Натали Саррот icon

Натали Саррот



НазваниеНатали Саррот
Дата конвертации28.08.2012
Размер149.41 Kb.
ТипДокументы

Натали Саррот

Эра подозренья


OCR: А.Д.


Тщетно критики, под стать хорошим педагогам, делают вид, будто ничего не замечают, и даже, напротив, не упускают случая провозгласить в тоне само собой разумеющейся истины, что ро­ман, как известно, был, есть и будет прежде всего «историей, где показано, как живут и действуют персонажи», что романист до­стоин называться романистом, только если он способен «верить» в своих персонажей и поэтому может сделать их «живыми», сооб­щить им «художественную объемность»; тщетно они расточают безудержные хвалы тем, кто еще владеет искусством «создать» героя романа, подобно Бальзаку или Флоберу, добавив тем самым еще одну «незабываемую фигуру» к сонму незабываемых фигур, которыми населили наш мир прославленные мастера; тщетно они приманивают молодых писателей миражем изысканной награды, ждущей, как говорят, тех, в ком крепче вера, — сладостного мо­мента, изведанного некоторыми «подлинными романистами», когда персонаж, именно потому, что автор страстно в него уверовал и испытывает к нему глубокий интерес, внезапно приобретает — будучи одушевлен каким-то таинственным флюидом на манер вращающегося стола спиритов — способность к самостоятельному движению и увлекает за собой восхищенного творца, которому теперь остается только послушно следовать за своим твореньем; наконец, тщетно критики добавляют к посулам угрозы, преду­преждая романистов, что, если те не примут должных мер, кино — соперник, вооруженный лучше, чем они, — вырвет скипетр из их недостойных рук. Все напрасно. Ни упреки, ни подбадривание не могут воспламенить угасающую веру.

И похоже, что не только сам романист перестал верить в сво­их персонажей, но и читателю также уже не удается в них пове­рить. В результате персонаж романа, лишенный этой двойной опоры — веры в него романиста и читателя, — благодаря которой он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших глазах.

Начиная с блаженных времен «Евгении Гранде», когда, до­стигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения, подобно Святому, изображенному простодушным художником между фигурами дарителей, он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты в прерогативы.

Наделен он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружен неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка — от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кро­вавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он все это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, наби­тый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, свое самое драгоценное досто­яние — характер, принадлежавший только ему у лично, а зачастую даже и свое имя.


Сегодня нас захлестывает все нарастающая волна литератур­ных произведений, по-прежнему претендующих на звание рома­на, в которых заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невиди­мое существо, некое анонимное «я», все и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора. Окружающие его персонажи, лишенные собственного существования, уже всего лишь виденья, грезы, кошмары, иллюзии, отблески, модальности или дополнения этого всевластного «я».

Можно было бы тешить себя мыслью, что этот прием — плод отроческого эгоцентризма, следствие робости или неопытности на­чинающих писателей, не порази эта юношеская болезнь как раз самые значительные произведения нашего времени (от «В по­исках утраченного времени» и «Болот» и до «Миракля о Ро­зе», и в том числе «Записки Мальте Лауридса Бригге», «Пу­тешествие на край ночи» и «Тошнота»), написанные зрелыми мастерами и обладающие огромной силой воздействия.

Так что эволюция персонажа в современном романе представ­ляет из себя нечто прямо противоположное регрессу к стадии детства.

Она свидетельствует об определенной изощренности сознания и автора, и читателя. Они полны недоверия не только к персона­жу романа, но через него и друг к другу. Персонаж был некой областью согласия, надежной опорой, отталкиваясь от которой они могли пускаться на совместные поиски и совершать новые открытия. Он превратился в область взаимного недоверия, разо­ренную территорию, на которой они сталкиваются. Исследуя по­ложение, создавшееся сейчас, хочется сказать, что оно великолеп­но иллюстрирует слова Стендаля: «Дух подозренья овладел ми­ром». Мы вступили в эру подозренья.

Сегодняшний читатель прежде всего не доверяет тому, что предлагает ему писательская фантазия. «Никто уже, — сетует г-н Жак Турнье, — не смеет признаться, что он сочиняет. Зна­чение придается только документу, точному, датированному, про­веренному, подлинному. Художественное произведение отвергается именно потому, что оно вымысел... Для того чтобы поверить в рассказываемое, читатель должен быть убежден, что ему «не морочат голову»... В цене только подлинное происше­ствие...»1

Г-ну Турнье, однако, не следовало бы так уж огорчаться. Эта предрасположенность к «подлинному происшествию», питаемая в глубине души каждым на нас, отнюдь не свидетельствует о робости и черствости ума, склонного подавить любое смелое начина­ние, любую попытку к бегству, обрушив на нее всю тяжесть «бесспорной реальности». Напротив, следует воздать читателю справедливость — его никогда не приходится слишком долго тянуть за уши, чтобы он последовал за писателем, прокладыва­ющим новые пути. Он никогда всерьез не протестует, если его вынуждают сделать усилие. Когда читатель соглашался в свое время тщательно исследовать каждую деталь костюма папаши Гранде и каждую вещь в его доме, оценивать его тополя и арпаны виноградников, следить за его биржевыми операциями, он шел на это отнюдь не из любви к бесспорной реальности и не из потребности укрыться в теплом лоне успокоительно знакомого и ограниченного мира. Он отдавал себе отчет в том, куда его ведут. А вели его вовсе не к чему-то легко доступному.

За привычными очертаниями таилось нечто неведомое, неистовое. Это проглядывало в каждом жесте персонажа, приотк­рывалось какой-то своей гранью в самой пустячной безделушке, требовало прояснения, досконального исследования, изучения ма­лейшего изгиба: совершенно новая, непрозрачная материя сопро­тивлялась усилиям и разжигала страсть к поиску. Понимание трудностей и значения этого поиска оправдывало дерзость автора, который, не боясь истощить терпение читателя, понуждал его до­тошно вникать в семейные дрязги, выкладки нотариуса, расчеты оценщика. Это понимание оправдывало и покорность читателя. Именно тут — они сознавали оба — и крылась их основная задача в ту пору. Тут, и только тут; она была столь же неотделима от предмета, как неотделим был желтый цвет от лимона на картине Шардена или синий — от неба на полотне Веронезе. Точно так же как желтый цвет был лимоном, а синий — небом и нельзя было постигнуть одно без другого, — скупость была папашей Гранде, она составляла его субстанцию, заполняла его до краев и в свою очередь получала от него форму и плоть.

Чем крепче был сколочен, чем лучше выстроен, чем обильнее изукрашен предмет, тем богаче была материя, тем больше в ней было оттенков.

И виноват ли читатель, если эта жеваная и пережеванная материя кажется ему теперь пресной жижей, а предмет, в кото­рый ее хотели бы заключить, выглядит сегодня плоским подобием?

Жизнь — а именно к ней в конечном итоге сводится всё в искусстве (та «интенсивности жизни», которая, по словам Андре Жида, «составляет ценность вещи») — покинула формы столь многообещающие, переместилась. В споем вечном движении, неизменно устремленном к той убегающей линии, которая в данный момент достигнута поиском и принимает на себя весь

напор новых усилий, она разломала рамки старого романа, отбросив

один за другим обветшавшие и уже бесполезные его аксессуары.

Шишки и полосатые жилеты, характеры и интриги можно было бы варьировать до бесконечности. Hо это не раскрыло бы уже ничего, кроме действительности общеизвестной, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака все это побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь превратилось в опасную поблажку читательской — да и писательской — склонности к ле­ни, к страху перед неведомым. Самый беглый взгляд на окружающее, самый поверхностный контакт с действительностью открывает читателю больше, чем эти внешние подобия, вся задача ко­торых придать персонажу достоверность. Читателю достаточно обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно накап­ливающемуся у него в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям.

Что касается характера, то читателю известно: это не более чем грубая этикетка, он и сам пользуется ею, не придавая особого значения, в чисто практических целях, чтобы обозначить в самых общих чертах особенности собственного поведения. Топорные и чересчур наглядные поступки, из которых с маху сколачиваются характеры, вызывают у него недоверие, точно так же как и инт­рига, обвивающаяся лентой вокруг персонажа, сообщая ему види­мость цельности и жизни, но в то же время — спеленатость мумии.

Короче, г-н Турнье прав: читатель ничему не доверяет. Дело в том, что за последнее время он слишком многое узнал и ему не удается окончательно выкинуть это из головы.

Что именно он узнал, общеизвестно, нет смысла на этом оста­навливаться. Он познакомился с Джойсом, Прустом и Фрейдом; с сокровенным током внутреннего монолога, с беспредельным многообразием психологической жизни и огромными, почти еще не разведанными областями бессознательного. У него па глазах рухнули непроницаемые переборки, отделяющие один персонаж от другого, и герой романа обратился в нечто произвольно отгра­ниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полно­стью заключена в каждом из нас и которая улавливает и за­держивает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную. Подобно хирургу, чей взгляд, сосредоточась на определенном участке, требующем вмешательства, изолирует его от остального тела, погруженного в сон, читатель вынужден был сконцент­рировать все свое внимание и любопытство на некоторых новых психологических состояниях, отвлекшись от недвижного персо­нажа, к которому они были произвольно привязаны. У него на глазах время превратилось из стремительного потока, подтал­кивающего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой совершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; у него на глазах наши поступки утратили свои привычные по­буждения и общепринятый смысл, возникли чувства, прежде не­ведомые, а чувства, хорошо знакомые, изменили свои формы и названия.

Он столь многое и так хорошо воспринял, что усомнился, мо­жет ли вещь искусственная, которую предлагают ему романисты, заключать в себе богатства вещи реальной. И коль скоро писате­ли, приверженцы объективного метода, сами признают, что нече­го даже пытаться воспроизвести жизнь во всей ее бесконечной сложности и что, следовательно, для того чтобы вырвать тайны показываемого ими закрытого объекта, читатель должен опереть­ся на накопленный им жизненный опыт и имеющиеся у него орудия познания, он предпочитает направить свои усилия на то, что в самом деле их заслуживает, и обращается к фактам дей­ствительности.

«Подлинное происшествие» и вправду обладает неоспори­мыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей. Прежде всего оно подлинно. Отсюда его убедительность и впечат­ляющая сила, его благородное пренебрежение к тому, что оно может показаться смешным, безвкусным, его спокойная отвага, беззаботность, позволяющая ему выйти за узкие пределы, в кото­рых держит, как в плену, самых смелых романистов забота о правдоподобии, и широко раздвинуть границы действительности. Оно заставляет нас заглянуть в неведомые области, куда не ре­шился бы вступить ни один писатель, решительно приоткрывает нам бездны.

Какая вымышленная история может соперничать с историей узницы из Пуатье, с рассказами о концентрационных лагерях или о Сталинградской битве? И сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя матери­алом, сравнимым по богатству и тонкости с тем, который предла­гает его любознательности, его размышлениям толково написан­ная монография?

Так что у читателя сейчас есть вполне здравые причины пред­почесть роману жизненный документ (или, во всяком случае, то, что выступает в его надежном обличье). Недавняя мода на аме­риканский роман отнюдь не идет, как можно было бы подумать, вразрез с этим предпочтением. Напротив, она служит ему под­тверждением. Эта литература, пренебрежительно отвергнутая об­разованным американским читателем как раз по указанным выше причинам, читателя французского перенесла в мир, ему чуждый, с которым он никак не сталкивался, и тем самым усыпила его подозрительность, разожгла в нем доверчивое любопытство, возбуждаемое обычно рассказами о путешествиях, и одарила его пленительным ощущением бегства в неведомые края. Теперь, ког­да французский читатель уже более или менее переварил эту экзотическую пищу, оказавшуюся, несмотря на свое внешнее бо­гатство и разнообразие, куда менее питательной, чем думалось поначалу, он тоже от нее отворачивается.

Нечего и говорить, что все эти чувства, возбуждаемые рома­ном у читателя, хорошо знакомы автору, он ведь и сам, будучи читателем, зачастую достаточно искушенным, их тоже испыты­вает.

Поэтому, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Марки­за вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается — нет, он, реши­тельно, не в силах.

Если же, собрав все свое мужество, он отваживается отказать маркизе во внимании, требуемом традицией, и говорить только о том, что его действительно интересует сегодня, он замечает — безличный тон, столь счастливо отвечавший нуждам старого ро­мана, вовсе не подходит для передачи сложных и напряженных состояний, которые он стремится теперь раскрыть. Эти состояния и впрямь напоминают некоторые процессы, изучаемые современ­ной физикой, настолько чувствительные, связанные с настолько бесконечно малыми частицами, что даже луч света не может осве­тить их, не исказив и не деформировав. Вот и романисту, едва он берется описать эти состояния, не обнаруживая своего присутст­вия, чудится недоуменный голос читателя, который останавливает его, как тот мальчик, который, когда мать впервые стала чи­тать ему какую-то историю, прервал ее вопросом: «Кто это го­ворит?»

Повествование от первого лица удовлетворяет законное любо­пытство читателя и умеряет столь же законные угрызения авто­ра. Кроме того, оно обладает хотя бы видимостью пережитого, достоверностью, которая вызывает уважение читателя и умеряет его недоверие.

Вдобавок никого уже не может ввести в заблуждение удобный прием, состоящий в том, что романист скупо выдает персонажам частички своего «я», сообщая им правдоподобие и распределяя их поневоле несколько наугад (ибо на определенной глубине разли­чия между людьми стираются), а читатель, проделав затем в свою очередь работу по их вылущиванию, высвобождает эти частицы и размещает их, словно фишки лото, в надлежащие кле­точки, которые он должен отыскать.

Сегодня никто уже не сомневается в том, что «Госпожа Бовари — это я», об этом даже нет нужды напоминать. И поскольку сейчас гораздо важнее не растягивать до бесконечности список литературных типов, а показать сосуществование противоречи­вых чувств и передать, насколько это возможно, все богатство и сложность психологической жизни, писатель честно говорит впрямую о себе.

Мало того: как это ни покажется странным, автор, на которого нагоняет страх растущая проницательность и подозрительность читателя, сам испытывает к нему все большее недоверие.

И действительно, даже самый искушенный читатель будучи предоставлен себе самому, тотчас принимается типизировать - это сильней его.

Он типизирует - как, впрочем, и сам романист, стоит ему расслабиться, - даже не отдавая себе отчета, просто потому что приноровился к этому в повседневной жизни и приучен долгой тре­нировкой. Подобно павловской собаке, у которой по звоночку начинает выделяться слюна, читатель по первому знаку начинает

создавать персонажей. Словно при игре в «замри-отомри», каждый, к кому он прикоснется, окаменевает, пополняя в его памяти обширную коллекцию восковых фигур, торопливо комплектуемую на протяжении жизни и пополняемую бесчисленными романами с момента, когда он выучился читать.

А между тем мы видим, что персонажи, как их понимал старый роман (а вместе с ними и весь тот старый аппарат, который служил для придания им ценности), уже не способны вобрать в себя современную психологическую реальность. И вместо того, чтобы раскрывать ее, как это было прежде, они ее затушевы­вают.

Таким образом, в результате эволюции, аналогичной эволюции живописи — хотя бесконечно более робкой в замедленной, преры­ваемой долгими застоями и отступлениями, — психологический элемент, подобно элементу живописному, незаметно освобожда­ется от предмета, с которым был нераздельно слит. Он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это воз­можно, без опоры. И именно на нем сосредоточивает романист все усилия своего поиска, именно на нем должен сконцентрировать все усилия своего внимания читатель.

Нужно, следовательно, помешать читателю гнаться за двумя зайцами одновременно, и, коль скоро персонажи от поверхностно­го жизнеподобия и достоверности выигрывают, а психологические состояния, которым эти персонажи служат опорой, в той же мере проигрывают, теряя свою глубинную правду, важно не допустить, чтобы внимание читателя рассеялось и позволило персонажам овладеть им, а для этого необходимо лишить его, насколько воз­можно, каких бы то ни было указаний, зацепившись за которые он безотчетно, в силу естественной склонности, фабрикует обманчивые подобия.

Вот почему сегодня от персонажа осталась только тень. Романисту претит наделять его слишком отчетливыми приметами: фи­зическим обликом, жестами, поступками, ощущениями, привыч­ными чувствами, давным-давно изученными и хорошо знакомыми, всяческими аксессуарами, которые сообщают ему видимость жизни и делают его доступным читателю2. Писателя стесняет даже необходимость дать персонажу имя. Андре Жид избегает называть своих героев по фамилии, рискующей слишком прочно укоренить их в мире, чересчур похожем на мир читателя, а имена предпочитает малоупотребительные. У героя Кафки от имени остается лишь начальная буква, та, с которой начинается имя самого автора. Джойс обозначает инициалами Н. С. Е., поддающимися многообразной расшифровке, героя «Поминок по Финнегану», изменчивого, как Протей.

И было бы весьма несправедливо объяснять только извращённой и детской потребностью мистифицировать читателя смелый и плодотворный опыт Фолкнера (очень показательный для поисков современных poманистов) — прием, употребленный автором в «Шуме и ярости», где два разных персонажа названы одним и тем же именем3. Это имя, которым автор дразнит читателя, поводя им от персонажа к персонажу, словно куском сахара перед носом собаки, вынуждает читателя всё время быть начеку.

Он уже не может, предавшись привычной лени и спешке, плестись на поводу у подсовываемых ему знаков, руководствуясь своими повседневными навыками. Чтобы понять, о ком идет речь, он вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение.

В этом-то и состоит задача: необходимо отнять у читателя достояние и любой ценой завлечь его на территорию автора. При­ем, состоящий в том, что главный герой обозначается как «я», представляет для этой цели средство, одновременно эффективное и доступное, вследствие чего, без сомнения, к нему и прибегают так часто.

Читатель, таким образом, сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удоб­ных ориентиров, с помощью которых он конструировал персона­жей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишенную имени, лишенную контуров. Если ему удается в ней двигаться, то только благодаря вехам, расставленным автором для самого себя. Ника­кие отсылки к привычному миру, никакая искусственная забота о связности или жизнеподобии не отвлекают его внимания, не тормозят его усилий. Он наталкивается только на те же границы, что и сам автор, — границы, присущие всякому поиску этого по­рядка и свойственные авторскому видению.

Что до второстепенных персонажей, то они, напротив, лишены самостоятельного существования — это всего лишь выросты, мо­дальности, опыты или грезы того «я», с которым отождествляет себя автор, но которые в то же время, не будучи романистом, вовсе не обязаны ни заботиться о создании мира, где читатель может обосноваться со всеми удобствами, ни сообщать персона­жам обязательные пропорции и размеры, придающие им столь опасную «схожесть». Его взор безумца, маньяка или визионера то вбирает их, то выпускает из виду, то произвольно вытягивает в одном направлении, то произвольно сжимает, увеличивает, уплощает или распыляет, выжимая из них ту новую реальность, которую он стремится раскрыть.

Точно так же современный художник — можно было бы ска­зать, что после импрессионистов все картины написаны в первом лице, — отторгает предмет от мира зрителя и деформирует его, чтобы извлечь из него живописный элемент.

Таким образом, развиваясь аналогично живописи, роман, кото­рый только из-за упрямой привязанности романистов к устарелой технике прослыл второстепенной формой искусства, продолжает своими собственными средствами движение вперед по избранному им пути, предоставляя другим искусствам — в частности, кино — то, что самому ему чуждо. Подобно тому как фотография заняла и обрабатывает земли, покинутые живописью, кино подбирает и совершенствует то, что ему отдал роман.

Вместо того чтобы требовать от романа бездумного забвения, в чем каждый хороший роман, как правило, отказывает, читатель может без всяких усилий и бесполезной потери времени удовлет­ворить свой вкус к «живым» персонажам и разным историям в кино.

Впрочем, и кино, кажется, в свою очередь под угрозой. «Подозренье», от которого страдает роман, коснулось и его. Как иначе объяснить, что некоторые кинорежиссеры охвачены вслед за ро­манистами тревогой, побуждающей их делать фильмы от первого лица, вводя в них глаз свидетеля или голос рассказчика?

Что до романа, то, даже не исчерпав до конца все преиму­щества повествования от первого лица и еще не зайдя в тупик, в который неотвратимо упирается в конце концов любая техника, он уже теряет терпенье и ищет новые пути, чтобы избавиться от своих теперешних трудностей.

Подозренье, подтачивающее сейчас персонаж и всю ту обвет­шалую механику, которая обеспечивала его могущество, является своего рода защитной реакцией организма на болезнь, помогаю­щей ему обрести новое равновесие. Оно побуждает романиста вы­полнить свой, как говорит г-н Тойнби, ссылаясь на уроки Флобе­ра, «первейший долг: открывать новое», и удерживает от совер­шения тягчайшего преступления: повторять открытия своих предшественников.


1956


1 «La Table ronde», janvier 1948, p. 145.

2 «Ни разу, — утверждал Пруст, — ни один на моих персонажей не закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит при знакомстве традиционной формулы. Если в моей книге и есть нечто новое, то именно это...» (Письмо Роберу Дрейфюсу)

3 Дядю и племянницу зовут Квентин, мать и дочь — Кадди.







Похожие:

Натали Саррот iconОлег Шапошников. Героин. Повесть из цикла «Маленькие повести»
Натали стояла у окна. Поднимался рассвет. Он начинался тихо, робко, но в тоже время неумолимо. Он приносил острую, кровоточащую печаль...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов