Методические указания к выполнению контрольной работы №3 icon

Методические указания к выполнению контрольной работы №3



НазваниеМетодические указания к выполнению контрольной работы №3
Дата конвертации29.07.2012
Размер214.17 Kb.
ТипМетодические указания

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ВЫПОЛНЕНИЮ КОНТРОЛЬНОЙ РАБОТЫ № 3


Задание 1. Рисунок гипсового слепка с головы античной скульптуры в разных поворотах (в профиль, анфас и трехчетверт­ном повороте) на однотонном сером фоне. При отсутствии гип­сов — рисунок головы натурщика или автопортрет с задачей на построение. Карандаш. 576X407 мм.


Приступая к изображению гипсовой головы, необходимо пред­ставить себе объемный образ модели. Не уделяя внимания вто­ростепенным деталям, надо зрительно как бы охватить трех­мерный объем формы головы, учитывая ее наклон и местоположе­ние по отношению к линии горизонта. Например, голова имеет слегка удлиненную форму, находится выше линии горизонта- в легком наклоне налево и слегка запрокинута. Учитывая пропор­ции листа бумаги, студент должен решить задачу на композици­онное размещение изображения в данном формате. Принято голо­ву анфас располагать в середине листа бумаги с таким расчетом, чтобы расстояние сверху было несколько большим, чем снизу, даже в том случае, когда модель изображается с плечевым поя­сом. В рисунке головы в профиль расстояние от выступа кончи­ка носа до границы листа бумаги должно быть несколько боль­шим, чем от затылка до противоположного края листа. Намечая рисунок, надо стремиться сразу же передавать и характерные особенности модели. На этом этапе работы следует рисовать, легко нажимая карандашом на бумагу, как можно меньше пользу­ясь резинкой, так как излишнее ее применение нарушает поверх­ностный слой бумаги, делая рисунок грязным.

При изображении головы студенту необходимо развить в се­бе понимание конструктивного построения общей формы модели. Основная линия, которая применяется при конструировании го­ловы,— так называемая профильная линия, служащая своеобраз­ной осью симметрии. Наиболее четко она видна в профиль, о чем свидетельствует само название.

Первым рисунком будет изображение гипсовой головы в про­фильном положении. Установив ее характерные особенности, при­ступают к выполнению рисунка. Необходимо увидеть в самой на­туре и затем перенести на бумагу основные масштабы мозговой и лицевой частей черепа. Рисуя лобную часть, важно определить, покатый это лоб или с сильно выступающими лобными буграми. Намечают форму теменной и затылочной костей, следуя за их ха­рактерным силуэтом. Переходя к рисунку лицевой части головы, определяют длину носа (от переносицы до основания грушевидного отверстия) и расстояние от грушевидного отверстия до ниж­ней грани подбородочного выступа. Затем намечают местоположе­ние линии рта. Чаще всего расстояние от основания носа до ли­нии рта будет меньше, чем от линии рта до нижней линии под­бородка. Продолжая конструктивное построение головы в про­фильном положении, надо представлять весь объем головы цели­ком (включая и сторону, невидимую глазом). Профильная линия образуется гранями площадок, передающих форму в пространст­ве.
Студент должен выявить в рисунке общие формы переднего плана, созданного лобной и височной костями, скуловой дугой и нижней челюстью. На этом большом рельефе на первом плане вы­ступает ухо.

При рисовании профиля нередко допускают следующие ошиб­ки: слезник глаза помещают излишне близко к переносице; форму самого глаза изображают более анфасно, чем он видится в нату­ре; расстояние от границы глазничной впадины до уха делают слишком коротким или, наоборот, длинным. Кроме того, студен­ты часто не учитывают осевую линию, определяющую местополо­жение уха по отношению к основанию носа и линии бровей. Ухо должно быть построено в зависимости от общего наклона головы и формы угла нижней челюсти. В какой-то степени оно является продолжением линии нижнечелюстного угла.

Наряду с конструктивно-линейным построением следует сра­зу же вводить и тон, распределяя его основными большими мас­сами, как бы обрубовочно лепя форму головы. На этой стадии рисунок тоном должен быть выполнен не в полную силу, а доволь­но сдержанными светло-серыми отношениями, чтобы в дальней­шем, уточняя его линейный и тоновой строй, достигать без помощи резинки выразительности и точности в передаче формы гипсовой головы. Силу тона на первом этапе работы надо несколько не­добирать в расчете на то, что в последующих стадиях будет бо­лее точно определена та или иная форма и более контрастно ис­пользован тон для передачи лепки головы.

На следующей стадии рисунка внимание должно быть обраще­но на изучение отдельных характерных форм, но с учетом их общего видения. Например, изображая величину носа, надо пред­ставлять, как он будет соотноситься со всей объемной формой головы, и т. д; определяя общий тон глазничной впадины, следу­ет показать, насколько он темнее освещенной поверхности лба "и носа, светлее самого темного тона ноздри. Необходимо все вни­мание уделять правильному ощущению и передаче линейных и светотоновых масштабов. Например, нельзя допускать, чтобы гла­за, помещенные в глазничных впадинах и потому утопающие в общем теневом тоне, по яркости были равны лобной кости. Нару­шение закономерности светотеневого тона, даже если будет най­ден точный линейный рисунок, все равно не даст возможности правильно передать форму в пространстве. Допустим, что сту­дент, сделав светлой область лобной кости, вдруг ее своеобразное продолжение — верхнюю поверхность носа (от переносицы к концу носа) сделает темной; этим он создаст впечатление не выступающего носа, а провалившегося. Подобные ошибки во­зникают и при непродуманном использовании градаций силы тона. Допуская ошибку в тоне, студент разрушает изображаемую форму.

Процесс выполнения рисунка должен завершиться стадией обобщения, в котором и линейное построение и передача форм тоном должны быть подчинены главному — созданию художест­венного образа модели.

При постепенном повороте головы, находящейся в профиль­ном положении, профильная линия становится все менее ощути­мой, приближаясь к прямой. При полном анфасе она превра­щается в прямую и образует своеобразную ось симметрии для парных форм головы.

Рисуя голову анфас, следует в первую очередь наметить ком­позиционное размещение в. формате листа бумаги; изображение модели анфас должно быть расположено близко к вертикали, де­лящей рисунок пополам. Затем установить величину изобража­емой головы. Размер ее должен быть немного меньше натурально­го, примерно 22—23 см в высоту. Обдумав и слегка наметив ве­личину будущего рисунка, сразу же выполняют общий силуэт, стремясь выявить характерные особенности формы. Прежде всего определяют пропорции крупных форм. Так, отметив отно­шение высоты к ширине, устанавливают отношение лобной части к лицевой, затем постепенно переходят к меньшим формам, прослеживая их внутреннюю взаимосвязь и постоянно сравни­вая с основными формами.

При изображении головы анфас сразу же намечают парные формы. Важно установить, пользуясь направлением превратив­шейся в прямую профильной линии, точно ли по вертикали распо­ложена изображаемая голова, нет ли наклона в ту или иную сторо­ну. Затем, проведя эту прямую и учитывая, что она является осью симметрии, отмечают на ней масштабы всех вертикальных величин — лба, носа — и линию рта. Затем на этих масштабах вы­сот намечают масштабы широт. При этом нужно определить, на­сколько широка переносица, каково направление граней носа, ши­рока или узка его нижняя часть, насколько выступают крылья но­са, где находятся углы рта и как широко расположены скуловые дуги. Рисуя глаза, многие студенты ошибочно помещают слез­ники излишне близко к переносице. Необходимо помнить, что чаще всего расстояние между слезниками равно величине глаза.

Большое значение в передаче пластики головы имеет и фор­мообразование угла нижней челюсти.

Метод выполнения рисунка гипсовой головы анфас требует внимательного изучения характерных особенностей модели. Изоб­ражение ведут от больших форм к меньшим, к относительной де­тализации, но с учетом целостного видения. Прокладку светоте­невого тона выполняют одновременно с постадийным конструктивным построением. Надо по­мнить, что формы гипсовой го­ловы, находящиеся под прямым углом по отношению к лучам источника света, самые свет­лые. Чем острее угол, образо­ванный направлением лучей света и поверхностью формы, тем темнее тон, лежащий на этих площадях, а наиболее густые тени находятся в тех местах, куда меньше всего про­никает свет. Самыми темными местами, вероятно, будут нозд­ри, может быть, зрачки глаз, а самыми светлыми – освещенные поверхности носа, лба, скуловых дуг и т. д.

Изображая голову в трех­четвертном повороте на первой стадии построения

намечают профильную линию. При этом надо как можно точнее определить степень пово­рота головы и положение лицевой линии.

Во время работы нельзя менять точку зрения. Чтобы этого не случилось, следует определить положение по ориентирам на изображаемой модели, например: избрать угол зрения, при кото­ром кончик носа совпадает со скуловой дугой или выступ ушной раковины проецируется на линию затылочной кости.

Необходимо учитывать местоположение линии горизонта и точно намечать перспективные сокращения, образуемые парными формами: лобными буграми, надбровьями, скуловыми дугами, крыльями носа, углами рта, направлениями слезников и наруж­ными углами глаз. Конструктивное построение включает и на­хождение невидимых опорных точек: рисуя, например, глаз, закры­тый переносицей, студент должен понимать, где находится невидимый слезник, чтобы именно от него строить карниз нави­сающего верхнего века. Последующий процесс выполнения ри­сунка головы в трехчетвертном повороте в основном тот же, что и при работе над изображением профиля и анфаса.


Задание 2. Рисунок гипсового слепка с головы античной скульптуры в небольшом наклоне. Карандаш. 576 X 407 мм.


В работе следует руководствоваться методическими указа­ниями к заданию 1.


Задание 3. Рисунки отдельных зданий и зарисовки их фраг­ментов. 2 рисунка и 2 зарисовки. Карандаш, перо, сангина. 288X407 мм.


Приступая к выполнению задания, прежде всего надо опре­делить линию горизонта. Чем выше находятся линии карнизов окон и крыш, тем круче их наклоны, так как все параллельные между собой линии в натуре соединяются в одной точке на горизонте. Величину всех объектов соотносят с ростом человека.

В работе над набросками нужно развивать умение одним взглядом охватывать весь изображаемый объект и передавать его характерные особенности в обобщенном выразительном рисунке. Навыки, полученные при выполнении зарисовок, пригодятся студенту при рисовании мелом на доске в школе и в работе над творческими композициями, связанными с изображением города.

Большой интерес представляют наброски памятников архи­тектуры и их отдельных декоративных элементов, отражаю­щих особенности стилей. Полезными могут быть и зарисовки строи­тельства с изображением кранов. Такие наброски закрепляют зна­ния по наглядной перспективе, тренируют глаз в определении пропорций крупных форм и масштабных соотношений.

Различная по характеру штриховая линия — одно из основ­ных средств выразительной передачи объемных форм в наброске, она позволяет с предельной лаконичностью решать пластические и пространственные задачи. Специфика наброска требует вырази­тельности линии. Студенты должны знать, что линия в рисунке — это итог сложной работы над изучением формы. В линейных рисун­ках при изображении первого плана используются четкие конт­растные линии; второй план рисуют с меньшим нажимом каранда­ша, а третий выполняют лишь легким прикосновением графита к бумаге. Даже в кратковременной зарисовке можно проследить основные тоновые градации различных плоскостей зданий, наблю­даемые при том или ином освещении. В серый день цвет неба мо­жет быть передан тоном белой бумаги, ее слегка тонируют. В солнечные дни освещенные лучами белые стены зданий и покрытая снегом поверхность земли светлее неба. Начиная тоновый наб­росок пейзажа, сразу определяют основные отношения неба к зданиям и земле, а на следующих этапах, не нарушая этих отно­шений, находят более тонкие градации тонов.

Художники часто изображают здания у различных водоемов. Отражения в воде напоминают отражения в зеркале при горизон­тальном его положении, т. е. объем рассматривается как бы в опрокинутом виде. Отражения в воде равновелики самим предме­там. Каждая точка отражаемой формы находится на таком же рас­стоянии от поверхности воды, на каком находится от воды сам предмет. Прямоугольные формы имеют одну общую точку схода с линиями отражаемого объекта.


3адание 4. Зарисовки строительства и строительной техни­ки. Карандаш. 288X407 мм.


Прежде всего нужно выбрать интересный мотив для зарисов­ки строительства, при этом необходимо занять позицию, совершенно безопасную для ри­сующего. Начинают изо­бражение с самых круп­ных форм, например, на­мечают массы огромного подъемного крана, грузо­вых автомобилей, затем строительных плит и т. д. Сразу же в наброске пере­дают и основные тональ­ные градации: разницу в силе тона земли и неба, зданий и строительных элементов. После того как определены пропорции изо­бражаемых объектов, не­обходимо выразительной линией передать их про­странственное построение. Линия, зависящая от силы нажатия используемого материала на поверхность бумаги, должна идти по форме, выявляя ее пла­стический характер. Све­тотеневые отношения мож­но передавать в набро­сках очень скупыми средствами, акцентируя внимание на основных участ­ках формы. Для уточне­ния масштабов рекомендуется вводить фигуры людей, так как по отношению к человеку яснее читаются величины кранов, ма­шин и т. д.

По характеру исполнения зарисовки могут быть как линей­ными, так и тональными. В первом случае используют простран­ственную линию, которая может лаконично и выразительно пере­дать изображаемую форму. По ходу работы эта линия в зависимос­ти от характера предметов и освещения должна видоизменяться, в одних местах усиливаясь, в других ослабевая. Во втором случае передают тональные отношения в окраске предметов.


Задание 5. Рисунки интерьера и зарисовки отдельных его частей (рис. 6). 2 рисунка. Карандаш. 2 зарисовки. Карандаш, перо, сангина. 576X407 мм.


Рисуя интерьеры, студенты изучают методы передачи в ри­сунке линейной и воздушной перспективы.

В конструкциях зданий необходимо видеть простейшие геометрические формы в их разнообразных сочетаниях. Архитектур­ные сооружения всегда имеют геометрические формы. Так, вигва­мы индейцев напоминают конусы, шатры славян — пирамиды, башни крепостей — разные геометрические формы, например ци­линдры. Многообразие форм современных зданий создается из стандартных элементов, имеющих в основном прямоугольную фор­му. Внутренние помещения (интерьеры) также несут в себе черты ясно читаемой геометричности.

Приступая к рисунку интерьера, студент должен прежде всего ясно представить свое местонахождение в помещении, оп­ределить, на каком уровне проходит линия горизонта. Начинаю­щие художники часто путают направление луча зрения и главно­го луча зрения (который определяет местоположение линии гори­зонта), допуская грубейшую ошибку. Например: студент смотрит на границу, образованную соединением плоскостей потолка и стены, и полагает, что линия горизонта находится на их стыке. Необходимо знать, что линия горизонта находится на уровне глаз наблюдателя. У художника, рисующего сидя, горизонт будет ниже, чем у стоящего. Для большей наглядности полезно сделать две быстрые зарисовки одного интерьера: одну — с возвышения (с площадки стоящей лестницы-стремянки), другую — сидя на по­лу. При этом можно убедиться, насколько различны будут направ­ления граней поверхностей, устремляющихся к линии горизонта. В первом рисунке, при высоком горизонте, линии, строящие плос­кость потолка, приближаются к горизонтальным, зато линии, стро­ящие пол, круто приподняты и устремлены к высоко расположен­ной линии горизонта. Во втором рисунке наблюдается противопо­ложное: линии пола близки к горизонтальным, а потолок как бы высоко взметнулся вверх.

В рисунках интерьеров и архитектурных пейзажей ориенти­ром при изображении вертикалей, горизонталей и углов служит в первую очередь обрез листа бумаги, углы которого должны быть точно прямоугольными. Но иногда студенты, имея лист с обрезом углов в 90°, крепят его на планшете с наклоном. Эта небрежность при элементарном профессиональном подходе к мате­риалам работы влечет за собой грубые ошибки в рисунках. На листе с перекошенным обрезом бумаги, да к тому же закреплен­ном неровно на планшете, изобразить вертикальные грани за­труднительно.

Часто ошибки возникают из-за неумения выбрать сектор изо­бражения. Сектор видения каждого человека при наблюдении одновременно двумя глазами весьма широк и приближается к 180°. Но специфика зрения ограничивает сектор четкого видения толь­ко 35°, т. е. для того чтобы ясно видеть всю картину, наблюда­тель должен находиться от нее на расстоянии не менее полу­тора ее диагоналей. Нередко в студенческих рисунках интерье­ров изображаются опрокинутые линии пола и потолка. Вызвана эта ошибка излишней широтой «распаха» картинной рамы видоискателя. Сам по себе прием пользования видоискателем для опре­деления наилучшего композиционного размещения интерьера в данном формате листа можно рекомендовать. Но необходимо осу­ществить «реконструкцию» этого приспособления. Видоискатель полезен только при условии, если зрачок глаза находится от рам­ки на расстоянии, равном полутора диагоналям ее величины (угол лучей зрения в этом случае не превышает 35°). Чтобы из­бежать наблюдения изображаемого объекта с недозволенно близ­кого расстояния, на грани рамки видоискателя делается выступ из твердого картона, округлый конец которого во время пользо­вания приспособлением упирается в кость глазничной впадины и не допускает приближения глаза к рамке. Видоискатель может иметь подвижную рамку, меняющую формат окошка. С помощью такой рамки удобно выбирать масштаб будущего рисунка.

При построении интерьера надо определить линию горизон­та, на которой находятся точки схода границ потолка, пола, по­доконников и других линий горизонтального направления.

Необходимо учитывать, что, чем ближе предмет, тем он ка­жется больше и четче виден. При изображении зала с рядом ко­лонн первопланная на рисунке колонна выше, шире и четче, чем вторая, третья и последующая за ними, которые кажутся все более уменьшающимися. Представьте себе картину, изобража­ющую анфиладу комнат: на ней предметы, находящиеся в ближай­шем помещении, ярче, присущие им тона видны четче; у них контрастней освещенные и теневые стороны, отчего яснее чита­ются их формы; видны материалы, из которых сделаны те или иные части мебели. В отдаленных комнатах вещи подвержены яв­ному влиянию воздушной среды; здесь меньшая четкость форм, мягче отношения между светом и тенью, и сами цвета предметов приобретают специфический общий «налет» оттенка воздуха. Изо­бражая предметы в удаленных комнатах, необходимо учитывать воздушную перспективу, при которой границы предметов делаются мягче, цветовые отношения под влиянием валерности сближаются.

Для ведения профессионального рисунка, будь это длитель­ная работа или краткосрочная зарисовка, необходимо знать ме­тоды построения перспективы интерьеров.

Рассмотрим построение фронтальной перспективы (рис. 7). За основу определения масштабов изображаемого интерьера возь­мем величину фигуры человека. Наметим на желаемой высоте ли­нию горизонта, пересекающую центральную ось симметрии карти­ны в точке Р, которая является главной точкой схода глубинных прямых; в этой точке при фронтальной перспективе сходятся все глубинные прямые интерьера. Затем следует выбрать расстояние, с которого зритель рассматривает произведение. Обычно оно дол­жно быть не менее полутора диагоналей картины и не более двух — двух с половиной ее диагоналей. Из точки Р восставим перпендикуляр к линии горизонта и отметим на нем совмещенную точку зрения 5К, определяющую расстояние зрителя до картины.

Теперь из точки SK построим точки отдаления. Проведем два луча с общим началом в точке SK, образующих углы в 45° с пря­мой SKP. Точки пересечения этих лучей с линией горизонта яв­ляются дистанционными точками, или точками отдаления (Di и D2).

Теперь надо выбрать на линии горизонта произвольную точ­ку. Пусть это будет точка Di. Соединим ее с точкой основа­ния {R) и наивысшей точкой фигуры человека {R\). Продолжим отрезок D\Ri\o пересечения с линией основания картины, полу­чив точку А, а отрезок D\R\ — до пересечения с перпендикуляром, восставленным из точки А, получив точку Т. Отрезок ТА оп­ределит величину фигуры человека, стоящей на линии основа­ния картины. Исходя из среднего роста мужчины, примем, что ТА равен 175 см, и найдем точку А\, которая разделит отрезок ТА так, чтобы АА\ соответствовал 1 м. На линии основания карти­ны, начиная от точки Л, отложим последовательно отрезки, ко­торые равны длине отрезка АА\. Получим точки В, С, D, Е, F, G, Н. Соединим точку D2 отрезками прямых с точками В, С, D, Е, F, О, И. В месте пересечения полученных прямых с прямой D\A обра­зуются точки К Е, М, N, О. Через них проведем прямые, па­раллельные линии горизонта. В результате получим изображение в перспективе «паркетного пола», у которого длина стороны каждого квадрата равна 1 м.

Пользуясь этим построением, легко определить глубинное сок­ращение величин других видимых в перспективе предметов.

Часто возникает необходимость строить перспективы интерь­еров, находящихся в таком положении по отношению к кар­тинной плоскости, когда плоскости всех изображаемых стен не перпендикулярны основанию картины. Студенту необходимо уметь определять линию горизонта в натуре и местоположение точек отдаления для параллельных прямых. Он должен уметь по­строить угловую перспективу. Для этого построения (рис. 8) наметим небольшой формат эскиза будущего произведения на боль­шом листе бумаги, чтобы была возможность на том же листе вмес­тить и точку SK и точки отдаления F1 и F2. Описанным выше способом отложим на линии основания картины отрезки, длина которых соответствует 1 м, получив точки А, В, С, D, E, F, Q Н, I, J, К, Q, и определим точку SK, находящуюся от линии го­ризонта на расстоянии, соответствующем полутора диагоналям картины. Далее либо на основании наблюдения натуры, либо по представлению (если создаем творческую композицию) проводим линию пересечения плоскостей пола и стены (LM), находящуюся под случайным углом к линии основания картины. Продолжив от­резок LM до пересечения с линией горизонта, получим точку от­даления D1. Эту точку соединим отрезком прямой с точкой SK. Затем из точки SK восставим перпендикуляр к прямой SKD1. В месте его пересечения с линией горизонта получим вторую точ­ку отдаления — D2. Теперь необходимо точки D1 и D2 соединить с каждой из точек А, В, С, О, Е, F, Q Н, I, I, К Q. Пере­секающиеся линии образуют четырехугольники, которые будут соответствовать находящимся на поверхности пола прямоугольникам со сторонами, длины которых несколько менее 1 м. На рисунке видно, что точки схода F1 и F2 находятся на раз­ном расстоянии от точки Р. Это почти всегда наблюдается при изображении угловой перспективы (и то время как при по­строении фронтальной перспективы точки удаления находятся на одинаковом расстоянии). Но в натуре можно наблюдать единст­венный случай угловой перспективы, при котором точки схода D1 и D2 равноудалены от точки Р. Это положение возникает, ес­ли зритель рассматривает интерьер, параллельные линии которо­го находятся под углом 45° к картинной плоскости. Такой ин­терьер изображен в произведении В. Г. Перова «Трапеза», в ко­тором и стены здания, и длинный стол, и плиты пола направлены к линии горизонта точно под углом 45°. Проверяя вышеука­занным методом построение перспективы в этой картине, надо знать, что при данном построении длины диагоналей плит пола будут соответствовать 1 м, а величины их сторон составят при­мерно 70 см; это художник должен учитывать при размещении на полу объектов изображения.

Интерьеры, расположенные под случайным углом к картинной плоскости, наблюдаются неизмеримо чаще, чем находящиеся во фронтальной перспективе или под углом 45°. Студенту, выпол­няющему этюд с натуры или строящему перспективный чертеж для будущей композиции, надо уметь четко представлять, где прохо­дит линия горизонта и в каких местах расположены в каждом случае точки схода D1 и D2.

Знание законов построения фронтальной и угловой перспек­тив необходимо каждому студенту.

Изучив методы построения сокращений фронтальной и угло­вой перспектив, студенты смогут не механически срисовывать, а осознанно изображать объекты в интерьере, мысленно допус­кая возможность видения атрибутов комнаты с более отдаленного местоположения, как бы устраняя стену, мешающую необхо­димому отходу.

Знание перспективных построений поможет студенту выпол­нять на высоком профессиональном уровне и задания по компози­ции. Владение методами точного нахождения масштабов форм, расположенных в пространстве, позволит создавать грамотно по­строенные реалистические композиции. Но в учебных работах студент должен создавать рисунок вначале только на глаз и лишь потом проверять полученное изображение перспективным построе­нием.

Следует учитывать, что выбор уровня горизонта может спо­собствовать выразительности произведения. Если бы Б. В. Иогансон в картине «Допрос коммунистов» взял более низкий гори­зонт, то первопланные фигуры белых как бы выросли, а фигуры коммунистов, наоборот, стали бы ниже. Художник поместил линию горизонта высоко у рамы картины, на одном уровне со взглядами коммунистов, и этот прием позволил ему ярче раскрыть идею произведения.

Низкий горизонт часто используется в монументальной жи­вописи. Примером могут служить произведения А. А. Дейнеки, П. Д. Корина и других художников.

В работе над интерьером необходимо знание способов пос­троения теней. Рисующий может использовать элементы, усили­вающие остроту композиционного решения. Например, чтобы сос­редоточить внимание зрителя на центральной части интерьера, эту часть композиции освещают яркими лучами света, оставляя остальное в полумраке или в тени. Этот прием применяли многие художники, и прежде всего Рембрандт.

Студентам полезно понаблюдать, какое обилие разнообразных световых явлений дарит нам природа, подмечая новые возмож­ности освещения, которые следует использовать в своих работах.

Падая на непрозрачные предметы, световые лучи освещают только часть их поверхности, а остальное при этом погружено в тень. Лежащую на самом предмете тень называют собственной, а тень, отбрасываемую предметом на поверхности других форм,— падающей. Она подобна силуэту того предмета, который ее от­брасывает, но зависит и от форм, на которые ложится. Например, от куба падает тень, ограниченная прямыми линиями, но на круглой поверхности шара она приобретает изогнутую форму. Строя падающие тени, студент должен применять законы линей­ной перспективы, учитывая характеристику источника света и мес­то, где он находится. Необходимо изучить форму предмета, бросаю­щего тень, и той поверхности, на которую она ложится.

Самым ярким в интерьере является сам источник света: солнце или небо, видимое в проемах окна (при дневном освещении), свеча, лампа, огонь костра (при искусственном освещении). Даже если стены комнаты белые, то и тогда поверхности, расположенные близко к источникам света и перпендикулярно его лучам, будут темнее, чем источники света.

В природе существует определенная закономерность распре­деления тонов. Так, сильный контраст светлого и темного типи­чен для искусственных источников света (свечей, факела, кос­тра, керосиновой лампы и т. д.). В серый день довольно ровное освещение без контрастных пятен. Наличие ярких рефлексов ха­рактерно для солнечного освещения. Разными тональными пере­ходами можно передавать ощущение солнечного света, серого дня или лунной ночи. Подтверждением служат бесчисленные примеры тоновых рисунков, кадров черно-белого кино и фотографий. Чер­ным карандашом можно изображать интерьеры, освещенные луча­ми яркого солнца или погруженные в полумрак. Природа научила человека различать тончайшие колебания тонов, от самого свет­лого до самого темного.

Чувство тона, чрезвычайно нужное художнику-педагогу, сле­дует всячески воспитывать в себе. Это достигается системой упражнений в рисунке, где надо идти от определения простых, ясных отношений к более тонким, трудноуловимым. Перед нача­лом работы важно ясно представить самые темные и самые свет­лые пятна на будущем рисунке. Это вовсе не значит, что самое светлое пятно можно брать «во всю силу чистой бумаги», а са­мое темное — всей силой нажатия карандаша. Допустим, надо на­рисовать интерьер при сумеречном освещении. Даже самые глубо­кие тени на белых стенах отнюдь не черные, а светлое пятно, ос­вещенного окна далеко от светлой чистой бумаги. Градации то­нов, передающих сумерки, должны строиться в сероватой, сдер­жанной гамме. Эталоном при определении силы тени может слу­жить кусочек черного бархата, помещенный в тени. Рядом с ним те­ни на темном костюме, платье, платке будут казаться прозрачней и светлей.

Для увеличения остроты восприятия изображаемого объекта иногда надо во время работы сильно склонить голову набок и как бы по вертикали смотреть на предмет, потом так же на свой рисунок. Это обновляет восприятие натуры и изображения. Для получения нового впечатления и уточнения изображения по­лезно через небольшое зеркальце смотреть на натуру и на рису­нок, сравнивая их.

Степень законченности рисунка студенты часто путают со степенью детализации. Работу принято рассматривать с расстоя­ния не менее полутора диагоналей картинной плоскости. С этого расстояния и надо судить о законченности изображения и о вы­явлении главных объектов, на которых рисующий хотел акценти­ровать внимание зрителей. Необходимо решать и творческие за­дачи, выделяя композиционный центр и подчиняя ему остальные атрибуты композиции.

Студенты должны с первых работ привыкать к особенностям технологии материалов, не перегружать бумагу.

Наряду с выполнением рисунков интерьера с натуры очень полезно делать эскизные наброски по памяти и воображению.


Задание 6. Зарисовки одетой фигуры человека. 8 зарисо­вок (рис. 9). Материалы по усмотрению студента. 288X203 мм.


Работа над зарисовками фигуры человека является важней­шей частью всего процесса обучения рисунку. Она помогает ре­шать ряд учебных задач в длительных рисунках головы и фигуры человека, изучать живую форму. Упражнения в набросках способ­ствуют приобретению умения выбрать наиболее характерное, ти­пичное, добиваясь в рисунке передачи глубокого внутреннего содержания натуры, будь то зарисовка головы человека или фи­гуры в целом.

Наброски и зарисовки чаще всего делаются небольшого раз­мера, поэтому они развивают умение оперировать масштабны­ми соотношениями, тренируют в определении на глаз пропор­ций фигуры.

Несколько набросков рекомендуем выполнить со стоящей одетой фигуры, находящейся в спокойной определенной позе, с явно выраженным положением корпуса по отношению к опорной пло­скости ног. Продолжи­тельность каждого на­броска — 15—20 минут. Делать их следует с раз­ных точек зрения по отно­шению к натуре.

Рисуя фигуру, необхо­димо в первую очередь установить отношение корпуса к опорной пло­скости ног. Для этого мысленно проводят вер­тикальную линию вверх от внутренней лодыжки ноги, несущей нагрузку, и опре­деляют положение осталь­ных частей фигуры.

В зарисовке сидящей фигуры важно в первую очередь установить отно­шение направления торса

к опорной плоскости, т. е. к тазовой и бедренной частям, наметив одновременно сиденье стула. При этом необходимо учитывать сокращение бедренной части ног в том случае, если натура изображается анфас или вполоборота.

Выполняя зарисовки, надо помнить, что, кроме общего анато­мического строения, следует стремиться выявить индивидуальные особенности фигуры. В кратковременном рисунке не нужно оста­навливаться на мелких подробностях, важно передать самое су­щественное и характерное в изображаемом человеке, находящемся в том или ином состоянии. Степень законченности кратковременно­го рисунка зависит от поставленной задачи, а также от времени, которое дается на его выполнение.

Складки одежды нужно передавать только основные, харак­теризующие форму, на которой они находятся, и подчеркивающие движения.

Работая над наброском фигуры, необходимо постоянно раз­вивать целостность видения, т. е. умение воспринимать всю на­туру сразу, целиком, что очень важно и в работе над длитель­ным рисунком.

Рекомендуем использовать каждую возможность практиковать­ся в набросках человека в разнообразных движениях, выполняющего самые различные работы. Наброски, сделанные, например, во время производственного процесса, должны запечатлеть ха­рактерные особенности того или иного положения фигуры, соот­ветствующие специфике профессии, а также показать отношение человека к труду. Такие наброски могут быть предельно лакони­чны и скупы в графических средствах передачи фигуры.


Задание 7. Зарисовки головы человека в разных поворотах и наклонах (в профиль, анфас и трехчетвертном повороте). Карандаш. 576X407 мм.


В краткосрочных рисунках головы важно передать характер строения живой формы, находящейся в определенном повороте. При этом необходимо иметь полное представление о местоположе­нии тех частей головы, которые рисующему в данный момент не видны. Наряду с такой зарисовкой рекомендуем выполнить неболь­шой рисунок по памяти.

При выполнении зарисовок головы, находящейся в различных поворотах и наклонах, нужно проследить построение перспективы различных поверхностей и их изменения в зависимости от изб­ранных точек зрения.

Рисуя голову в профиль, студенты иногда забывают, что она может иметь наклон вправо или влево, что вызывает сокраще­ние определенных поверхностей формы. При рисовании опу­щенной вниз или запрокинутой вверх головы лицевая часть будет изображаться сильно сокращенной по вертикали, а го­ризонтальные линии построения примут округлую форму.

Некоторые зарисовки голов, выполняемые в качестве учеб­ных упражнений, могут быть довольно схематичны. Главное в них — решить задачу построения перспективного сокращения при определенном положении натуры. Продолжительность таких зари­совок — не более 15 минут. Они дадут возможность более уверенно выполнять наброски людей при выявлении характерных индивиду­альных особенностей натуры.


Использованы материалы пособия:

Изобразительное искусство II курс. Под ред. Унковского А. А. – М., Просвещение, 1986




Похожие:

Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания к выполнению курсовой работы для студентов специальности 100110. 65 «Домоведение»
Экономика домашнего хозяйства и окружающего социума: методические указания к выполнению курсовой работы / сост.: к филос н., доцент...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания по подготовке, выполнению, оформлению и защите дипломной работы, по ее рецензи­рованию
Методические указания по выполнению дипломных работ для студен­тов специальности "Мировая экономика" / Сост. Л. В. Левченко. Самара:...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания для выполнения контрольной работы по криминологии
«Юриспруденция» предусмотрено написание студентами одной контрольной работы по криминологии. Контрольная работа является частью самостоятельной...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания к выполнению курсовой работы по дисциплине "Прикладная математика"/Сост.: Колемаев В. А., Карандаев И. С. и др. Гуу, М.: 2000
Методические указания к выполнению курсовой работы по дисциплине ”Прикладная математика”/Сост.: Колемаев В. А., Карандаев И. С. и...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconДокументы
1. /ЗАТУХАЮЩИЕ ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЕ КОЛЕБАНИЯ Методические указания по выполнению лабораторной...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания к лабораторным работам для студентов всех форм обучения
К выполнению лабораторных работ допускаются студенты прошедшие инструктаж по технике безопасности. Прежде чем приступить к выполнению...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания к выполнению самостоятельной работы
Тема: Оценка количества т-лимфоцитов в периферической крови человека с использованием метода спонтанного розеткообразования с эритроцитами...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания для выполнения контрольной работы по курсу «Финансовая бухгалтерская отчетность» для студентов специальности 080109 «Бухгалтерский учет, анализ и аудит». Спб.: Изд-во Спбгуэф, 2010. 37 с
Рабочая программа и методические указания для выполнения контрольной работы по курсу «Финансовая бухгалтерская отчетность» для студентов...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания по подготовке курсовых работ Москва 2002 утверждено
Методические указания подготовлены для студентов, обучающихся по специальности 350 800 "Документоведение и документационное обеспечение...
Методические указания к выполнению контрольной работы №3 iconМетодические указания к выполнению самостоятельной работы
Знать правила взятия и транспортировки в лабораторию исследуемого материала, схемы микробиологического исследования при менингококковой...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов