психологическом смысле лабиринт есть выражение "поисков центра"), что фактически подразумевало инициацию в святость, бессмертие и абстрактную реальность: «пусть все напасти, даже черный Минотавр, обрушатся на меня, коль скоро их так и не минуешь; коль скоро близок центр лабиринта, где ждет желанная награда» [19, 337].Таким образом, пространство Острова имеет четкую структуру, о которой писал Х.Э.Керлот: «Другой (и более важной) была концепция пространства как трехчастичной структуры, базирующейся на его трех измерениях. Каждое измерение имеет два возможных движения, включая возможность двух полюсов или двух смыслов. К шести точкам, полученным таким образом, была добавлена седьмая: центр; таким образом, пространство становится логичной структурой» [20, 415]. «Характеристика "утраченный", придающая символу Рая особую символическую направленность, связана с общей символикой ощущения заброшенности и падения, признаваемого современным экзистенциализмом в качестве существенной составной части внутреннего устройства человека» [18, 308].

В мировой литературе символ Острова существует с древних времен: в мировой мифологии разных народов мира, легендах шумеров, скандинавов, греков, достаточно вспомнить и сказочный остров Буян из русских народных сказок, это и Чудо-Юдо рыба кит, на котором стоял целый город. Остров – сакральное место, где, по одним легендам живут боги, владеющие секретом бессмертия, на острова попадали души умерших, чтобы обрести свой рай блаженных, остров являлся и конечной целью героев, которые должны были пройти определенные испытания. Помимо мифологии, мы находим остров и в таких произведениях мировой литературы как «Одиссея» Гомера, «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо, «Буря» Шекспира, «Повелитель мух» Голдинга, «Таинственный остров» Стивенсона, «Луна и грош» Моэма. Авторы пользовались этим символом, когда хотели создать особое пространство, где их герой пережил бы новый опыт, столкнулся с ситуациями и персонажами, с которыми не встретился бы на «большой земле». В тексте романа мы находим следующие слова главного героя: «И вот я тронулся в путь к тусклой окраине сна, к узилищу буден; словно Адам, изгнанный из кущ небесных … с той только разницей, что я не верил в Бога, а значит, никто не мог запретить мне вернуться в Эдем» [19, 374].

В романе «Волхв», символ Острова несет одну из основных идейных нагрузок. К трактовке символа Острова по Фаулзу, нас более всего приблизит его эссе «Острова». В своем эссе Фаулз описывает острова, на которых ему приходилось бывать, а так же тот самый остров Спеце в Греции, который он описывает в романе под именем Фраксос. Фаулз пишет, что на таких островах, как, к примеру, остров Спеце, ты опять становишься Робинзоном Крузо. «Как и Крузо, я никогда не знал, кто я на самом деле такой и чего мне не хватает» [21, 474]. Более всего Фаулза интересует аспект взаимоотношений острова и человека. Он пишет, что маленький остров, который можно обойти за один день, который имеет ограниченное пространство, как нельзя лучше подходит для сравнения его с человеческим телом. «Если честно, мы ведь такие же – наша «поверхность», внешность, видна всем, а душа, внутренняя половина нашего «я», ото всех скрыта и представляет собой настоящий лабиринт, который, впрочем, весьма увлекательно исследовать» [21, 475]. Помимо этого, по словам Фаулза, каждый остров обладает определенной индивидуальностью: «Острова упорно сохраняют независимость своего характера, даже если составляют архипелаг» [19, 475]. В самом романе Фаулз вкладывает эту мысль в слова Кончиса. Николас настроен пессимистично, его поколение – только продолжение «потерянного поколения». На что Кончис отвечает: «Любой из нас остров. Иначе мы давно бы свихнулись. Между островами ходят суда, летают самолеты, протянуты провода телефонов, мы переговариваемся по радио – все что хотите. Но остаемся островами. Которые могут затонуть или рассыпаться в прах. Но ваш остров не затонул. Нельзя быть таким пессимистом. Это невозможно» [19, 149]. Таким образом, Кончис хочет объяснить Нику, что «потерянное поколение» - не просто результат определенных исторических последствий. Человек был и будет одинок всегда. Но это одиночество – не наказание и не милость. Оно просто есть и было всегда, сколько существует человек и сколько еще он будет существовать. Кончис показывает Нику каменную голову, с непередаваемым выражением лица: «На нем сияла ликующая улыбка; ее можно было бы счесть самодовольной, если б не светлая, философская ирония» [19, 149]. Та же улыбка была и у Кончиса. Он назвал ее «истиной». Человек, обладающий такой улыбкой, как будто обладал «запретными знаниями». Возможно, суть и цель эксперимента на вилле Бурани состояла в том, чтобы передать эти «знания» кому-то еще. Эта улыбка была одним из первых символов того, что Ник встретит на острове - «Эта улыбка означает: могло не быть, но есть» [19, 150].

У Фаулза появляется еще один символ, связанный с понятием острова – море. Море – есть безусловное составляющее острова. Оно окружает его, делает его удаленным и изолированным от материка, т.е. служит определенной границей между миром, где живет наибольшее количество населения и миром уединенным, доступным только избранным, т.е. островом. «Символическое значение моря соответствует значению "Нижнего Океана" - вод, пребывающих в постоянном движении: посредника, и промежуточного состояния между Аморфным (воздухом и газами) и Оформленным (землей и твердыми телами) и, по аналогии, - между жизнью и смертью. Воды океанов, таким образом, могут рассматриваться не только как источник жизни, но и как ее цель. "Вернуться к морю" - значит "вернуться к матери", т.е. умереть» [22]. По словам Фаулза, моря является символом «околоплодной жидкости, которой развивается человеческий зародыш; море – это стихия, в которой вообще зародилась жизнь» [21, 475]. Недаром в романе все эротические сцены происходят либо в море, либо вблизи моря: «Тишь, темное море, алмазный звездный навес; и моя набухшая дрожь, уткнувшаяся в ее лоно» [19, 387]. Вспомним путешествия Одиссея, когда его корабль проплывал мимо острова сирен: «не зря же считалось, что обитель сирен находится именно на островах, там, где встречаются море и суша; и уже совсем понятно, почему слово «сирена» женского рода» [21, 478]. Попадая на остров, человека охватывает некое «забвение». Ценности, которые были так существенны на материке, здесь, на острове теряют свою значимость. Вспомним хотя бы историю Робинзона Крузо, или все то же путешествие Одиссея на остров к богине Цирцее. Остров, как правило, противопоставление цивилизованному миру. Фаулз говорит, что, живя на острове, отдаленный морем от городов и людей, начинаешь сомневаться в реальности «того» мира, который лежит «где-то там, за горизонтом».

В своем эссе, Фаулз раскрывает еще одно важное значение этого символа, которое можно считать компонентом его личной символики. Он пишет, что воспринимал свои романы как «некие острова, как нечто изолированное, отстраненное, отделившиеся от меня, как остров от материка» [21, 490]. Такую способность «все от себя отстранять» он всегда искал и у других писателей и находил довольно часто. «Остров всегда присутствует там, где имеет место магия, то есть столкновение человека с такой истиной или такими обстоятельствами, которые он не может с точки зрения логики ни предсказать, ни ожидать» [21, 490].

Хотя, по мнению Фаулза, мифологическая символик викингов, шумеров и индусов «прошли мимо Шекспира», но в его произведениях символы лабиринта и острова встречаются очень часто («Сон в летнюю ночь», «Буря»). В своих размышлениях о пьесе Шекспира «Буря», Фаулз пишет, что, несмотря на «легковесность» пьесы, ее небольшого объема, «Буря» является одним из ключевых произведений в творчестве Шекспира. Фаулз отмечает в ней «краткость, невероятную сжатость во времени и пространстве, свойственная ей невероятно быстрая смена «кадров», эти прыжки во времени и отсутствие непрерывного временного континуума» [21, 521]. Такого же эффекта Фаулз достигает и в «Волхве»,в дополнение, используя непосредственные ссылки на «Бурю» в тексте: цитируя пьесу и называя иногда героев именами главных персонажей. Когда Николас впервые встречает Кончиса, то приглашает осмотреть территорию виллы Бурани: «Просперо покажет вам свои владения» [19, 81]. Фаулз считает, что, в отличие от других пьес Шекспира, написанных для всего человечества в целом, «Буря» была посвящена каждому человеку. «И именно поэтому Шекспир сделал своими основными, постоянного повторяемыми метафорами остров и моряка, выброшенного на берег в таком странном месте, сути которого он так и не может понять до конца … которое очаровывает его, и проявляет по отношению к нему невероятную жестокость. В этих местах могут водиться и Калибаны, и Ариэли, там можно встретить и Антониев, и Миранд, это место может быть грубо «реальным» и вместе с тем оставаться абсолютно иллюзорным, точно праздничное действо, карнавал» [21, 522]. В первую ночь своего пребывания в гостях на вилле, Ник слышит музыку, доносившуюся как будто из ниоткуда. Затем хор стих, и Ник почувствовал сильный запах помойки. Потом все, и музыка и вонь прекратились: «Строить догадки не имело смысла. Я вступил в зону чуда» [19, 136]. В этот момент Ник решает для себя «поддаться» внушениям Кончиса, принимая его уже как волшебника Просперо и объясняя все происходившее ночью с точки зрения шекспировской «Бури»: «Вновь я вспомнил Просперо; не упомяни он его в начале, сейчас я все равно бы о нем подумал. (…) Кончис отвернулся – поболтать с Ариэлем, который заводил патефон; или с Калибаном, притащившим корзину тухлых потрохов» [19, 138]. Побывав в Бурани один раз, Ник не мог не возвращаться обратно: «Я должен был вновь вступить в зону чуда, хоть и не знал зачем» [19, 252]; «Стало ясно, что дом пуст. Я уныло поплелся обратно, спотыкаясь в темноте и негодуя на Кончиса за то, что он посмел украсть вымышленный мир у меня из-под носа, отлучить меня от этого мира, как бессердечный врач отлучает наркомана от вожделенного зелья» [19, 252].

Фаулз в своем эссе описывает острова Силли, где были найдены лабиринты времен викингов. Фаулз пишет, что лабиринт ассоциировался и с загробным миром, спасением оттуда (возрождение). Так же, лабиринт, древний символ искусства мореплавания, а так же искусства шитья и ткачества. Вот как объясняет Фаулз символ лабиринта в пьесе «Буря»: «Сама структура пьесы имеет форму концентрических кругов, подобных лабиринту (…). Истина же заключается в том, что наибольшую выгоду и наибольшее количество знаний – благодаря созданию лабиринта, путешествию, открытию таинственного острова – получает сам строитель лабиринта, путешественник, открыватель островов … то есть сам художник-творец.» [21, 528-530]. Николас, пускаясь в любовное приключение с Жюли-Лилией чувствует, что «сердце стучало как оглашенное, отчасти в преддверии встречи с Жюли, отчасти из-за прихотливого чувства, что я плутаю в дальних коридорах самого таинственного на европейской земле лабиринта. Вот я и стал настоящим Тесеем; там, во тьме, ждет Ариадна, а может, ждет и Минотавр» [19, 327]. Фаулз называет «Бурю» «индивидуальным, авторским мифом».

Роман был задуман Фаулзом в начале 50-х годов. Как известно, после Второй Мировой Войны, в литературе прослеживается тенденция, охватывающая литературы всех народов – создание «фантастической реальности». Здесь можно привести цитаты Шоу, «мы сами мифологизировались» [цит. по 1, 203], Томаса Манна «от житейского и повседневного к вечно повторяющемуся, вневременному, к области мифического [цит. по 1, 203]. А чуть позже появляется понятие «мифа модернистического» - «форма отражения и способ организации хаоса. В основе модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без бога, без смысла (…). Модернизм не исключает конкретно-историческую реальность. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы житейской она небыла» [1, 115]. Нам кажется, что такое определение вполне подходит и для романа «Волхв»: уже в предисловии к роману Фаулз пишет, что на роман его вдохновило пребывание на греческом острове Спеце, где он так же провел год в качестве преподавателя английского языка в местной школе. На этом моменте заканчивается историческая реальность романа и начинается сотворение мифа. Действительно, на острове Спеце существовала заброшенная вилла, принадлежавшая когда-то миллионеру, но по заверению Фаулза, человек этот ни в коей мере не является прототипом Мориса Кончиса. Здесь Фаулз в полной мере пользуется своим излюбленным методом Игры в Бога. Но в случае с романом «Волхв», этот метод несколько усложняется: Фаулз, будучи автором своего произведения, берет на себя т.н. роль Бога, т.к. романист – «это Бог нового теологического образца» [23, 385]. Морис Кончис в романе так же исполняет роль некоего «бога», или жреца, всемогущего Просперо, который творит сам свой мир и завлекает в него остальных героев. «- А себе он отводит роль Господа Бога.

- Но не из гордыни же. Из научного интереса. Как один из вариантов. Дополнительный раздражитель для нас. И не просто Бога, а различных божеств». [19, 355]. Автор, выступающий в роли некоего бога, творит еще одного бога, который в свою очередь готовит к посвящению молодого неофита, ведя его через путаные коридоры лабиринта, пронизывающие все времена и столетия.


^ III. ИГРА В РОМАНЕ. ЕЕ СВЯЗЬ С ПРОСТРАНСТВОМ.

Хейзинга рассматривает культуру «sub specie ludi (под видом (формой) игры)». «Homo ludens» - работа
  1   2



Похожие:

Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconТема: «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете…» (Раздвоенность Раскольникова и его наказание) Цель
Цель: донести до читателей главную мысль романа, заключающуюся в том, что человек, перешагнувший через кровь, через совесть, не может...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconЦель: исследовать умственное развитие учащихся подросткового и юношеского возраста

Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconПримерные вопросы к экзамену по дисциплине «Краткосрочная финансовая политика»
Сущность, роль и задачи краткосрочного финансового планирования и его влияние на финансовую политику организации
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconТема: «изопроцессы»
...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconУрок «физика и информатика»
...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconУрока: Диалог о времени. (10 класс) Цель урока : изучение одного из следствий то эйнштейна. Задачи : Образовательная: изучение нового материала
Воспитательная: показать необходимость глубокого осмысления обычных фактов и событий, роль теории Эйнштейна в современной науке
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconМодель единого информационного пространства
Информационное пространство рассматривается как конструкция, выступающая в различных формах: физическое пространство совместной учебной...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconОбъектом исследования в данной работе является текст романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Объектом исследования в данной работе является текст романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», фрагменты ранних рукописей романа...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconИзмененные вопросы к «Итоговому междисциплинарному экзамену»
Содержание вопроса: Понятие, сущность, задачи, роль современного менеджмента. Менеджмент как наука и искусство. Организация как социально-экономическая...
Цель. Исследовать художественное пространство романа и его роль в реализации авторского замысла. Задачи iconТворческое пространство общения и развития «Я» Смысл названия Почему «пространство»
Пространство – это люди и места, где происходит развитие через общение и общение через развитие
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов