Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. icon

Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы.



НазваниеЛитература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы.
страница1/4
Дата конвертации19.12.2012
Размер0.71 Mb.
ТипЛитература
  1   2   3   4

1. Декаданс. Литература эпохи конца ХIХ— начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. В нем развиваются противоречия, связанные с кризисом буржуазной идеологии. Одновременно с этим в критическом реализме возникают предпосылки создания нового искусства для нового общества. В это же время происходит формирование нереалистических течений и широкое распространение (примета «конца века») упадочных, декадентских течений. «Понятие «д е к а д а н с» (фр.— упадок) утвердилось в 80-х годах прошлого века, когда в Париже стал выходить журнал «декаданс», а наименование «декадент» начало употребляться в литературной борьбе. Наряду с термином «декаданс» часто употребляется термин «моде р н и з м» (фр. — новейший, современный). Этот термин возник в литературоведении вместе с группой художественных течений и школ к началу ХХ столетия. Во многих странах модернистские школы или прививались с трудом, воспринимаясь как иноземное, преимущественно французское явление, или вовсе не получили сколько-нибудь заметного общественного звучания. Во всех этих случаях мы имеем дело с иной общественно-исторической ситуацией, с такими условиями, которые в меньшей степени были отмечены чертами упадка и кризиса. Декаданс как мировоззренческая и эстетическая категория формировался в группе нереалистических художественных течений конца прошлого века, все более осознававших себя течениями антиреалистическими. Ф-ская основа декаданса: 1. учение Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», где в основе – человеком движет эгоистическая воля к власти, а значит – к жизни. Такие факторы как г-во и закон сдерживают человеч. агрессию на пути к ней, а значит, человек не может быть счастлив, его счастье иллюзорно, поскольку человек постоянно наталкивается на запрет. 2. работы Фридриха Ницше «По ту сторону добра и зла», «Так говорит Заратустра». На основе теории отбора Дарвина Ницше утверждает, что борьба индивида за выживание не право эгоистической личности, а священная обязанность человека. (Роман Джека Лондона «Морской волк»(1904)). В основе ф-и декаданса оказалось утверждение о том, что цивилизация исчерпала свои способности и вступила в эпоху спада и угасания. Для декадентского мироощущения характерны мотивы: 1. поэтизация угасания, разрушения болезни и смерти (Артюр Рембо, Поль Верлен), обреченность, пессимизм, неприятие жизни, меланхолия, «хандра». 2. культ красоты как высшая ценность, бегство от действительности в мир искусственной красоты – «Портрет Дориана Грея». В декадансе опора – только искусство, но она непрочная, а человек и мир непознаваемы.


^ 2.Оскар Уайльд создал свою философию спасения человека и общества. Писатель утверждал, что только искусство способно увести людей из мира пошлости, мещанства.
Он развивал мысль, что искусство помогает людям понять несправедливость и найти пути избавления от нее. Правоту своей философии Оскар Уайльд стремился доказать силой художественных образов. Он создал роман-символ "Портрет Дориана Грея".
Молодой аристократ Дориан Грей — главный герой романа. Природа создала его удивительно красивым. Но красота внешняя и внутренняя — разные вещи. К сожалению, Дориан был красив лишь внешне. А может быть, он был слишком слаб духовно, не имел своей точки зрения на жизнь и с легкостью принял девиз жизни лорда Генри — красота и наслаждение, то есть полный эгоизм. Дориан любит только себя и свою красоту. Но все, кто сталкивается с ним, гибнут. Покончила с собой Сибилла Вейн, беззаветно любившая Дориана. Погибли все те, кто не хотел увидеть в красоте Дориана Грея божество и стремился судить его поступки с позиций общественной морали. Но Грей попирал моральные законы. Люди думали, что такой красивый человек не может быть порочным. Даже судьба сделала ему великолепный подарок. Случилось удивительное волшебство. Исполнилось желание Дориана Грея, и его красота не меркла с годами. И лишь только на портрете изображалось все то, что происходило с душой Дориана. Все пороки развратной натуры явственно проступали на портрете. А судьба все равно давала ему шанс вернуть свой человеческий облик. Художник Бэзил Холлуорд до последней минуты старался образумить Дориана, и получил за это нож в спину. Грей с гневом обвиняет во всех своих несчастьях художника; бешенство, охватившее его, находит выход в убийстве. Если бы он хоть раз заглянул в Библию, да и вообще, если бы он имел свое мнение, он бы знал, что за все грехи рано или поздно приходится расплачиваться. Каждый получает то, что заслужил. Что же произошло с Дорианом Греем? Что его убило — искусство? Нет, конечно. Портрет был отражением души Дориана. Он убил себя своей бездарной жизнью. Портрет — символ искусства, а оно не может быть к жизни безразличным. Служа только себе, своим собственным прихотям, мы убиваем в себе человека, и роман служит еще одним предостережением.

Оскар Уайльд пытался создать эстетскую утопию, царство красоты. Но в финале роман вопреки теории показал, что искусство без морали невозможно.

Повествование в "Дориане Грее" основано на сюжете и характерах, сочетающих правдоподобие и фантастику, и связано с традицией жанра romance. Как и обычно для этого жанра, созданные Уайльдом характеры, включая Дориана Грея, не отличаются жизненной полнотой. Наоборот, налицо сознательный и последовательный разрыв с традициями реализма. Уайльд выключает своих героев из их общественных связей, подменяя значительные жизненные конфликты искусственно созданными "проблемами". Мир, интересующий здесь автора прежде всего, - это мир "избранных" людей, превосходство которых над "серой массой" он настоятельно подчеркивает.

История падения юного аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и действия героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. Портрет Дориана Грея, как только он обрел магическое свойство, стал воплощением совести этого молодого человека. Он становится зрителем собственной жизни, все с большим интересом наблюдая за разложением своей души. Иногда он все же думает о ее гибели, но предельный эгоизм, развращенность и отупелость чувств делают несбыточными его надежды и попытки вернуть былую чистоту души. Совесть остается единственной помехой, время от времени напоминая о себе и отравляя меланхолией даже его страсть. Не в силах больше смотреться в это "зеркало" и противостоять разоблачающей силе портрета, он решает устранить эту помеху, но, убивая совесть, он убивает самого себя.


3. Тема духовної деградації головного героя роману О.Уайльда «Портрет Доріана Грея».


Презирающий мораль «эстет» и циник лорд Генри, в уста которого автор вложит собственные суждения об искусстве и жизни, становится духовным «учителем» Дориана. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и совершает убийство. Несмотря на все это, лицо его остается молодым и прекрасным. Но на обладающем особым свойством портрете Дориана, когда-то написанном его другом художником Холуордом, отразились и жестокость, и безнравственность оригинала. Желая уничтожить портрет, Дориан вонзает в него нож — и убивает самого себя. Портрет начинает сиять прежней красотой, лицо же мертвого Дориана отражает его духовную деградацию. Трагическая развязка романа опровергает парадоксы лорда Генри: аморальность и бездушное эстетство оказываются качествами, уродующими человека и доводящими его до гибели.


4. Авангардистські течії в західноєвропейській літературі 1910-1920 гг: загальна характеристика.

Авангардизм, или авангард (фр. Avant-garde, «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

ДАДАИЗМ (Dadaïsme) – модернистское художественное течение конца 1910-х – начала 1920-х. Возник в 1916 в Швейцарии (Цюрихе) в среде художественной интеллигенции как протест против Первой мировой войны и европейской цивилизации, в которой дадаисты видели ее первопричину. Основатель – румынский поэт Тристан Тцара. Термин «дадаизм» идет от французского слова dada («бессмысленный детский лепет»); так назывался и созданный ими журнал, выдержавший семь изданий (с 1917 по 1920). Новое движение быстро вышло за пределы Швейцарии; дадаистские группы возникли в Берлине (Р.Гюльзенбек, Георг Гросс, Рауль Хаусманн), Ганновере (Курт Швиттерс), Кельне (Х.Арп), Голландии (Тео ван Десбург), Нью-Йорке (Марсель Дюшан, Франсис Пикабия, Ман Рей); во Франции появились близкие им по духу журналы «Сик» («Sic») П.А.Биро (1916) и «Северо-Юг» («Nord-Sud») П.Реверди (1917–1918). Теоретическое оформление дадаизма произошло в 1918, когда Т.Тцара опубликовал первый Манифест Дада (Manifeste Dada 1918); за ним последовало еще шесть. В 1919 вместе со своими единомышленниками он перебрался во Францию; таким образом центр дадаистского движения переместился в Париж. Нигилистический пафос дадаистов, граничивший с анархизмом, привлек к себе большое количество молодых французских поэтов и художников, особенно тех, кто прошел через войну. Началось тесное сотрудничество Т.Тцара с редакторами журнала «Литература» Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филипом Супо, уже закладывавшими основы новой, сюрреалистической, школы. К их союзу примкнули Поль Элюар, Пьер Реверди, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский и многие другие.

СЮРРЕАЛИЗМ — течение в лит-ре и изобразительном искусстве, возникшее на французской почве, почти непосредственно после распада и ликвидации дадаизма как лит-ой школы. С. выразил настроения растерянности перед мерзостью современного капитализма и капиталистической культуры и выступал в сущности под теми же лозунгами, что и дадаизм: во всяком случае большинство поэтов, примыкавших к «дада», оказались в рядах сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар и др.). Подобно дадаизму, С. прокламировал высокую ценность «младенческого» ощущения мира и действительности, утверждая примат подсознательного над сознанием и логикой. Соответственно этому содержание подсознания и все «иррациональные» переживания имеют с точки зрения С. такую же важность и такое же значение, как явления и вещи реальной действительности, если не больше: они еще более несомненны, они «сверхреальны», и потому их претензии на то, чтобы стать предметом искусства, еще естественнее, чем претензии реальной действительности. С. оказался гораздо «философичнее», чем дадаизм, и значительно менее нигилистичным, чем он, но по существу означал те же явления «распада сознания», что и дада. Поэтому художественный метод сюрреалистов весьма близок к дадаистскому. Здесь мы имеем тот же «распад образа»: сюрреалисты пользуются материалом, взятым из мира реальности, т. е. словом (в поэзии) или формой предметов (в живописи), но они требуют, чтобы соотношения между «объективно данными образами ни в малейшей степени не отражали реальных соотношений». Обосновывая и практически творя такое чисто субъективистское и асоциальное искусство, С. претендует не только на формальную, но и на политическую революционность. Все декларации сюрреалистов заявляют о ненависти к капитализму и преданности делу рабочего класса. Однако творческая практика С. настолько расходилась с их декларациями, что сюрреалисты не были приняты в Ассоциацию революционных писателей Франции.

АБСТРАКЦИОНИЗМ — крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последовательное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка.

ИМПРЕССИОНИЗМ. — И. в литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe» делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. в категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. обр. И. трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства. И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. «течения» в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ - В период 1910-1925 гг. в Германии решительно заявило о себе новое поколение поэтов и писателей, стремившееся осуществить обещанные и невыполненные, по их мнению натуралистам революционные преобразования в области культуры.

Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралисты не могли уже сказать ничего нового в литературе. "Относительная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмысленное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более совершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала "кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт "отцов и детей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспринимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мнению, дух и искусство должны изменить действительность. Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отрицании всех предшествовавших литературных традиций.

В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впечатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества. Поэтому они отвергали правдоподобие, все эмпирическое, стремясь к космическому универсальному. Их метод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат. В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды.

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum-будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, филологию   - отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площади. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям ) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир .

Как любое авангардное художественное явление , футуризм более всего страшился равнодушия и "профессорской" сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала , освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.

Безусловным творческим лидером футуризма и, пожалуй, самой яркой личностью постсимволистской поэзии был Велимир Хлебников, оставивший обширное наследие, до сих пор являющееся объектом самых разных литературоведческих интерпретаций. Но влияние футуризма мощно проявилось и в творчестве поэтов, формально с течением не связанных, в частности в поэзии М. И. Цветаевой. Ее поэтическое наследие стало своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма. Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой - за пределами серебряного века, ее поэзия по духу и по форме - одно из высших достижений этой эпохи. 


5. Естетичні принципи літературного футуризму. Футуристична поезія В.Маяковського та В.Хлебнікова.

Футуризм (от лат. futurum-будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник. Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки , Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Вслед за художниками-авангардистами поэты "Гилеи" обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной "полезности" искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, филологию   - отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

Программным для футуристов стал эпатаж обывателя ("Пощечина общественному вкусу "-название футуристического альманаха ). Как любое авангардное художественное явление , футуризм более всего страшился равнодушия и "профессорской" сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала , освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский - в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку.

Безусловным творческим лидером футуризма и, пожалуй, самой яркой личностью постсимволистской поэзии был Велимир Хлебников, оставивший обширное наследие, до сих пор являющееся объектом самых разных литературоведческих интерпретаций. Но влияние футуризма мощно проявилось и в творчестве поэтов, формально с течением не связанных, в частности в поэзии М. И. Цветаевой.

Не только творчество, но и сама личность В. В. Маяковского занимают значительное место в истории русской литературы. Основная заслуга поэта в том, что он создал оригинальные по форме и содержанию произведения, очень яркие, злободневные, порой юмористические, но чаще — исполненные горькой иронии и острой сатиры, что и определяет их актуальность по сей день.
Силой своего таланта Маяковский беспощадно высмеивал все те явления, которые, по его убеждениям, тормозили развитие молодого государства. Он яростно боролся против того, что мешало процветанию страны, против многочисленных пороков, свойственных всему советскому обществу, и пороков, характерных для отдельной личности. Маяковский предавал огромное значение жанру юмористической сатиры и был уверен в том, что в будущих школах “будут преподавать сатиру наряду с арифметикой и с неменьшим успехом”. В поэзии В.Маяковского возникает традиционный для романтической поэзии конфликт творческой личности, авторского "я" - бунт, одиночество (недаром часто стихи раннего В.Маяковского сравнивают с лермонтовскими), желание дразнить, раздражать богатых и сытых, иными словами, эпатировать их. Для тогдашней поэзии направления, к которому принадлежал молодой автор, - футуризма - это было типично. Чуждая обывательская среда изображалась сатирически.

При жизни Хлебников был известен очень узкому кругу литераторов. После его трагической смерти круг этот несколько расширился. Тогда же началась своего рода канонизация Хлебникова как художника и мыслителя для избранных. Его сложные по форме и содержанию стихи до сих пор служат предметом споров и рассуждений литературных критиков. Одни считают его грандиозным экспериментатором и создателем нового поэтического языка, который до конца сумеют постичь только в далеком будущем. Другие склонны думать, что его “новаторство” круто замешено на эстетическом жульничестве, духовном комедиантстве. Запад в XX веке прославился чисто техническими ухищрениями, и Хлебников, мол, не исключение. Называя имя Хлебникова, сразу вспоминают, что он придумал слово “летчик”. Словом, информация о поэте дается такая, что трудно составить для себя какой-то более или менее определенный образ этого поэта. Тем более трудно нам, соотечественникам многих и многих великих поэтов с очень четкими поэтическими чертами.
    Поэт как бы сам себе доказывал безграничные возможности русского языка. Например, он писал стихи, которые можно читать наоборот — слева направо и справа налево. Удивительные крайности умещались в Хлебникове. Но с годами заметно побеждало в нем классическое человеческое начало. Он стремился доискаться до правды, а не до “праязыка”. Его путь можно назвать путем “блудного сына” русской поэзии к отчему дому. Путь был сложным, извилистым, полным различных тупиковых метаний. Но и время было непростое.


6. Провідні теми й образи лірики Г. Аполлінера (на матеріалі поетичних збірок «Бестіарій, або Кортеж Орфея», «Алкоголі», «Каліграми).

Гiйом Аполлiнер (1880-1918), напiвполяк i напiвiталiєць, став одним з найяскравiших поетiв Францiї. Аполлiнер - це його псевдонiм, а утворив вiн його сам вiд одного зi своїх п'яти iмен: Гiйом Альбер Володимир Олександр Аполлiнарiй; прiзвище ж насправдi було Костровицький.
Аполлiнер став теоретиком сюрреалiзму, напряму в лiтературi, i цей термiн належить саме йому, що означає "надреалiзм". Гiйом закликав поетiв бути Iкарами, провiдниками суспiльства, йти попереду нього. Поет, вважав вiн, мусить боротися зi старими поетичними штампами, творити несподiване, експериментувати. Як теоретик лiтератури вiн написав книжку "Нова свiдомiсть i поети" (1918 р.). Вiн писав: "Коли людина захотiла вiдтворити ходьбу, вона винайшла колесо, яке зовсiм не схоже на ногу, тобто вона вчинила по-сюрреалiстському, сама того не розумiючи".
Гiйом Аполлiнер брав участь у першiй свiтовiй вiйнi, дiстав багато тяжких поранень i, ледве поправившись, не змiг перенести "iспанки", яка вирувала тодi у Францiї, помер 1918 року. Як поет-лiрик вiн залишив декiлька збiрок своїх вiршiв.
"Надреальнiсть" поезiї Аполлiнера виявляється в сюжетах, образах, самiй будовi вiршiв. Через здоровi образи вiн прагне розкрити внутрiшнiй свiт, почуття. Цi образи нiби нанизуються один на одний, все, що бачить поет, пiдкоряється його внутрiшньому ритму, а реальнiсть стає зовсiм iншою "новою реальнiстю", або "надреальнiстю":
   Йдуть вiвцi йде снiжок лапатий
   Чи то срiбло чи то руно
   Йдуть по вулицi солдати
   Чом не дано так як давно
   Менi це змiнне серце мати.
    "Марiя"
Цi рядки вiдображають реальнi картини, але висвiтленi через сприйняття героя, почуття якого змiнюють реальнiсть i створюють свою "надреальнiсть". У "надреальностi" все: снiг, солдати, свiтло - все тужить за коханою.
Аполлiнер не використовує жодного роздiлового знака. Це створює уявлення про плин дiйсностi, над якою герой вiрша нiби летить у просторi i часi, i неможливо видiлити щось головне, а щось другорядне. Бо головне - реальнiсть його душi, яка впливає на все, що бачить вiн у своєму зльотi.
"Реальнiсть душi" має свої "пам'ятники", свої "пейзажi", i вони стають фактом iснування "надреальностi", що створює поет. Тому у вiршi рiвноправно iснують i образи мистецтва, i цитати з iнших лiтературних творiв, i безпосереднi враження вiд свiту:
   Печальних радощiв зазнать менi далося
   Я вiрний зрадницi нелюблений люблю
   О серце в городощах я рiвен королю
   Що згордувала ним красуня злотокоса.
Аполлiнер був добре обiзнаний у класичнiй лiтературi, вiн використовує її скарб для створення своєї "надреальностi". Його ремiнiсценцiї, звертання до лiтературної спадщини мають глибокий змiст, приверта ють читача до довiчного, але роблять його напрочуд новим i свiтлим.
Гiйом Аполлiнер заклав пiдвалини нового "сюрреалiстичного мистецт ва". В його творах реальнiсть зображується у своєрiдному синтезi, нерозривному зв'язку i взаємовпливу внутрішнього свiту людини i реальностi.


7. Особливосты зображення трагедії Першої світової війни в поезії Гійома Аполлінера «Зарізана голубка й водограй».

Один із засновників авангардизму Гійом Аполлінер, обстоюючи свободу мистецтва, вважав, що це досягається шляхом синтезу різних мистецтв. Тому поет прагнув створити так звану «візуальну лірику». Нова образність і поетична техніка відобразилась і в його вірші «Зарізана голубка й водограй». Вже сама назва містить образи-алегорії. Голуб — це сим­вол миру. Але тут зарізана голубка. Одразу зрозуміла думка: заперечення миру, зруйнування миру. Але чому водограй? Водограй — це символ неоднозначний. Вода — символ життя, а водограй — це безліч води, буремний потік, галасли­вий, стихійний. У вірші «і водограй рида зі мною» — метафора, яка підкреслює глибину розпачу ліричного героя: це ніби саме життя рида за тими, кого забра­ла війна. На перший погляд, у вірші немає воєнних сцен, картин війни, битв. Але тим виразніше розумієш, наскільки глибока трагедія людини, душа якої «в тремкій напрузі» через долю друзів-солдатів. «Печальні ваші імена», — говорить поет. Цей епітет «печальні» і вказує на їх долю. Роздуми поета, його тривога за близьких зрозумілі кожному. І те, що вони виражені дещо незвично, лише під­креслює їх силу, робить яскравіше ці переживання. Поет звертається до близь­ких йому, називаючи імена: «Міє Мареє Єтто Лорі Анні і ти Маріє». Відсутність знаків лише робить цей перелік ніби безкінечним. Але чому замість них «біля водограю що плаче й кличе голубка маревіє»? І тут виникає ще одне значення образу голубки — це образ духа. Це хтось із небесної сфери, а не з цього світу. У поета ще є якась надія: «А як вони іще живі десь б'ються на Північним фрон­ті». Але «тим олеандри всі в крові і сонце ранене в траві на багрянистім гори­зонті». Так виникає зоровий образ через відтінки червоного кольору, що набуває також символічного значення. Отже для поета війна — це кров і смерть, саме так осмислює він це явище у вірші «Зарізана голубка й водограй». Цей твір став звинуваченням тим, хто розв'язав Першу світову війну й продовжував її вести.


8. Психологізм та образ «нової жінки» в драмі Г.Ібєена «Ляльковий дім».


Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».Главная героиня "Кукольного дома" Нора видит смысл жизни в любви к близким, а именно к мужу и детям. Она искренно верит, что в ее семье царят мир и любовь, так как они с мужем по-настоящему любят друг друга. Но есть у Норы глубокая тайна: восемь лет тому назад она подделала подпись своего умершего отца, чтобы иметь возможность занять денег у местного дельца Крогстада. Нора сделала это ради того, чтобы заплатить за лечение своего тяжело больного мужа. Она ничего не сказала в семье. Утром долг был отдан, 0 Нора была рада, что ее тайна является веским доказательством преданной любви. Но беда уже пришла. Крогстад — человек не очень высоких моральных качеств — начинает шантажировать Нору. Он мечтает путем шантажа занять высокий пост в банке Торвальда — мужа Норы. Письмо Крогстада Торвальду не только открывает давнюю тайну, но и определяет, кто есть кто. Узнав о Норином долге, муж начинает беспокоиться, ведь в то время любая добропорядочная семья могла стать предметом сплетен, пересудов и скандалов. К тому же Торвальд борется за свое место в банке. Он уже говорит с женой как с настоящей преступницей. "О, какое страшное пробуждение! Все эти восемь лет... она, моя радость, моя гордость... была лицемерная, лживая... О, какая бездонная пропасть грязи, притворства!" Торвальд страстно желает соблюсти внешнюю благопристойность. Жена как бы перестает существовать для него. Торвальд даже собирается отстранить Нору от воспитания детей. Ситуация разрешается довольно просто: поняв, что поступил совсем непорядочно, Крогстад отказывается от своих притязаний, говоря, что ничто не угрожает Норе и Торвальду. азывается от своих притязаний, говоря, что ничто не угрожает Норе и Торвальду. Торвальд счастлив, однако Нора уже не та. Женщина поняла, что, желая семейного счастья, она пошла на это преступление, а в результате утратила чувство собственного достоинства. В руках мужа она стала любимой игрушкой. Дом, построенный на лжи и обмане, не может быть настоящим домом: словно игрушечный домик, он разрушается после первого наступления злой судьбы. Нора собирается уйти из дома. На вопрос обеспокоенного Торвальда, вернется ли она, звучит решительный ответ: "Для этого должно произойти чудо из чудес, чтобы совместная жизнь по-настоящему стала браком". Торвальд пытается удержать Нору, нгапоминая ей о так называемой "обязанности перед мужем и детьми". В ответ он слышит то, что совершенно не ожидал услышать: Нора отвечает, что она не только мать семейства, но "прежде всего человек, такой же, как и ты, — или, по крайней мере, должна стать человеком". Своей драмой "Кукольный дом" Генрик Ибсен вскрыл глубокое несоответствие между благопристойной видимостью и внутренней порочностью изображаемой действительности, выразил протест против всей системы общественных установлений, требуя максимальной эмансипации женщины.

«Кукольный дом» — одна из самых популярных пьес Генрика Ибсена.
Действие пьесы начинается в преддверии Рождества. Наконец-то закончился тяжелый период в жизни семьи: мужа Норы назначили на должность директора банка, тяжелый труд и безденежье остались в прошлом. Теперь Нору окружает устроенный выт, состоятельный супруг, прекрасные дети. Семья занята приготовлениями к празднику. Молодая женщина вроде бы имеет
все основания радоваться жизни и чувствовать себя счастливой. Это было бы достойной наградой за все страдания и невзгоды, которые ей пришлось пережить. Но это только иллюзия. Уже в эти минуты семейному счастью угрожает опасность. Стоит только взглянуть на манеру общения Хельмера со своей супругой, и складывается впечатление, что он любит Нору не как человека, а как дорогую вещицу. Ему доставляет удовольствие поучать ее, чтобы лишний раз убедиться в ее покорности, а, убедившись, он щедро одаривает ее деньгами. Но Нора почему-то не хочет купить себе подарок, а предпочитает получить его стоимость деньгами. Возникает ощущение какой-то тайны. И вскоре мы узнаем некоторые подробности из жизни главной героини. Оказывается, ее муж Хельмер однажды надорвал здоровье на тяжелой работе, и ему требовались деньги на лечение в Италии. Нора внутренне недовольна тем, что она для него только игрушка, «легкомысленная птичка», «белочка», «жаворонок», и потому ей доставляет удовольствие представить дело так, будто она сама сумела собрать необходимую сумму, но не говорит, как именно ей это удалось. Муж ничего не знает об этом, потому что правда может разрушить семейное счастье. Теперь Нора тайно выплачивает долг, и это для нее безусловное доказательство того, что она — человек, неповторимая индивидуальность.
Все события в пьесе разворачиваются вокруг этого поступка Норы и ее попыток доказать, прежде всего самой себе, что она самостоятельная личность. Автор критически анализирует общепринятые ценности и старается ответить на главный вопрос: «Что мешает человеку быть самим собой?»
Далее события приобретают драматическую и даже трагическую окраску. Крогстад просит Нору повлиять на своего мужа, чтобы тот не увольнял его с занимаемой должности, а в противном случае он расскажет всю правду о том, как именно Нора получила деньги, нарушив при этом закон, подделав документы. Причины, толкнувшие Нору на такое, были благородными, но, как говорит Крогстад, «закон не интересуется причинами». Преступление, которое совершил Крогстад, подделав документы, в глазах закона такое же, как и то, что совершила Нора, и она приходит к мысли, что законы несправедливы, если они остаются равнодушными к моральным намерениям и мотивам поступков людей.
Нора глубоко переживает свое безвыходное положение, тем более, что муж, который гордится собственной безупречностью, остается непреклонным. Она понимает, что с его стороны не дождется поддержки или сочувствия, он осудит ее, когда все откроется. Нора не ждет спасения, она обвиняет себя в том, что морально губит детей, оставаясь рядом с ними, отравляет семью. травляет семью. Сердце ее наполнено страхом и желанием остановить надвигающуюся катастрофу. Она осознает, что счастье оказалось иллюзией, и в душе ее растет чувство отчуждения от семьи, она даже убеждает себя, что не имеет права воспитывать своих детей. Еще одна попытка уговорить Хельмера заканчивается тем, что Нора невольно ускоряет отправку письма с уведомлением об увольнении. В дополнение ко всем несчастьям, оказывается, что доктор Ранк — единственный человек, который мог бы одолжить Норе денег для уплаты остатка долга, — любит ее, а Крогстад продолжает шантажировать, обещая раскрыть подробности ее преступления. Нора решает оставить дом и детей, только бы уберечь их от позора, но у нее пока еще не хватает решительности сделать это. Она еще надеется на какое-то чудо, но чуда не происходит. Нора находится на грани отчаяния, она постоянно размышляет о создавшейся ситуации, мучительно ищет выхода из нее.
Наивысшей точки ее отчаяние достигает в финале второго действия, когда она танцует для гостей за обещание, что Хельмер не достанет почту в течение двух дней. Она танцует так исступленно, с таким напряжением, что кажется, будто речь идет «о самой жизни». Такое сравнение не случайно, ведь Нора внутренне уже смирилась с тем, что счастья ей не сберечь, и считает, сколько часов жизни ей осталось.
Вскоре события принимают иной оборот. Крогстад возвращает долговую расписку и обещает забыть о своих претензиях к Хельмеру, но такое, казалось бы, благополучное разрешение ситуации только обостряет этическую проблематику произведения. Нора не воспользовалась возможностью избежать неприятностей (ей стоило только попросить о помощи свою подругу), наоборот, она сознательно создает условия для проверки своего супруга, и он, конечно, ее не выдерживает. Нора заставляет Хельмера прочитать письмо, провоцируя тем самым и сцену их последнего разговора. Мы становимся свидетелями того, как быстро любовный щебет самодовольного самолюбца может превратиться в разгневанную проповедь, как только возникает угроза для его репутации и карьеры. Но Нора уже столько пережила, передумала и переоценила в своей жизни, что сама готова к решительным Действиям. Она окончательно убедилась, что навсегда останется Для Хельмера только любимой дорогой игрушкой, с которой так приятно играть, потому что она такая красивая. Нора уже вынесла окончательный приговор своей любви. Она подводит итог своему замужеству, понимает, что восемь лет жила с человеком, родила троих детей, но они так и не стали по-настоящему близкими и родными.
Боль и разочарования пробудили у Норы непреодолимое желание быть самой собой, и теперь ее уже ничто не сможет остановить. Она больше не будет послушно выполнять желания и прихоти других, она решительно и последовательно переступает через общепринятые нормы, которые стоят на пути обретения ее «я», она оставляет дом и семью, потому что разочаровалась во всем, что ее окружало. На свете нет больше чудес, и потому Нора устремляется на поиски истины.


9. Система дійових осіб, конфлікт та моральна проблематика драми Г.Ібсена «Привиди». Новаторство Ібсена.


Найвидатнiший норвезький письменник ХIХ столiття, славетний реформатор театру Генрiх Iбсен у своїх творах ставив питання, якi хвилювали його сучасникiв. Талант i новаторство Iбсена-драматурга полягали в тому, що глядач змушений був шукати вiдповiдi на питання, якi порушував автор. Iбсен розкрив складнiсть i суперечливiсть життя, примусив своїх глядачiв вiдмовитися вiд традицiйного подiлу героїв на позитивних i негативних, сприймати їх суцiльно, з усiма їхнiми суперечностями. Iбсен радикально реформує традицiйну драматургiю. Вiн використовує композицiю, яку прийнято називати аналiтичною. У таких композицiях важливу роль вiдiграє таємниця, подiї, що вiдбувалися задовго до поданих на сценi, але саме вони спричинили ситуацiї, в яких опинилися герої. Ця композицiя була вiдома ще в стародавнiй Грецiї i використовувалась, щоб створити сюжетну напругу. Аналiтичнiсть у Iбсена має зовсiм iншу мету, змiстом такої композицiї стає не розкриття таємницi, а осмислення всiєї подiї. У Iбсена аналiтичнiсть не стiльки сюжетна, скiльки iнтелектуальна. Адже розв'язка приносить iз собою i розкриття внутрiшньої сутi всiх подiй, саме їх справжнє розумiння. Тому така композицiя вимагала внутрiшнього розвитку особистостi героя. Пiд впливом подiй, що вiдбуваються на сценi, осмислення, вiдкриття таємницi, змiнює героїв. I цi змiни стають вирiшальними в розвитку сюжету. Героям Iбсена властивi всi людськi пристрастi, притаманне все, що робить людину людиною. Цим Iбсен вирiзняється серед багатьох письменникiв кiнця ХIХ сторiччя, якi не вiрили в можливостi людського розуму, в його здатнiсть контролювати поведiнку людини. У п'єсах Iбсена саме розум, здатнiсть осмислити дiйснiсть дають герою можливiсть змiнити свою долю. А коли людина не знаходить у собi сили перетворити думку на справу, вона жорстко розплачується за це. Новаторство Iбсена полягає в тому, що драматург розкрив можливiсть аналiтичної композицiї, наповнив їх новим змiстом. Важливу роль вiдiгравала в цьому мова автора. Кожна фраза, що подається в текстi, вимовляється лише тому, що вона дiйсно необхiдна - для здiйснення одного чи навiть кiлькох художнiх завдань. Iнколи герої говорять бiльше, нiж завжди. Але цей потiк слiв приховує внутрiшню занепокоєнiсть героїнi, її напруження. Iнтелектуальнi п'єси Iбсена вимагали вiд глядача особливої уваги до того, що i як говорить герой. Вiн, Iбсен, використовує багатозначнi можливостi слова.


10. Композиція, головний конфлікт, моральна проблематика „Пігмаліон” Б. Шоу.


Джордж Бернард Шоу — крупнейший английский драматург конца XIX — начала XX века. Ему удалось вывести английскую драму из идейного и художественного тупика, характерного для 60—70-х годов XIX в. Он придал ей социальную остроту, проблемный характер и блестящую сатирически-парадоксальную форму.
Среди многочисленных пьес, написанных Б. Шоу между 1905 и 1914 гг., выделяется "Пигмалион" (1913). Эта пьеса обошла все ведущие театры мира и пользуется неизменным сценическим успехом. Название ее напоминает об античном мифе, согласно которому скульптор Пигмалион влюбился в созданную им статую Галатеи и оживил ее своими мольбами. В версии, предложенной Шоу, в роли новоявленной Галатеи выступает лондонская цветочница Элиза Дулиттл, а ожививший ее Пигмалион — профессор фонетики Хиггинс. Юморист, иронист, парадоксалист Шоу демонстрирует свою веру в безграничные возможности человека. Косноязычной замарашке Элизе с необычайной легкостью дается не только овладение литературным английским языком, перед ней открываются подлинные богатства духовной культуры, запечатленные в книгах, музыке, и она жадно впитывает их. Элизу не просто принимают за истинную леди на великосветском приеме — умная, талантливая девушка из народа становится по-настоящему гармонической личностью. Нечто похожее происходит и с ее отцом, мусорщиком Альфредом Дулиттлом — с грязных помоек он с легкостью шагает на кафедру проповедника, потому что дар оратора, полемиста дан ему самой природой
Но перекличка с античной легендой — только одна сторона этой сложной пьесы. В ней налицо подлинный демократизм: Шоу доказывает, что бедную работницу отличают от герцогини только неправильное произношение и вульгарные манеры. Но он не ограничивается этим: в дальнейшем мы убеждаемся, что Элиза Дулиттл гораздо выше аристократической среды, с которой ей пришлось столкнуться. Не профессор Хиггинс воспитывает в ней высокие принципы честности, строгости к себе и другим, трудолюбие — все это она принесла из того мира трущоб и беспросветной нужды, в котором выросла. Трагический оттенок придает блестящей и остроумной пьесе тема холодного экспериментирования над живым человеком, столь характерного для буржуазной науки. Элизе, такой, какой она предстает в финале, все равно нет достойного места в современной буржуазной Англии.
Шоу любил открытые финалы пьес, заставляющие зрителей продолжать думать, тревожиться о судьбе героев и собственных судьбах также.
О чем бы ни говорил Шоу, как истинный сын своей эпохи, он всегда говорил о своем "сегодня", о "сегодня" своей Англии.

Бернард Шоу в своей пьесе использовал древнегреческий миф о скульпторе Пигмалионе. Он создал статую Галатеи — девушки до того прекрасной, что он влюбился в нее и стал просить Афродиту оживить свое создание. Богиня любви вдохнула жизнь в Галатею, и Пигмалион женился на ней.
Но, зная содержание пьесы, легко понять, что только в насмешку Шоу окрестил Хиггинса Пигмалионом. Генри Хиггинс не способен на серьезное чувство, он слишком эгоистичен и по-настоящему предан только своей науке.
Однако сюжет древнегреческого мифа в пьесе есть. Профессор фонетики решает поставить опыт: может ли девушка из самых низов общества стать настоящей леди в одежде, манерах и речи. Иными словами, он берется за создание совершенства из "сырого материала" — за труд Пигмалиона. И объектом его эксперимента становится Элиза Дулиттл.
Впервые мы знакомимся с ней на улице во время грозы. И, в отличие от стереотипной в английской литературе красавицы-цветочницы с голубыми глазами, Шоу дает нам образ несуразного, растрепанного существа в грязных лохмотьях и промокшей соломенной шляпе, с характерной, грубой речью. Однако с того момента, когда Хиггинс начинает обучать ее фонетике, мы видим, что в ней скрываются хорошие душевные качества. Девушка хочет вырваться из среды, которая ее окружает.
Однако Хиггинс видит в Элизе только объект для своего эксперимента, кусок гранита без эмоций, мыслей и чувств. И с течением времени из гранита появляются формы будущей Галатеи, однако с приобретением хороших манер и внешнего благородства в ней проявляются и внутреннее благородство, гордость и душевная красота, которая не имела выхода в трущобах: "В ту минуту, когда вы назвали меня мисс Дулиттл... это впервые пробудило во мне уважение к себе. И потом были еще сотни мелочей..." И пока формируется ее внешний облик, перестраивается ее душа. Наконец, она уважает себя как личность: "Мне все равно, как вы со мной обращаетесь... Но раздавить себя я не позволю".
И когда Элиза открывает себя, оказывается, что она теперь может любить, и, естественно, Галатея полюбила своего создателя. Возникает конфликт между любовью Элизы к Хиггинсу, ее желанием, чтобы Генри, сделавший из нее леди, и относился к ней, как к леди, и эгоизмом Хиггинса.
В результате Хиггинс вынужден признать за Элизой "право на жизнь", но свой характер менять не может и не хочет: "Так уходите с дороги, останавливаться из-за вас я не буду". Элиза обретает самостоятельность, но вызвать у Хиггинса любовь к себе не может — у него есть "свой собственный путь".


11. Система дійових осіб та роль дискусії в драмі Б.Шоу «Дім, де розбиваються серця». Новаторство Б, Шоу.

Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» — это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.

В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации.


В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философскому иносказанию, фантастике, политическому гротеску. Впоследствии парадоксальность гротесковых ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстраваганциях. Оставаясь по сути теми же «драмами идей», они наполнены проблемным содержанием и служат сатирическим целям, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни

«Дом, где разбиваются сердца» (1913—1917) — одна из самых сложных и причудливых пьес Шоу.

Пьеса и предисловие к ней указывают не только на искреннюю антивоенную настроенность Шоу. Они свидетельствуют о глубоком кризисе мировоззрения, о настроении, близком к отчаянию. Война привела к крушению фабианские иллюзии Шоу. Все свои надежды писатель возлагал на либеральную интеллигенцию; ему казалось, что именно она способна удержать человечество от всех ошибок, спасти его от всех опасностей. Но война показала полную неспособность интеллигенции решать своими силами важнейшие общественные вопросы. «Социалисты» различных стран (в том числе и фабианцы) проголосовали за военные кредиты. Утратив свою веру в интеллигенцию, Шоу все еще не понимает, что решающей силой мировой

истории стал пролетариат.

В пьесе изображен дом старого капитана Шотовера, построенный в форме корабля и оглашаемый свистками и криками дряхлого хозяина. Этот дом ничем не напоминает конкретных, очень реальных усадеб и домов, изображенных в пьесах русских писателей. Все в этом доме кажется невероятным, доведенным до гротеска. Дом этот символизирует Англию, плывущую в неизвестность, а его странный, богемный быт и уклад символизирует беспорядочную жизнь английской интеллигенции. Красавицы-дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою обреченность и никчемность и глубоко страдают от этого.

Их редкие достоинства, которые могли бы принести пользу Англии и человечеству, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие—все это пропадает даром, вырождается в бесконечную болтовню и прозябание. Это напоминает нам трагедию чеховских «Трех сестер», которые также выделяются в родном городе своим образованием и душевной тонкостью и также обречены на бездействие. «Обрушься, небо, обрушься и раздави! — кричит в отчаянии Гектор Хэшбай, один из героев пьесы Шоу.— Мы — позор, мы беда этого дома!»

Шоу раскрывает трагедию буржуазной интеллигенции в различных аспектах. Так, старый капитан Шотовер—талантливый изобретатель. Но за гибельные военные изобретения ему платят огромные суммы, за изобретения, полезные для человечества не платят ничего, иногда с ним поступают еще хуже: купив у него проект и чертежи полезного изобретения, кладут его под сукно и обрекают на полную гибель. Зато все его смертоносные орудия и подводные миноносцы немедленно воплощаются в жизнь. На его иждивении большая семья: его дочь, зять и внуки не хотят и не умеют работать. И с отчаянием в душе старый изобретатель создает все новые и новые средства убийства и разрушений для ненавистной ему буржуазии. Свое отчаяние он топит в вине. Под домом есть погреб со взрывчатыми веществами, куда пьяный капитан часто спускается со свечой в руке, чтобы выпить рому или выбрать что-либо для своих изобретений.

Это опять-таки символизирует неблагополучие и обреченность, царящие в Британской империи.

Пьеса кончается катастрофой—налетом германских аэропланов и бомбардировкой. Герои Шоу ждут смерти как освобождения: они зажигают яркий свет, чтобы привлечь внимание вражеских летчиков. Только два человека в Доме трепещут за свою драгоценную жизнь и бегут прятаться в пустой песчаный карьер за домом: капиталист Менген, приехавший сватать бедную девушку, и взломщик, проникший в дом с целью шантажа. Шоу сознательно сближает этих двух грабителей общества, «Два вора, два деловых человека»,— говорят о них другие. По иронии судьбы сбр шенная немцами бомба попадает именно в убежище, в которое спрятались Менген и взломщик,—оба они погибают, а интеллигентные герои пьесы остаются живы. Этот финал пьесы

глубоко символичен. Шоу хочет показать обреченность грабительских классов общества и известную потенциальную ценность интеллигенции, возможность для нее морального перерождения.


Новаторство Шоу:

– использует приемы повествовательных жанров (расширенное описание, авторские ремарки, нет списка героев, черты героя автор дает в авторских ремарках);

– драмы превращаются в пьесы для чтения; Шоу: назначение драмы в том, что она вносит в беспорядочное зрелище жизни разумный порядок и организовывает его так, чтобы заставить вас думать обо всем глубже, чем вы когда-либо мечтали думать об известных вам происшествиях;

– использует прием парадокса и гротеска, с помощью алогичных, парадоксальных ситуаций автор показывает искусственность и уродливость современного ему общества. Функция парадокса – заставить мысли читателя работать, вызвать недоверие к банальному ,общепринятому, изобличить стереотипы соц. Жизни и мышления, спровоцировать читателя на полемику.

  1   2   3   4



Похожие:

Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconРабочая программа по истории Средних веков в 6 классе Пискаревой Валентины Анатольевны Принято на заседании
Охватывает период с конца V по XV вв., от падения Западной Римской империи до начала эпохи Великих географических открытий. Курс...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconПредставления и Эксперименты ХIХ начала ХХ веков, приведшие к возникновению Теории Относительности, с точки зрения ХХI века

Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconАвтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург 2006
Режиссер – драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца ХIХ – ХХ веков
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconОбразов романа «Между двух зорь» сквозь призму исторических событий и религиозно-философской мысли России конца XIX начала XX веков
I проблематика и система образов романа «Между двух зорь» сквозь призму исторических событий и религиозно-философской мысли России...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconЛитература конца ХХ столетия
Молодёжь балдеет на рок-концертах, выпрямляет извилины компьютерными играми, закаляет обновляемую мораль сходящими с голливудского...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconЛитература характеристика заданий единого государственного экзамена по литературе
Оно приобщает учащихся к богатствам отечественной и мировой литературы, развивает способности эстетического восприятия и оценки явлений...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconВласть и легитимность
Политическая культура была наиболее популяр­ной темой мировой политологии в 1960—1970-е гг. Карьера этой про­блематики началась на...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconКойнэ
...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. iconТематическое планирование курса литературы в V x класс
Цели и задачи предмета "Литература". Литература как искусство слова. Чтение и восприятие художественной литературы. Вымысел и художественное...
Литература эпохи конца ХIХ- начала ХХ столетия обладает рядом существенных признаков. На рубеже веков критический реализм из явления нескольких наиболее развитых национальных литератур становятся явлением мировой литературы. icon2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции русской силлабо-тонической метрики на рубеже веков?
Идеальным результатом изучения эволюции русской метрики на рубеже XIX и XX вв считается такой, что студент
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов