Пейзажная фотография icon

Пейзажная фотография



НазваниеПейзажная фотография
Дата конвертации15.07.2012
Размер168.56 Kb.
ТипДокументы

Пейзажная фотография

Пожалуй, все мы, когда еще только начинали учиться фотографии, прошли через первоначальные этапы портретирования родственников и массового делания пейзажных снимков. C тех самых пор в нас прочно укоренилась мысль, что достаточно найти красивое место где-нибудь в лесу или на полянке - и пейзаж готов. Ведь пейзаж это не портрет и не репортаж. Передвинуть пару деревьев или хотя бы несколько кустов в другое место невозможно. Стало быть, думаем мы, пейзажная фотография в этом смысле граничит с фактографией.

Но почему же тогда пейзажные снимки, которые мы получаем из обработки, уже не трогают за душу, не вызывают того восторга, какой мы ощущали в момент съемки. Куда все делось? Где краски, запахи, звуки, воздух, пространство? Наверное, представляется нам в этом случае, их и передать-то невозможно.


Ансель Адамс
"Moon and Half Dome"


Ансель Адамс
"Forest, Early Morning, Mt Rainier NP", 1949

Однако, время от времени, нам попадаются на глаза пейзажные фотографии, перед которыми останавливаешься в изумлении - каким непостижимым образом автору удалось донести до нас и даже подчеркнуть все те ощущения, о которых мы говорили выше. Более того, в наш век цветной фотографии, мы уже и вовсе не понимаем, как можно, используя маловыразительные, казалось бы, средства черно-белой фотографии, создать такие шедевры?

В книжке В.Микулина "Пейзажная фотосъемка" (М., Госкиноиздат 1948) читаем: "Обычный черно-белый снимок передаст красочную натуру в серых тонах различной плотности. Поэтому, выбирая пейзаж, вы должны представить себе краски в черно-белой передаче и руководствоваться не столько привлекательностью цветового сочетания, сколько формами и линиями объекта, возможностью передать в снимке игру света и тени, воздушную перспективу и т. д."

Оставив в стороне такие подвиды пейзажей как городской и прочие, где в пространстве кадра присутствуют люди или явные следы их деятельности, остановимся на истинных пейзажах и попробуем разобраться в секретах и тонкостях пейзажной съемки, не претендуя при этом на полноту охвата и особую глубину изложения. Для этого удобнее будет все действующие факторы разделить на две условные и неравные группы: формализуемые и неформализуемые моменты. Забегая вперед, можно сказать что, по своему влиянию на конечный результат, невозможно выделить какой-то один, главный, фактор - все они одинаково важны и необходимы.
Попытки достичь желаемого успеха, ориентируясь только на формальные моменты, будут напоминать усилия современных медиков лечить только тело, забывая про душу. И наоборот, не учитывая формальные составляющие снимка, вряд ли можно получить по-настоящему выдающийся результат. Также важно отметить, что поскольку пейзаж это не есть репортажно-событийная фотография, и, чаще всего, на пейзажных снимках ничего не происходит, то для пейзажной фотографии форма становится не менее, а иногда даже и более, важной, чем содержание. Отсюда ясно, что фотограф-пейзажист должен максимальное внимание уделять изучению законов композиции.


С.Иванов-Аллилуев, "Морской берег", 1956

Безусловно, пейзажная фотография также подчиняется законам композиции, как и любой другой вид фотографии. Однако тема композиции так велика и безбрежна, что в рамках данного материала рассматриваться не будет. Мы попробуем затронуть только те специфические композиционные моменты, которые характерны, в первую очередь, для фотопейзажей.


^ Формальные элементы

Итак, поскольку пейзаж представляет собой чередование элементов природы с запечатленным между ними пространством, рассмотрим все по отдельности. Как можно передать пространство и объем, если фотография является плоской? Здесь нам на выручку приходит наш мозг, который, привыкнув к жизни в трехмерном мире, многое домысливает сам, пользуясь внутренними ассоциативными связями. Однако мы должны предоставить ему для этого некие зацепки или сигналы - например, тональную и пространственную перспективу, подчеркнутую правильно выбранным углом освещения, узнаваемые силуэты и поверхности, многократно виденные цвета объектов. Крайним выражением использования тональной перспективы будет, например, изображение, полученное во время съемки в тумане; как правило это раннее осеннее утро. Использование тональной перспективы важно как для черно-белой (в большей степени), так и для цветной фотографии, где разные оттенки одного цвета подчеркивают воздушное пространство между элементами кадра. Обычно, использование тональной перспективы выглядит, как притемненный передный план, более светлый средний и совсем осветленный задний план. Но иногда тональные соотношения в кадре меняются таким образом, что более светлым тоном выделяется сюжетно важный центр снимка, который, как правило, находится на среднем плане. Т.е. создавая некую тональную доминанту в кадре, автор пытается донести до нас свою мысль или доминирующее чувство. Другим способом передачи пространства является, как известно, линейная перспектива; многие пейзажисты с успехом пользуются этим приемом.


Ю.Ясько, "Осеннее утро", 2001

Что касается направления падающего света, то любой грамотный фотограф знает: свет из-за спины фотографа ("фронтальное" освещение) создает плоское изображение; боковой свет (задне-боковой и передне-боковой) - есть идеальное освещение для большинства снимаемых пейзажей, так как позволет выявить объем, пространство и фактуру материала. Боковое освещение при съемке, например, зимних пейзажей с большими поверхностями снега, является чуть-ли ни единственным примелемым вариантом. "Однако снег не является ровной белой поверхностью, как это кажется на первый взгляд. Ничтожные выпуклости, малейшие неровности создают множество едва заметных на глаз полутонов и оттенков. Выявить их и передать на снимке - задача далеко не легкая и требующая хорошей фотографической квалификации" (В.Микулин, "Пейзажная фотосъемка", М., Госкиноиздат, 1948). Прямой солнечный свет и свет рассеянный облаками создают принципиально разные условия освещения. Каким освещением воспользоваться - вы решаете сами в зависимости от поставленной задачи. Считается, что рассеянный свет хуже передает пространство. Иной раз необходимых условий освещения можно ждать довольно долго, но таковы законы жанра. Снимая на цвет нельзя забывать, что косо падающий низкий солнечный свет имеет оттенки, особенно поздним вечером - желто-оранжево-красные. Нередко пейзажисты используют контровой свет (контражур, контурный свет), который выигрышно подчеркивает сюжет в кадре, создает светящиеся ореолы вокруг силуэтов. Однако, важно отметить, что контровой свет не только создает высокий контраст, но и требует применения высококлассной оптики и техники, которая способна справиться с таким прямым источником света, особенно, если источник имеет высокую интенсивность. При этом светлые детали в контурном свете лучше смотрятся на темном фоне.


С.Иванов-Аллилуев, "Зима", 1927

Если говорить о наиболее удачном времени суток, выигрышном для съемки пейзажей, то это, конечно, утро и вечер. "Освещение вносит большие изменения в характер пейзажа. В зависимости от освещения, один и тот же уголок природы выглядит солнечным и радостным или пасмурным и мрачным" (В.Микулин, "Пейзажная фотосъемка", М., Госкиноиздат, 1948). Дневное освещение, когда солнце находится над головой и создает плоские, густые тени гораздо менее эффектно, чем утреннее или вечернее. Не забывайте и об изменении цветовой температуры солнечного освещения в течении дня - когда солнце в зените цветовая температура заметно выше и в его спектре преобладают синие и голубые тона; в утреннем и вечернем свете, как уже было сказано выше - желтые и оранжевые, а в тенях - от голубого к синему. Очень красиво смотрятся фотографии, сделанные вечером, когда тени от деревьев удлиняются и создают интересные силуэты. Если вы хотите подчеркнуть именно этот эффект длинных теней, то следует выбирать места с разреженным пространством и низкой травой. В свою очередь съемка ранним утром, когда природа только просыпается, и солнце, просвечивая через легкую дымку, создает блики и рефлексы на росе, дает наибольшее количество удачных снимков. Для того, чтобы подчернуть росинки на листьях, можно применить "звездный" фильтр; мне в таких случаях нравится 8-ми лучевой. Известно также, что ночные снимки, или вернее снимки "под ночь" снимаются на самом деле вечером (тут солнечное освещение имитирует лунное); при этом можно использовать цветные (например magenta) фильтры и/или поиграть с экспозицией.


Световые периоды съемочного дня (по Д.С.Гурлееву)

Качество дневного света определяется средой, находящейся между камерой и объектом съемки. К атмосферным явлениям, влияющим на освещенность, световой рисунок и цветовую гамму снимаемого объекта, относятся атмосферная, небесная и оптическая дымка, мгла, туман, морось, дождь, снег. Атмосферная дымка, вызываемая рассеянием солнечных лучей слоем воздуха, заволакивает дали и пространство над горизонтом. Поскольку лучи сине-фиолетовой части спектра рассеиваются сильнее, чем зеленой, желтой и красной, то атмосферная дымка приобретает голубоватый оттенок ("синие дали"). В черно-белой фотографии атмосферную дымку ослабляют применением желтых, желто-зеленых, оранжевых и красных фильтров, а усиливают голубым. Заметное воздействие на солнечное освещение оказывает густая небесная дымка ("солнце в молоке"), являющаяся по сути разновидностью атмосферной дымки. Осещенность при таком варианте падает почти вдвое, но зато подсветка теней улучшается, благодаря чему хорошо получаются объемные объекты. Столь популярная в последние годы мгла создает сложности при съемке, связанные с тем, что видимость сокращается очень сильно, а цветность объектов "съедается" серовато-бурым оттенком мглы.

Здесь же необходимо сказать и о планах - когда мы видим пейзажи, где есть только дальний, или даже средний и дальний планы - то у нас не складывается полноценного ощущения пространства в кадре. Другое дело, когда на снимке есть и передний, и средний и дальний план, следя за которыми, наш глаз (а вслед за ним и мозг) получает необходимую информацию, интерпретируя ее затем в пространство, глубину, трехмерность и ощущение объема. Если мы присмотримся к сегодняшней массовой зарубежной (в первую очередь, американской) пейзажной фотографии, то заметим, что там, как правило, отсутствует передний план - в лучшем случае есть средний, а чаще всего нет и его. Они для таких снимков даже придумали некий термин - scenic. В то же время, нашим соотечественникам присущ пристальный интерес к переднему плану пейзажа, который как бы противопославляется среднему и особенно дальнему плану, тем самым создавая условия для придания снимку ощущения глубины пространства и объема. Кроме того, выраженный передний план создает у зрителя ощущение "присутствия", некоей сопричастности.


Г.Абрамов, "Зимняя сказка", 1996.
Снято с высоты около 1 м на землей.

^ Точка съемки также является важным моментом, который следует учитывать. Мы почти всегда снимаем с уровня глаз (т.е. с высоты собственного роста). Это вполне оправдано, поскольку и зритель привык воспринимать изображение в таком же ключе. Однако и нижняя и высокая точки съемки имеют свое предназначение и в некоторых случаях оправданы. Нижняя точка съемки чаще используется при работе с шахтным видоискателем. При этом передний план получается гипертрофированным, подчеркнутым и несколько переутяжеленным. Высокая точка съемки создает ощущение полета и придает снимку определенную обобщенность образа, некую философичность и необычность.

Для передачи пространства немаловажным является то, какой техникой и оптикой вы работаете. Известно, что ощущение объема тем лучше, чем больше размер негатива или слайда, и чем менее кратное увеличение с этого негатива делается. Т.е. среднеформатный негатив успешнее передаст пространство и детали, чем 35мм фотография; крупноформатная аппаратура даст еще более реальное ощущение объема и атмосферы, чем средний формат. Что касается оптики, то очевидно, что объективы германского производства дают более объемную картинку, чем японская оптика, известная своим плоским рисунком. Продолжая тему оптики, необходимо подчеркнуть, что наиболее распространенными объективами для съемки пейзажей, конечно же, являются широкоугольники. Чаще используется оптика с фокусом в пределах 24-35 мм. (для малоформатной фотографии); несколько реже - более короткофокусная. К пейзажным достоинствам широкоугольников можно отнести большую глубины резкости и собственно широкий угол поля зрения. Мой личный опыт говорит, что при прочих равных условиях, дальномерная оптика заметно более "объемна" и "пространственна", чем объективы для зеркальных камер.


Г.Абрамов. Без названия.
Nikon FM2, Tokina 3,5/17 mm

Нередко для съемки пейзажей используют панорамные камеры, такие как "Горизонт". Чаще всего это бывает оправдано, однако нельзя забывать, что панорамные камеры сканирующего типа ("Горизонт") своеобразным образом искажают пространство. Тем не менее, при грамотном использовании таких фотоаппаратов можно получить очень удачные фотографии, по-настоящему панорамного формата, где соотношение сторон относится как к 1:3.


В.Наугольный, камера "Горизонт".

Другим важным моментом для съемки пейзажей является небо и облака. Как ни странно, но безоблачное небо является неудачным атрибутом для пейзажа. А если уж оно осенне-белесое, то на снимках может стать совсем не видным. Такие фотографии к хорошим отнести сложно. Грамотный пейзажист понимает, что облака в кадре - это наиважнейший компонент, не задействовать который - значит испортить съемку. Для подчеркивания цвета неба и облаков, а также для их притемнения используются светофильтры: Skylight, Polarizer, GradColor и пр. В зависимости от того, сколько пространства отдано на снимке небу и облакам, можно достичь многоразличных желаемых результатов - "облегчить" или "утяжелить" снимок, придать ему определенную ритмику и эмоциональность, некое очарование. С другой стороны, темное, "свинцовое" небо, какое мы обычно видим перед грозой, особенно, если на переднем или среднем плане есть участки, освещенные солнцем, создает на снимке эффект, известный как dramatically.


Дм. Кузнецов, "Зима в Швейцарии".

Уже сама форма облаков, а также то, что мы видим в "разрыве" их, явлется для зрителя некоей подсознательной подсказкой, которую хотел сделать автор снимка. Например, вытянутые в линейку облака, создают у нас реальное впечатление движения их по небу, тем самым как бы "оживляя" образ. Интересные кадры получаются при съемке в северных широтах, где по-настоящему низкое небо создает необычные и непривычные образы, которые завораживают дух.


Г.Абрамов, озеро "Разлив", 1998

Считается, что расположенние линии горизонта точно посередине фотографии редко бывает оправданным, т.к. делит кадр пополам. Чаще горизонт располагается ближе к верхней или нижней границе кадра (в самом общем и усредненном случае - на 1/3 сверху или снизу). Завышенная линия горизонта как бы говорит, что акцент в кадре делается на передний план, который в этом случае выглядит более основательным и массивным. Наоборот, заниженная линия горизонта, зрительно увеличивает пространство неба и облаков, как бы намекая на некую обобщенность и философичность образа. Изображения, на которых вовсе нет линии горизонта, а есть только земля и растительность (читай: нет неба и облаков), некоторыми зрителями воспринимаются как чрезмерно приземленные и как бы "давящие", "безвоздушные". Из этого следует, что создавая образ, фотограф должен не только показывать то, что он видит и как он видит, но и не забывать о том, как это будут интерпретировать зрители; поймут ли они то, что автор хотел до них донести; на одном ли образном языке говорит он с ними. Одним словом, фотограф не вправе игнорировать закон типизации, если он хочет, чтобы его снимки были понятны максимальному числу зрителей.






Г.Абрамов, без названия, 2001

Линия горизонта, расположенная в кадре определенным образом, производит разное впечатление в зависимости от формата кадра: горизонтального, вертикального, квадратного. Если горизонтальный формат придает снимку панорамно-спокойную атмосферу, то вертикальный кадр более динамичен, подвижен. Конечно, формат снимка диктуется в первую очередь натурой и тем, что именно хотел сказать автор этим кадром, какое настроение хотел донести до зрителя. Поэтому, важно уже при съемке уметь правильно определить формат кадра и грамотно скадрировать его. Ведь последующее кадрирование при печати нередко деформирует структуру пространства. Считается также, что квадратный формат является наиболее сложным для пейзажной тематики; однако с другой стороны он является максимально уравновешенным, лишенным всякого намека на динамику в кадре. И если автор хочет подчеркнуть покой и равновесие образа, то квадратный формат кадра подойдет, как нельзя лучше. Одним словом, правильно выбранный для данного снимка формат способен усилить впечатление от фотографии; неправильно выбранный формат - ухудшить. Причем более кратное соотношение сторон кадра только подчеркивает произведенное впечатление.


Г.Абрамов, "Одежды осени".

Наиболее частым выразительным элементом пейзажа является визуальная ритмика, которая как бы связывает запечатленное пространство, организует его, противопоставляя себя "хаосу". По сравнению, например, с портретной фотографией, где ритм редко имеет место, в пейзажах его значение существенно повышается. Большие свободные пространства на пейзажных снимках, аморфные, не связанные ритмом (т.е. чередующимися элементами), "читаются" зрителем сложнее, а главное, не воспринимаются с должной глубиной объема. В качестве ритмического элемента чаще всего выступают деревья, однако, вместо них может быть что угодно - дюны, волны, облака, кусты и пр.


Ансель Адамс, "Dunes, Oceano"

Одной из важных композиционных форм является линия; в пейзажах это, как правило, тропинки или другие аналогичные компоненты. Так называемая "прекрасная линия" - это чаще S-образная линия или ее фрагменты; любая загругленная или волнистая линия, уходящая вглубь кадра, подсознательно заставляет зрителя мысленно пройти по этой тропинке, таким образом делая его участником пейзажа и увлекая вглубь пространства.

Поскольку уже мы заговорили о композиции, то нельзя забывать и о принципе "золотого сечения" (термин введен Леонардо да Винчи), которому пейзаж подчиняется в такой же степени, как и любое другое изображение на плоскости. Принцип "золотого сечения" - это такое деление отрезка на две части, при котором большая его часть относится к меньшей, как весь отрезок относится к его большей части. В числовом выражении это соотношение примерно будет как 3/2, 5/3, 8/5, 13/8 и т.д. В десятичном выражении это число примерно равно 1,618... А.Дегтяревым в книге "Фотокомпозиция" (М.:МГУК, 1998) предложена такая схема золотого сечения.

Учитывая, что на пейзажных снимках, как правило, не происходит никакого движения и, чаще всего, нет людей, то иной раз бывает непросто выделить СВКЦ (сюжетно важный композиционный центр). Причем непросто не только зрителю, но и автору, которого завораживает красота природы и он в момент съемки не очень думает о том, где же в кадре СВКЦ. Тем не менее, снимок, в котором нет смыслового центра, врядли будет очень интересен зрителю.


Красноречивый пример того, как "за деревьями леса не видно"
- отсутствие на снимке СВКЦ ставит под сомнение
необходимость существования такой фотографии.

Любопытно отметить одну важную деталь: поскольку в нашей стране исторически сложилось так, что главным направлением фотографии в советские времена был репортаж, то многие фотографы со стажем часто не понимают не только самого пейзажа, но и зачем вообще нужна пейзажная съемка. Природа она и есть природа. Или, как сказал мне однажды один маститый фотограф, рассматривая мой пейзаж с осенними деревьями: "Никак не пойму, где тут смысл". Впрочем, настоящий профессионал хорош в любом виде съемки и сможет достойно оценить кадр, сделанный в любом ключе.

Из всего сказанного следует, что хороший пейзаж должен быть безукоризненно выполнен по форме. А скрытый в кадре (или трудно определяемый на первый взгляд) СВКЦ может быть в определенной степени компенсирован некоей внутренней динамикой, в которой есть элемент вовлеченности зрителя. По большому счету, хороший пейзаж отличается от плохого тем, что в правильном пейзаже всегда есть некая тайна, которую и предложено разгадать зрителю. Настоящий пейзаж всегда эмоционален, и чем выше внутренний накал эмоций, переданный автором в снимке, тем сильнее будет отклик зрителя. Тем в большей степени, по закону ассоциаций, к восприятию снимка подключаются остальные органы чувств - мы начинаем слышать шум леса, пение птиц, ощущать запах влажной листвы, чувствовать на лице легкое дуновение ветерка...

^ Пейзажная фотография
(продолжение)


К началу

Говоря о смысловом центре пейзажной фотографии, нельзя не сказать и о деталях. Редко какой снимок природы обходится без деталей. С одной стороны мы с удовольствием рассматриваем травинки, рисунок листьев и коры дерева, особенно, если кадр выполнен средне- или крупноформатной аппаратурой с высококлассной оптикой. Более того, именно рассматривание деталей на хорошо выполненном снимке с ярко выраженным смысловым центром, заставляет зрителя надолго фиксировать свое внимание на данной конкретной фотографии. С другой стороны, перегруженность деталями, заслоняющими то, ради чего был сделан снимок, заметно снижает художественную ценность фотографии. Поэтому так важно найти золотую середину между излишней детализированностью и аскетичностью, которая и есть идеал.

Из этого следует, например, что для лесных пейзажей, наиболее удачным местом будет некая полянка с лесом по периметру, фрагментом речки или пруда, а не самая середина леса, где трудно найти формообразующие компоненты, а кусты и подлесок создают визуальный шум. Кроме того, пространство на снимке должно быть распределено таким образом, чтобы взгляду было куда двигаться, причем не произвольно, а так, как этого хочет автор; в противном случае, когда перед глазами монотонная стена леса, взгляд упирается в деревья, как в тупик, мучительно пытаясь найти смысловой центр кадра и постигнуть идею снимка.


Г.Абрамов, "После дождя", 1996

Внимание к деталям нередко выражается в том, что фотографы фрагментируют пейзаж. Несмотря на то, что фрагмент также подчиняется законам композиции, как и любое другое визуальное произведение, у него есть некоторые особенности. Главная из них заключается в том, здесь на первый план выходит закон аналогий, когда по части можно опознать целое. Этот важный момент нельзя упускать из виду. Рассматривая грамотно снятый фрагмент (в данном случае речь идет об одном-единственном снимке, а не о кадре в серии), мы видим и подчеркнутую деталь, которую хотел донести до нас автор, и все то, что стоит за этим кадром, как бы подразумевается. Это заставляет нас пристальнее вглядеться в изображение, чтобы, понимая и осознавая многоплановость бытия, домыслить то, что стоит за этим снимком. Конечно, то что увидит каждый из нас за фрагментом, будет в определенной степени "навязано" нам самим изображением, но в остальном каждый рисует себе в своем воображении нечто весьма индивидуальное и специфичное. Именно эта повышенная вовлеченность зрителя в образ и является тем интригующим моментом, который притягивает нас к фрагменту.

Одним из важных приемов, используемых при создании фрагментов является малая глубина резкости, которая позволяет размыть задний план, для того, чтобы подчернуть смысловой центр и создать ощущение пространства. В противовес этому, снимая не фрагментированный, а обычный пейзаж, где присутствует передний, средний и задний планы, глубину резкости, как правило, стараются сделать максимальной. Одним из вариантов этого может служит обрамление, позволяющее, кроме того, создать ощущение объема и пространства. Поскольку важным свойством любого изображения на плоскости является уравновешенность (согласитесь, что неуравновешенные изображения доставляют зрителю подсознательное беспокойство), то обрамление также может служить и хорошим уравновешивающим фактором.


Г.Абрамов, "Чистая весна", 2000

^ Цветовой контраст важно учитывать, когда мы работаем с цветными материалами, поскольку взаимное влияние цветов, их насыщенность и площадь кадра, занимаемая каким-либо цветом становятся элементами композиции. Считается, что контраст становится резче, если красный сочетается с голубым, зеленый с пурпурным, синий - с желтым. Подоплека у этого феномена физиологическая - наше зрение не может одновременно свести в фокус лучи с разной длиной волны. Поэтому большие участки контрастных цветов, соседствующие на снимке, вызывают подсознательное беспокойство. Тем не менее, яркие цветовые акценты, будучи уравновешены композиционно, способны усилить впечатление от фотографии.


Г.Абрамов, "Одинокая береза", 1998

Нередко для съемки пейзажей применяют мягкорисующую оптику или даже монокль - это позволяет как бы обобщить образ, лучше передать настроение и состояние автора. Однако оптические особенности монокля таковы, что он имеет очень небольшую глубину резкости, поэтому желательно, чтобы объекты в кадре находились на равноудаленном от фотографа расстоянии, иначе степень нерезкости объектов в кадре будет неодинаковой. Чаще всего такие пейзажи снимают на черно-белый материал.


С.Иванов-Аллилуев, "В деревне", 1925

Поскольку уже речь зашла о материале, то стоит упомянуть также и об инфракрасных пленках, как правило и применяющихся в пейзажных съемках. Таких пленок выпускается в мире всего несколько разновидностей, причем одна из них цветная. Идея такой пленки заключается в том, что она имеет расширенную, или вернее сказать - сдвинутую зону чувствительности в сторону инфракрасных лучей и при съемке на ч/б инфракрасный материал используется также плотный красный фильтр.


Фотография Jaap Los

Если при съемке на обычную изопанхроматическую черно-белую пленку применить плотный красный фильтр, то на снимке мы увидим высветленные желто-зелено-красные цвета и притемненные сине-голубые. Инфракрасная пленка заметно усиливает этот эффект и в результате получаются фотографии с высветленной листвой и темным небом, создающим "предгрозовое" ощущение. Касательно цветной инфракрасной пленки, то получаемый здесь эффект можно видеть на приведенной ниже иллюстрации.


Anza-Borrego Desert, San Diego County, California, 1998
Theo Benson

В определенном смысле к этому виду съемки можно отнести и обработку фотоматериалов по так называемому "кросс- процессу". Получающееся изображение весьма специфично и не всегда можно заранее предугадать результат. Однако, совершенно точно этот процесс не рекомендуется для портретной съемки, а вот в пейзажной фотографии он вполне может быть применен.


"Закат на Марсе", Г.Абрамов, кросс-процесс.

Вкратце технология этого процесса выглядит просто - отснятая слайдовая пленка проявляется по цветному негативному процессу С-41, а затем печатается на негативной бумаге. Нужно иметь ввиду, что в результате такой обработки заметно повышается контраст и возрастает зерно.

продолжение следует...




Похожие:

Пейзажная фотография iconФотография

Пейзажная фотография iconФотография

Пейзажная фотография iconВыпала из старой книги фотография друзей

Пейзажная фотография iconУрок развития устной речи «Пейзажная зарисовка. Подготовка к сочинению-описанию»
Цели урока: дать понятие о пейзажной зарисовке; закрепить и углубить представление об описании; закрепить навыки работы над сочинением-описанием;...
Пейзажная фотография iconСпасибо за внимание! Фотография Солнца в рентгеновском излучении 21 августа 1973 года

Пейзажная фотография iconДокументы
1. /Фотография человеческих излучений.doc
Пейзажная фотография iconДокументы
1. /Клейгорн М. Портретная фотография. 2005.djvu
Пейзажная фотография iconЗащита экспоната
В комнате музейного типа школы №17 имеется фотография, переданная семьей Марии Трёхлебовой
Пейзажная фотография iconДокументы
1. /Лапин А.И., Фотография как... Учебное пособие. 2003.pdf
Пейзажная фотография iconДокументы
1. /Надеждин Н.Я. Цифровая фотография. Практическое руководство. 2003.djvu
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов