© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма icon

© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция "Абстракция в России" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма



Название© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция "Абстракция в России" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма
Дата конвертации10.07.2012
Размер171.81 Kb.
ТипДокументы

© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция “Абстракция в России” Государственный Русский Музей, 2002

Визуальная форма

как основание абстрактного искусства


1) Завершившийся XX век предлагает осмысливать себя как некое целое. Одной из первых попыток такого осмысления несомненно является выставка “Абстракция в России: XX век” в Русском музее. Можно уже говорить об искусстве XX века как о некоем начавшемся и закончившемся этапе. Он начался с призывов футуристов к войне и самой Первой мировой войны (где кое-кто из футуристов погиб), и закончился атакой на Нью-Йорк 11.9.2001. В начале этого этапа помимо взрывов “футуристических бомб” был один варварский акт, который по эмоциональной силе был – на локальном уровне – подобен нью-йоркскому. 16.1.1913 в Третьяковской галерее “молодой человек старообрядец Балашов” бросился с ножом к картине И. Репина “Иван Грозный и сын его Иван” (завершена в 1885 г.) и нанес по полотну три глубоких удара. Они пришлись на лицо и руку Ивана Грозного и на лицо царевича. Событие имело огромный резонанс. Репин получил сотни писем и телеграмм “со словами любви, утешения и сочувствия”. Только на адрес газеты “Русское слово”, освещавшей весь скандал, в поддержку Репина пришло 436 писем со всей России. И несмотря на то, что была тут же найдена рациональная причина этому варварскому акту – в невменяемости Балашова (которая была тут же засвидетельствована и обнародована: на этом инцидент должен был бы завершиться) – на актуальную тему состоялся художественный диспут. Он прошел в феврале 1913 г. в Политехническом музее в Москве. Был приглашен и Репин. Поэт Максимилиан Волошин выступил с лекцией “О художественной ценности пострадавшей картины Репина”, где неожиданно для присутствующих был сделан вывод, что причиной произошедшего варварства является сам Репин. Вина его в том, что он написал картину так, что нервы больного человека не выдерживают ее созерцания. Было сказано, что Репин не понимает задач и законов искусства. Следовало понимать, что его искусство – дело вчерашнего дня, что эпоха его ушла, и что в разрушении картины больше искренности, чем в любовании ею. (Зал, разумеется, разразился бурей негодования в адрес докладчика, а Репин ретировался.)1

В случае с Нью-Йорком разумное объяснение – необходимое чтобы избежать паники – тоже было вскоре найдено. По всем программам новостей была многократно показана группа ликующих по поводу нью-йоркских взрывов арабов и было названо имя “непримиримого всемирного террориста” Усамы Бен Ладена, который должен быть уничтожен. Но несмотря на эту простую версию событий, которая позволила об ужасе самого события забыть и естественным развитием которой стала американская операция в Афганистане, ощущалось, что произошло 11.9.2001 нечто большее – а именно на уровне культуры и общественного сознания. Михаил Эпштейн уже 17.9.
2001 указал на эпохальность события. “Есть ирония судьбы в том, что мишенью глобального терроризма стали два здания, которые с начала 1970-х годов служили символами и высшими образцами архитектурного постмодерна. Две башни – как два взаимоотражения без подлинника. В свое время выдающийся архитектор и теоретик постмодерна Чарлз Дженкс писал, что эпоха модерна закончилась в 15 час. 32 мин. 15 июля 1972 года – когда спроектированный в стиле модерна жилой район Pruitt-Igoe в Сент-Луисе, когда-то названный "совершенной машиной для жизни", был взорван динамитом как неподходящее место обитания людей с низким доходом, для которых он и был функционально предназначен. С такой же хронологической точностью можно констатировать, что в 10 час. 28 мин. 11 сентября 2001 года, с крушением двух башен Всемирного торгового центра, воплотивших в себе финансовую мощь и блеск глобального капитала, закончилась эпоха постмодернизма”.2

2) Завершение художественной эпохи очевидно в том случае, если появилась новая, которая ей противоречит. Если обратиться к авторитету известного искусствоведа Вернера Хофманна (р. 1928), то можно выяснить, в частности, определение перемены от XIX века к XX как переход “от подражания к действительности” – это вынесено в заглавие известной работы.3 Каковы же черты вновь наступившего XXI века, чтобы определить XX-й?

Разрушение небоскребов Нью-Йорка, как первый феномен уже новой эпохи, отличает то, что это был акт прежде всего виртуальный. Он присутствовал для всех – кроме тех немногих американцев, оказавшихся в тот час на Манхеттене и ставших его жертвами и участниками – в телеэфире и в сети Интернет. Именно картинка на экране – с самолетом, таранящим вторую башню, – потрясла весь мир. Эта экранное полотно столь же виртуально как Эмпайр Стейт Билдинг в 28-часовом фильме Уорхола или в “Armageddon Now”. В Интернете публиковались все видеоролики и фотографии, в Интернет поступали самые последние новости, в Интернете производилось ежечасное редактирование списков пропавших без вести по мере разбора завалов, через Интернет можно было связаться с официальными организациями, занятыми в устранении последствий. Любой желающий мог в прямом смысле “вращаться внутри картины” и ощутить себя “внутри ее пространства”, – говоря словами Малевича и Кандинского. Более того, появились сведения, что не что иное как Интернет способствовал осуществлению самого этого преступления, так как якобы именно через Всемирную сеть злоумышленник парализовал действия диспетчеров какого-то аэропорта. Было даже высказано мнение, что события 11.9.2001 – некая материализовавшееся произведение группы хакеров. Характерна и из всего этого вырастающая виртуальность реакции на событие – объявление виртуального врага (Бен Ладена), который в дальнейшем тоже общается исключительно посредством телекоммуникаций и в ответ получает виртуальные угрозы.

Сравнение с искусством кино и компьютерной анимации неслучайно. В искусстве интерактивных технологий, активно развивающемся к концу XX в., мы находим возможности самостоятельного управления определенными процессами, формирования виртуальных пространств произведения или дискурса, замещающих пространства реальные. Так же и реальность литературы сменяется виртуальностью сетературы. В свою очередь, абстрактная живопись эволюционирует в сторону компьютерной образности, что показывают некоторые живописные произведения, представленные на выставке в Русском музее. Но произведение искусства XX в. отличает прежде всего то, что оно существует в реальности – материальной и визуальной действительности. Следующим шагом от этой действительности (и подлинности: “истина” также звучит в немецком слове Wirklichkeit), с которой началось искусство XX в., – становится виртуальность. Виртуальность как недействительность и неподлинность.

3) Характерными чертами завершившегося искусства XX в. являются, таким образом, истинность и привязанность к реальности. Эти две черты взаимозависимы. Прежде всего в том, что истина в XX в. существует как идеал, как объект бесконечной устремленности, которая реализуется через так или иначе понятое оперирование с реальностью. Абстрагирование от реальности и от предметности оказывается не более чем одним из приемов такого оперирования. Вчувствование в предмет (Einfьhlung), от которого отталкивался Вильгельм Воррингер, – вполне сопоставимый прием. И прием более обоснованный, учитывая юношеский запал работы Воррингера и фундаментальность Т. Липпса, с которым он полемизирует. И еще не ясно, что же на самом деле – абстракция или вчувствование – доминирует в “русском чувстве формы”.

Абстракция – слово вообще в известном смысле случайно пришедшее из средневековой философии. В современном значении оно встречается в 1880-х гг. в лексиконе Гогена и Эмиля Бернара, которые заимствуют ее, очевидно, у философа-гегельянца Виктора Кузена.4 В период с начала 1890-х по 1910-е гг. слово абстракция пребывало в самых разных идеологических масках. Его использовали в названиях своих композиций и акварелей такие разные мастера как Хенри ван де Велде и В. Кандинский. В современную эстетику и философию искусства термин вошел из работ Эрнста Линде и В. Воррингера, появившихся практически одновременно.5 Имя Воррингера в дальнейшем неразрывно связывается с новейшим искусством, а его книга “Абстракция и вчувствование” поднимается на щит как своего рода манифест этого искусства (к немалому удивлению ее автора).6

4) Более общим словом, характеризующим искусство XX в., мог бы стать термин визуализация. Именно с визуализированной истиной имеет дело художник XX в. Свою работу многие художники первой трети XX в. рассматривают как оформление истинного смысла. С другой стороны, именно в визуальной области происходит оперирование с предметом. Реальность постигается именно как видимость – со всей двойственностью этого слова (визуальность/кажимость). То, что называется абстрагированием от предмета остается, как и сам предмет, в области визуального. Качественные характеристики визуально воспринятой формы свидетельствуют о “внутреннем” значении объекта. Механизм отношения к видимости мира определен степенью признания в ней объективности. Эти две категории взаимозависимы – как форма и содержание, внешнее и внутреннее, и т.д.

Владимир Соловьев написал в начале 1890-х гг. статью “Видимость” для Словаря Брокгауза–Ефрона. В ней так отражены степени этой зависимости: “…Для обыкновенного, ненаучного мнения данное вещественное тело во всей своей чувственной конкретности есть нечто подлинное, само по себе существующее, а отраженный образ того же тела в воде или в зеркале есть видимость. Но для физика и физиолога все данные в нашем чувственном опыте конкретные предметы суть лишь видимость, производимая сложными процессами отражения внешней действительности в наших органах чувств и нервных центрах. Подлинное бытие, с этой точки зрения, принадлежит лишь различным комбинациям и движениям невидимых атомов, составляющим реальный субстрат всех тел и явлений. Для философа-идеалиста этот механизм атомов, в свою очередь, есть лишь видимость, призрачный продукт рассудочного мышления, а настоящее бытие принадлежит только мыслящему уму и его внутренним актам. Наконец, для метафизика-мониста или пантеиста и человеческий ум, как отдельный самостоятельный субъект, оказывается лишь видимостью, а воистину есть лишь единая абсолютная субстанция или всеединый дух. Как бы то ни было, различение между видимостью и истинно-сущим всегда было и остается коренным нервом не только философского, но и вообще научного мышления”.7

5) Этот же нерв в начале XX в. питает и поэзию. Наряду с известными новшествами начала века в визуальной организации текста на странице (наряду с опытами французов, апогеем здесь являются “железобетонные поэмы” В. Каменского), мы сталкиваемся с новыми визуально-звуковыми особенностями рифмовки, цель которых именно через видимое приблизиться к истинно-сущему. Поиск ведется на установлении единственно верных соотношений звучащего с видимым, чему находится множество примеров как в исследованиях по музыке и поэтике, так и в творчестве. Давид Бурлюк изящной поэтической виньеткой (не очень похожей на обычный тон его “кратких спичей”) описывает звуковые качества гласных через характерные визуальные характеристики:


Звуки на а широки и просторны,

Звуки на и высоки и проворны,

Звуки на у как пустая труба,

Звуки на о как округлость горба,

Звуки на е как приплюснутость мель,

Гласных семейство смеясь просмотрел.8


Во второй “Декларации слова как такового” Н. Кульбин приводит следующий пример “важной своеобразности буквы”: “Каждая согласная имеет свой цвет: р – красная (кровь, драка, вражда, рок); ж – желтая (желание, вожделение, жажда); с – синяя; з – зеленая; х – серая; г – черно-желтая; к – черная”.9 В “Записных книжках” Хлебникова есть фрагмент, датируемый по окружающим записям концом 1921 г.:


Звукопись

Этот род искусства – питательная среда, из которой можно вырастить дерево всемирного языка.

м – синий цвет

з – золотой

л – белый, слоновая кость

к – небесно-голубой



10б – красный, рдяный

п – черный с красным оттенком



В другом фрагменте того же времени Хлебников так поясняет свое знаменитое “Бобэоби пелись губы…”: “Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь… Б или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми – синий и потому глаза синие, пииэо – черное…”11 В “Зангези” (плоскость XV) мы находим:


Вот песни звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный:

Вэо-вэя – зелень дерева,

Нижеоты – темный ствол,

Мам-эами – это небо,

Пучь и чапи – черный грач.

Мам и эмо – это облако.12


В этой связи характерен научный и творческий интерес Хлебникова к палиндромону (“перевертеню” – “А роза упала на лапу Азора”), к которому он относился как к мистическому явлению сущностных образов.13 Используя исключительно этот “магический” прием, он написал целую поэму (“Разин”), содержащую 406 строк (“Сетуй утес! // Утро чорту! // Мы, низари, летели Разиным”, и т.д.).

Сходные особенности рифмовки наблюдаются и в чередованиях звуков в основе слова и игры корнями. Рифмовка бежит флексий: она обнаруживает себя в самих корнях слова, свидетельствуя об их родстве. В ряде довоенных текстов Хлебников развивал идеи “внутреннего склонения слова”: бык/бок, лесина/лысина, и т.д. В стихотворении “Пен пан” (конец 1915 г.?) обнаруживаются следующие визуально-звуковые корневые рифмы: бесе – себе, пне – пен, взора – озерного, жемчуг – могуч меж, ивы – и вы, вдов – вод – овод, брезгая – брызгаю, ими – имя, воздух – худ зов, осколки – сколько, улыбен – не было, нечет – течений:


У вод я подумал о бесе

И о себе,

Над озером сидя на пне.

Со мной разговаривал пен пан

И взора озерного жемчуг

Бросает воздушный, могуч меж

Ивы,

Большой, как и вы.

И много невестнейших вдов вод

Преследовал ум мой, как овод,

Я, брезгая, брызгаю ими.

Мое восклицалося имя –

Шепча, изрицал его воздух.

Сквозь воздух умчаться не худ зов.

Я озеро бил на осколки

И после расспрашивал: “Сколько?”

И мир был прекрасно улыбен,

Но многого этого не было.

И свист пролетевших копыток

Напомнил мне много попыток

Прогнать исчезающий нечет

Среди исчезавших течений.14


М.Л. Гаспаров отмечает, что такие приемы рифмования как составная (“вдов вод – овод”), разноударная (“ивы – и вы”) и палиндромическая (“бесе – себе”, “воздух – худ зов”) рифмы, использованные в этом стихотворении Хлебникова, больше ориентированы на “чтение глазами”, чем на устное исполнение. “Рифмы для слуха” превращаются в “рифмы для глаза”.15 Наряду с рифмованием, роль играет и визуальная форма отдельных букв, на что Хлебников особо указывает, полагая неслучайными особенности построения той или иной буквы. Он стремится найти “наималы языка” и создать из них вселенский язык, который не требовал бы перевода и толкования.16 В статье “Наша основа” (1919) приводятся следующие значения для звуков, в которых большое значение имеют употребляемые формы букв алфавита: В – вращение одной точки около другой неподвижной; К – неподвижная точка, прикрепляющая сеть подвижных; М – деление одной величины на бесконечно малые части; Х – черта преграды между точкой и движущейся к ней другой точкой; Ч – объем одного тела пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью; Ш – слияние поверхностей, уничтожение границ между ними, и пр. Здесь же приводятся графические обозначения – рисунки, выражающие для поэта смысл звука. Ч – как чаша, В – круг с точкой в центре, и т.д. Т.е. – образы уже сугубо визуальные.17

6) Работа над универсальным языком понятий, выраженных визуальными элементами велась в начале 1920-х гг. в ГАХН под руководством о. Павла Флоренского. Знаки его Symbolarium’а по замыслу схематичны и имеют характерный визуальный облик: точка, линия, крест и т.д.

7) Художники живо обсуждали отношения между заумью и абстрактной живописью.18 Владимир Татлин пишет в 1923 г.: “У Хлебникова как элемент взят звук. Он имеет в себе импульс к словорождению. Звук Ч, например, рождает слова: чаша, череп, чулок, чан. Все эти слова дают понятие об оболочке… Звук Л говорит об уменьшении энергии ростом площади ее приложения: лодка, лежанка, ладонь, лист, лить и т.д… Для выявления природы этих звуков взяты мною поверхности, разнообразные по материалу и обработке”.19 Сходные хлебниковским наималам в языке Татлин находит в материальных подборах. Он создает произведения, состоящие не из разных “образов реальности”, но из элементарных частей – цветов, контуров, фактур. Именно эти элементы, смонтированные на плоскости “картины”, несут на себе всю сюжетную и жанровую нагрузку произведения, выражающуюся через динамику, контраст и равновесие. Но само их помещение в произведение предполагает их подачу такими, как они есть, избежав описания, то есть отказавшись от медиации словом. Татлину вторит В. Барт в статье “Дифференциация живописных выражений”: “Художник мыслит предмет красками. Его зрительное ощущение [sic!] имеет матерьяльно-красочное выражение, причем каждое красочное выражение, каждый мазок связывается с каким-то переживанием, идущим от действительности”.20

8) Именно такими средствами создается среда для работы и для отдыха… зелень леса, гладь моря, желтые стены офисов…

В книге “Круг тотальной архитектуры” В. Гропиус пишет почти без иронии (курсив мой – Д.О.):


Цвет и текстура имеют свое собственное активное существование, посылая физическую энергию, которую можно измерить. Эффект этот может быть теплым или холодным, приближающим или отдаляющим, ярким или темным, легким или тяжелым, ощутимым или нереальным и даже привлекательным или отталкивающим. Один нью-йоркский проектировщик, называющий себя специалистом по цвету, говорит, что уверен, что фиолетовый цвет вызывает меланхолию; что желтый – это цвет энергии, способствующий веселости, повышению мозговой активности и хорошего самочувствия, и что классные комнаты, окрашенные в желтый, хороши для отсталых детей, в то время как помещения детских садов, окрашенные в желтый цвет, могут мешать сну; что голубое вызывает не активность, а расслабление и что старые люди часто впадают в манию голубого; что психологические реакции на красное стимулируют мозг, пульс и аппетит и что, если вы будете стоять в двадцати футах от красного и голубого стула, красный стул покажется на фут ближе; что зеленое заставляет людей чувствовать холод и что стенографистки, работающие в зеленых помещениях, становятся жертвами психосоматических простуд, от которых они с готовностью избавляются, так же как и от своих свитеров, когда вместо изменения температуры их стулья покрывают оранжевыми чехлами или на окна вешают оранжевые занавески; что мольба о милосердии, посланная в светлом зеленовато-голубом конверте, вызовет скорее филантропический ответ, чем то, которое послано в белом конверте; что двадцатифунтовый ящик, окрашенный в светло-желтый цвет, легче поднять; что телефонный звонок, звенящий в белой будке, покажется громче, чем тот же звонок в пурпурной будке, и что апельсин, съеденный в темноте, покажется менее ароматным, чем тот, чей цвет зрим.21

Теперь можно сказать: От визуальности – к виртуальности.



1 См.: Грабарь. Репин. Т. 1-2. М., 1937; Кириллина Е.В. Репин в “Пенатах”. Л., 1977. С. 126-129

2 Эпштейн М. Взрыв, а не всхлип (http://www.russ.ru/ist_sovr/20010917.html)

3 Hofmann W. Von der Nachahmung zur Wirklichkeit: Die schцpferische Befreiung der Kunst 1890-1917. Kцln, 1970

4 Cousin, 1792–1867 (Cheetham Mark A. The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting. Cambrige, (1991) 1994. P. 14-16

5 Linde E. Natur und Geist als Grundschema der Welterklдrung, Versuch einer Kulturphilosophie auf entwicklungsgeschichtlicher Grundlage als Unterbau einer kьnftigen Pдdagogik, 1907; Worringer W. Abstraktion und Einfьhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munich, 1908

6 См. авторское предисловие к одному из поздних переизданий. О. Павел Флоренский рассказывает анекдот эпохи Великой Французской Революции: “К суду революционного трибунала был привлечен некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. Между ними происходит следующий разговор:

– Моя фамилия де Сен-Сир, – отвечает подсудимый.

– Нет более дворянства, – возражает председатель.

– В таком случае, значит, я Сен-Сир.

– Прошло время суеверия и святошества, – нет более святых.

– Так я просто – Сир.

– Королевство со всеми его титулами пало навсегда, – следует опять ответ.

Тогда в голову подсудимого приходит блестящая мысль:

– В таком случае, – восклицает он – у меня вовсе нет фамилии и я не подлежу закону. Я ни что иное, как отвлеченность – абстракция; вы не подыщете закона, карающего отвлеченную идею. Вы должны меня оправдать.

Трибунал, озадаченный подобной аргументацией, действительно признал подсудимого невиновным и вынес следующий приговор:

“Гражданину Абстракции предлагается на будущее время избрать себе республиканское имя, если он не желает навлекать на себя дальнейших подозрений” (Свящ. Павел Флоренский. Имена / Малое собрание сочинений. Вып. 1. Б.м. [Кострома], 1993. С. 62-63)

7 Вл.С[оловьев]. Видимость // Энциклопедический Словарь Брокгауза–Ефрона. Т. VI (II). СПб., 1892. С. 234-235

8 Бурлюк Д. “Звуки на а широки и просторны…”. Цит. по: Русский Футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., 2000. С. 105

9 В примечаниях к декларации Н. Кульбина, приложенной к крученовской “Декларации слова как такового” (1913) повторяется: “Цвет (р – красное, ж – желтое и т. д.), но не в смысле живописи. О цвете – Рембо и Давид Бурлюк…” (Цит. по: Русский Футуризм. С. 45)

10 Из записных книжек // Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. V. Л., 1933. С. 269

11 Там же. С. 276. У С. Маллармэ имеются в виду, вероятнее всего, “Les mots anglais” (опубл. в 1877)

12 Хлебников В. Зангези. Пл. XV // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 2. СПб., “Академический проект”, 2001. С. 332

13 См., например, одноименное стихотворение 1912 г. “Перевертень (Кукси, кум мук и скук)” (Хлебников В. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1. С. 146), где образ “Чин зван мечом навзничь” означал для Хлебникова войну (см. “Свояси” // Собр. соч. в 3-х тт. Т. 3. С. 255)

14 Хлебников В. Пен пан // Собр. соч. в 3-х тт. Т. 1. С. 213. Имеются различные варианты отдельных строчек, см., например: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890 – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 55-56

15 Гаспаров М.Л. Русские стихи… С. 55-56

16 В этих стремлениях нетрудно уловить витавшие в воздухе идеи суперязыка, воплощенные в эсперанто, волапюке, идо, интерлингве, новиале и пр.

17 Хлебников В. Наша основа // Собр. соч. в 3-х тт. Т. 3. С. 250

18 Парнис А. Хлебников и Малевич – художники-изобретатели (к истории взаимоотношений) // Творчество, 1991. № 7 (415). С. 1

19 Татлин В. О “Зангези” // Жизнь Искусства, 1923, № 18.

20 Цит. по: Харджиев Н.И. Виктор Сергеевич Барт // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Т. 5. 1999. С. 198

21 Гропиус В. Круг тотальной архитектуры. Пер. А.С. Пинскер / Границы архитектуры. М., 1971. С. 95-96




Похожие:

© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconТема: «профильное обучение – эффективная форма личностно-ориентированного обучения, позволяющая раскрыться и реализоваться потенциалу каждого учащегося»
Одобрена на заседаниях Федерального координационного совета по общему образованию 24. 04. 2002 и 28. 06. 2002. Доработана по отзывам,...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconПриказ №86 г. Москва
Государственной противопожарной службы мчс россии, повышения эффективности их медицинской реабилитации и в соответствии с Указом...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconЗаполнение налоговой декларации по налогу, уплачиваемому в связи с применением усн
Порядком представления налоговой декларации в электронном виде по телекоммуникационным каналам связи, утвержденным Приказом мнс россии...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconДокументы
1. /2002/docs/11.Chemp.Ukr.oldm.doc
2. /2002/docs/11.Chemp.Ukr.oldw.doc
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconО средствах массовой информации
Федеральных законов от 13. 01. 1995 n 6-фз, от 06. 06. 1995 n 87-фз, от 19. 07. 1995 n 114-фз, от 27. 12. 1995 n 211-фз, от 02. 03....
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconДокументы
1. /ТИ Р М работников общественного питания/Постановление Минтруда РФ от 24 мая 2002 г. N...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconМинистерство природных ресурсов российской федерации приказ от 18 июля 2002 г. N 451 о лицензировании деятельности по обращению с опасными отходами
Российской Федерации, 2002, n 9, ст. 928) и Положения о лицензировании деятельности по обращению с опасными отходами, утвержденного...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconДокументы
1. /Русский рок/01-Kryuger - Mi-Rok (2002)/01-Mi - rok!.rtf
2. /Русский...

© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconПитер Брук Нити времени Воспоминания. Перевод с английского Михаила Стронина
Здесь родились экспериментальные спектакли “Махабхарата”, “Беседа птиц”, “Оргаст” и другие. В россии шли его спектакли “Гамлет” (1955),...
© Дмитрий Озерков 2002/ Конференция \"Абстракция в России\" Государственный Русский Музей, 2002 Визуальная форма iconПриказ №1022, от 25. 06. 2002 №2398, от 21. 01. 2003 №135; Уставом школы, на основании решения педсовета №4 от 29. 02. 2012 и заявлений учащихся 9 класса
В соответствии с законом Р. Ф. «Об образовании»; Положением о государственной (итоговой) аттестации выпускников IX и XI (XII) классов...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов