Р. Дж. Коллингвуд icon

Р. Дж. Коллингвуд



НазваниеР. Дж. Коллингвуд
страница1/3
Дата конвертации28.08.2012
Размер0.61 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3

Р. Дж. Коллингвуд

Принципы искусства

VII. Подлинное искусство - искусство как выражение


§ 1. НОВАЯ ПРОБЛЕМА

Итак, мы наконец покончили с технической теорией искусства и с различными явлениями, к которым эта теория в самом деле примени­ма и которые ошибочно называются искусством. В будущем мы будем возвращаться к ней лишь по необходимости, так как она грозит затор­мозить развитие нашего главного сюжета.

Этот сюжет — подлинное искусство. Мы, разумеется, уже достаточно много о нем говорили, но только в отрицательном плане. Мы уже рас­сматривали искусство настолько, насколько это было нам необходимо, чтобы отсечь от него разнообразные явления, которые без должных на то оснований претендуют на право называться искусством. Теперь нам следует рассмотреть этот вопрос с положительной стороны и выяснить, каковы же те вещи, которым полноправно принадлежит это название.

Поступая таким образом, мы все еще имеем дело не с вопросами теории, а с тем, что называют вопросами о фактах, то есть с тем, что в первой главе мы назвали вопросами использования. Сейчас мы не бу­дем пытаться построить рассуждение, предлагая читателю его исследо­вать и критиковать и, если он не найдет в рассуждении никаких фа­тальных изъянов, согласиться с ним. Мы не будем предлагать читателю информацию, которую ему приходится принять под нажимом авторите­та свидетелей. Мы просто постараемся напомнить самим себе те факты, которые хорошо известны каждому из нас, — факты, вроде того что в определенных ситуациях мы в самом деле пользуемся словом искус­ство или каким-нибудь ему подобным, для того чтобы обозначить опре­деленные вещи в том самом смысле, который мы теперь вычленили как истинный смысл этого слова. Сейчас наше дело заключается в том, чтобы сосредоточить все внимание на таком употреблении слов, пока мы не сможем увидеть в нем некую последовательность и систематич­ность. Этой работой мы будем заниматься в настоящей и следующей главах. И лишь потом придет задача определения систематизирован­ных таким образом правил словоупотребления, то есть задача создания теории подлинного искусства.

Обращение к фактам может быть научно плодотворным только в том случае, если исследователь знает, каковы же в точности вопросы, на которые должно ответить это обращение. Поэтому наша предварительная задача будет состоять в определении вопросов, которые встали перед нами после крушения технической теории искусства. «Ну, это про­сто — может сказать какой-нибудь из читателей, — после того как рух­нула техническая теория, мы снова начинаем с начала, с самого первого вопроса: что же такое искусство?»

Здесь мы видим полное непонимание. Для человека, который хоро­шо знает работу ученого, историка, философа или любого другого иссле­дователя, ясно, что опровержение ложной теории представляет собой положительный шаг в исследовании.
Теперь уже исследователь стоит не перед повторно заданным старым вопросом, а перед новым вопросом, более точно сформулированным и потому более легким. Этот новый воп­рос основывается на том, что исследователь узнал из опровергнутой тео­рии. Если же он не узнал ничего, это доказывает, что либо он слишком глуп (или слишком ленив), для того чтобы узнавать новое, либо же он в результате ошибочных оценок потратил время на столь идиотическую теорию, что из нее нечего взять. Если опровергнутая теория, пусть даже в целом она и ложна, не абсолютно глупа и если тот, кто ее опроверг, человек достаточно разумный и усердный, вывод из его критики всегда можно сформулировать в такой форме: «В плане общих выводов теория неприемлема, однако в ней устанавливаются некоторые моменты, кото­рые теперь необходимо принимать во внимание».

Такой подход легко принять, например, в исторических исследова­ниях, где различия, подобные различиям между открытием какого-либо документа и его интерпретацией, вполне очевидны, так что один исто­рик, критикующий работу другого, может сказать, что взгляды его оппо­нента совершенно ошибочны, однако открытый им документ представ­ляет весомый вклад в историческую науку. В случае с философскими науками это не так просто отчасти потому, что существуют могучие стимулы для того, чтобы этого не делать. Философы, особенно философы академические, унаследовали древнюю традицию спора ради спора. Даже если они теряют надежду обрести истину, они считают делом чести выставить других философов в смешном свете. Борьба за академиче­скую репутацию делает таких философов чем-то вроде диалектических хулиганов, которые везде ищут ссор с другими философами, для того чтобы проколоть их при всем честном народе, — причем все это дела­ется не ради развития науки, а для того, чтобы украсить себя чужими скальпами. Поэтому не странно, что наука, которую они представляют, дискредитирована в глазах широкой публики и тех исследователей, ко­торых научили меньше заботиться о победе и больше — об истине.

Прежде всего, ошибочная философская теория основывается не на незнании, а на знании. Человек, создающий эту теорию, начинает с час­тичного понимания предмета, но затем искажает свое знание, подгоняя его под свои предвзятые мнения. Теория, вызвавшая интерес у огромно­го множества разумных людей, непременно выражает высокую степень понимания предмета, а искажения, которым она подверглась, неизбеж­но оказываются последовательными и систематическими. Такая тео­рия выражает большую долю истины, однако ее нельзя разделить на истинные и ложные утверждения. Каждое положение такой теории оказывается искаженным, и если нам требуется отделить в ней истину от заблуждений, следует применять особый метод анализа. Этот метод состоит в изоляции предвзятых идей, действовавших в теории как иска­жающий фактор, воссоздании формулы этих искажений и новом при­менении этой формулы для исправления искажений и выяснении, что же пытались сказать люди, создававшие или поддерживавшие эту тео­рию. Чем более широкое признание получила анализируемая теория и чем более разумные люди ее поддерживали, тем больше вероятность, что результаты такого анализа окажутся полезными в качестве отправ­ной точки для дальнейших исследований.

Сейчас мы применим этот метод к технической теории искусства. Формулу искажения мы уже знаем из нашего анализа понятия ремес­ла (глава II, § 1). Поскольку создатели теории имели предвзятое отно­шение к этому понятию, они подогнали свои представления об искусст­ве к понятию ремесла. Центральная и первичная характеристика ремесла состоит в различии, которое устанавливается между средствами и целью. Если искусство следует понимать как ремесло, оно должно таким же образом разделяться на средства и цель. Мы увидели, что на самом деле оно не поддается такому разделению, но теперь зададимся вопросом, по­чему люди думали, что такое разделение им удастся. Что же можно найти в искусстве, подобное хорошо знакомому разделению на средства и цели? Если в искусстве ничего такого нет, техническая теория окажет­ся беспочвенным химерическим измышлением, те, кто создавал и под­держивал эту теорию, окажутся просто кучкой глупцов, а мы окажемся дураками, зря тратящими время на ее осмысление. Но я не предлагаю принимать эту гипотезу, равно как и не предлагаю принимать гипотезы, изложенные ниже:

(1) Вот первый момент, который мы уяснили из нашей критики: в подлинном искусстве существует некоторое разделение, напоминающее разделение между целью и средствами, но не идентичное ему.

(2) Элемент, который в технической теории искусства считается целью, определяется в этой теории как возбуждение эмоций. Представ­ление о возбуждении (то есть о создании с помощью определенных средств чего-то, чье существование изначально считается возможным и жела­тельным) принадлежит философии ремесла. Очевидно, оттуда оно и за­имствовано. Однако к эмоции это не относится. Таков наш второй мо­мент. Искусство имеет какое-то отношение к эмоциям. Искусство их не возбуждает, но делает с ними что-то, напоминающее возбуждение.

(3) То, что техническая теория называет средствами, определяется в ней как создание артефакта, называемого произведением искусства. Создание этого артефакта описывается в соответствии с терминами философии ремесла, то есть как трансформация данного сырого материала путем наложения на него некоторой формы, заранее задуманной в виде плана в сознании творца. Для того чтобы устранить искажения из этого утверждения, мы должны отсечь все характеристики ремесла, и таким образом мы придем к третьему моменту. Искусство имеет какое-то отношение к созданию вещей, однако эти вещи не являются материальными предметами, созданными путем наложения определенной формы на материал, и создаются они не в результате какого-то мастерства. Это вещи другого рода и делаются они каким-то другим образом.

Теперь перед нами три загадки. Сейчас мы не будем делать никаких попыток разрешить первую из них — мы примем ее просто как намек на то, что вторую и третью загадки следует разбирать по отдельности. Итак, в настоящей главе мы рассмотрим отношения между искусством и эмоциями, а в следующей — между искусством и созиданием.


§ 2. ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И ВОЗБУЖДЕНИЕ ЭМОЦИЙ


Первый наш вопрос таков. Если настоящий художник как-то работает с эмоциями и если то, что он с ними делает, не их возбуждение, а что-то другое, то что же все-таки он делает? Вспомним, что ответ, который мы ждем на этот вопрос, — это ответ, который все мы знаем и привыкли часто повторять. Нам нужно сейчас самое заурядное общее место, а не что-нибудь оригинальное.

Вряд ли можно придумать ответ тривиальнее, если сказать, что художник выражает эмоции. Эта мысль знакома любому художнику и вообще всякому, кто хоть немного знаком с искусством. Заявляя это, мы не формулируем философскую теорию или определение искусства — мы просто констатируем факт (или предполагаемый факт), относительно которого, если мы в нем основательно разберемся, позже мы построим философскую теорию. Сейчас нас не интересует, реальный ли это факт или же он существует только в нашем воображении, когда мы говорим, что художник выражает эмоции. Как бы то ни было, мы должны его идентифицировать, то есть понять, что же люди говорят, когда пользуются этой фразой. Потом мы уже посмотрим, впишется ли этот факт в последовательную и непротиворечивую теорию.

Обычно, говоря эту фразу, люди имеют в виду реальную или предполагаемую ситуацию определенного рода. Когда говорят, что человек выражает эмоцию, высказывание сводится к следующему. Сначала он сознает, что испытывает какую-то эмоцию, но не знает, что это за эмоция. Все, что он чувствует, — это лишь возбуждение или смятение, происходящее внутри его души, но природа этого ощущения ему незнакома. Пока он находится в этом состоянии, все, что он может сказать о своих эмоциях, будет звучать так: «Я чувствую... Я не знаю, что же я чувствую». Из этого подавленного и беспомощного состояния он вытягивает себя, совершая то, что мы называем самовыражением. Эта деятельность имеет некоторое отношение к тому, что мы называем языком — он выражает себя посредством речи. Кроме того, она имеет отношение к его сознанию: выраженная эмоция является эмоцией, которую человеку, чувствующему ее, удалось осознать. Кроме того, здесь есть некая связь с тем, как он ощущает свою эмоцию. Пока она не выражена, он, как мы уже говорили, ощущает ее в растерянности и беспомощности; когда она уже выражена, из его ощущений исчезают чувства подавленности и беспомощности. Его сознание как-то просветляется и облегчается.

Это просветление эмоций, как-то связанное с их выражением, имеет определенное сходство с «катарсисом», посредством которого наши эмоции заземляются, разряжаясь в игровой ситуации, однако два эти явления вовсе не идентичны. Рассмотрим к примеру чувство озлобления. Если его эффективно разрядить, хотя бы вообразив, что мы кого-то спускаем с лестницы, то оно уже не присутствует в сознании как озлобление — мы его отработали и избавились от него. Если же его выразить в страстных и горьких словах, оно не исчезает из сознания, мы остаемся озлобленными, однако вместо чувства подавленности, сопутствующего эмоции озлобления, которая еще не осознана как таковая, мы ощущаем облегчение, приходящее с сознанием, что наша эмоция является озлоблением. Вот что мы имеем в виду, когда говорим, что «полезно» выражать свои эмоции.

Выражение эмоции посредством речи может быть адресовано другому лицу, однако это делается без цели возбудить в нем подобную эмоцию. Если мы и хотим как-то воздействовать на слушателя, то это воздействие сводится к тому, что мы называем пониманием наших чувств. Однако, как мы уже видели, это то же самое воздействие, которое выражение эмоций оказывает на нас самих. Оно помогает нам, так же как и людям, к которым мы обращаемся, понять, что же мы чувствуем. Человек, возбуждающий эмоции, воздействует на свою аудиторию таким образом, каким он вовсе не обязательно воздействует на себя. Он и его аудитория стоят по отношению к этому действию в совершенно разных позициях. Точно так же врач и пациент стоят в совершенно разных позициях по отношению к лекарству, которое прописывает один, а принимает другой. Человек, выражающий эмоцию, напротив, относится к себе и к своей аудитории совершенно одинаково: он разъясняет свои эмоции для аудитории, но то же самое он делает и для самого себя.

Из этого следует, что выражение эмоции просто как выражение не адресуется ни к какой конкретной аудитории. Оно адресуется прежде всего к самому говорящему, а затем уже ко всякому, кто готов его понять. Здесь опять-таки отношение говорящего к его аудитории радикально отличается от позиции человека, желающего возбудить в своей аудитории определенную эмоцию. Если он хочет этого добиться, он должен знать аудиторию, к которой обращается. Он должен знать, какой стимул произведет желаемую реакцию в людях определенного сорта, он должен приспосабливать свой язык к своей аудитории в том смысле, что язык обязан содержать стимулы, соответствующие особенностям аудитории. Если его желания сводятся к тому, чтобы вразумительно выразить собственные эмоции, ему необходимо выражать их таким образом, чтобы они были понятны ему самому. Его аудитория оказывается в положении человека, который подслушивает этот его внутренний монолог1. Таким образом, терминология стимула-отклика совершенно неприменима к рассматриваемой нами ситуации.

Терминология «целей и средств», то есть техническая терминология, здесь также неприменима. Пока человек не выразил свою эмоцию, он еще даже не знает, в чем она состоит. Таким образом, акт выражения является исследованием собственных эмоций. Человек пытается выяснить, какова его эмоция. Мы определенно имеем дело с направленным процессом, то есть с усилием, направленным на определенную цель, однако эта цель не является чем-то предвиденным и запланированным, для чего можно придумать определенные средства исходя из наших знаний об этом специфическом явлении. Выражение — это деятельность, для которой не может существовать никакого метода.


§ 3. ВЫРАЖЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ


Выражение эмоции не то же самое, что ее описание. Сказав «я обозлен», мы описываем эмоцию, а не выражаем ее. Слова, в которых выражается злоба, могут вообще не содержать никакой ссылки на злобу как таковую. В самом деле, поскольку они просто выражают ее, они и не могут содержать подобных ссылок. Проклятие Эрнульфа, произне­сенное доктором Слопом в адрес неизвестного, завязавшего узлы, — превосходное классическое выражение злобы, однако оно не содержит ни единого слова, описывающего выражаемую эмоцию.

Вот почему (как отлично знают литературные критики) использо­вание эпитетов в поэзии и даже в прозе, когда целью является вырази­тельность, представляет серьезную опасность. Если вы хотите выразить ужас, вызванный какой-либо причиной, вы не должны снабжать ее эпи­тетом ужасная. Подобные эпитеты описывают, а не выражают эмоцию, так что ваш язык сразу становится холодным, то есть невыразитель­ным. Подлинный поэт в те моменты, когда он создает подлинную поэзию, никогда не упоминает названия эмоций, которые берется выражать.

Некоторые люди думают, что поэту, желающему выразить огромное разнообразие эмоций во всех тонкостях различий, существующих между ними, может служить препятствием отсутствие подобающего словаря, который содержал бы обозначения для всех этих тонкостей, и что психология, разработав такой словарь, может оказать ценную услугу поэзии. Такое мнение абсолютно противоположно истине. Поэт вообще не нуждается в таких словах. Наличие или отсутствие научной терминологии, описывающей эмоции, которые он намерен выразить, для него не имеет никакого значения. Если такая терминология, там где она существует, допускается в его собственный словарь и влияет на его использование языка, она приносит только вред.

Причина, почему описание, вместо того чтобы помогать выражению, только вредит ему, кроется в том, что описание обобщает. Описывая какую-то вещь, мы говорим, что это вещь такого-то рода, мы подгоняем ее под какую-то концепцию, мы ее классифицируем. Выражение делает противоположное, то есть индивидуализирует. Озлобленность, которую я испытываю здесь и сейчас по отношению к определенному лицу и в связи с определенной причиной, — это, без сомнения, проявление злобы вообще, и называя ее озлобленностью, мы говорим правду, однако наша озлобленность — нечто большее, чем просто злоба, это особая злоба, не совсем похожая на всякую озлобленность, которую я испытывал до сих пор, и, по-видимому, отличающаяся от злобы, которую мне еще доведется испытать. Осознать ее полностью — значит осознать ее не просто как пример злобы вообще, а почувствовать все ее особенности. Выражение этой злобы, как мы уже видели, как-то связано с ее осознанием, поэтому если полное ее осознание означает осознание всех ее особенностей, то полное выражение — это выражение всех ее особенностей. Вот почему поэт, чем лучше он знает свое дело, тем дальше уходит от простого навешивания ярлыков, от обозначения своих эмоций как проявлений каких-то общих родовых ощущений, вот почему он прилагает все силы для индивидуализации своих эмоций, выражая их в словах, отражающих их отличие от всех других эмоций подобного рода.

В этом пункте подлинное искусство как выражение эмоций резко и наглядно отличается от любого ремесла, целью которого является возбуждение эмоций. Цель, которую ставит перед собой ремесло, всегда мыслится в обобщающих терминах и никогда не индивидуализируется. Как бы точно она ни была сформулирована, она всегда определяется как создание некоторой вещи, обладающей характеристиками, уподобляющими ее каким-то другим вещам. Столяр, мастеря стол из каких-то конкретных кусков дерева, делает его по таким меркам, которые, если и отличаются от размеров всех других столов, все равно в принципе могут быть повторены и в других столах. Врач, лечащий больного от какого-то определенного недуга, пытается привести его к состоянию, которое достижимо (и, наверное, много раз достигалось) для других его пациентов, а именно к состоянию излечения. Так же «художник», собираясь вызвать эмоцию определенного рода у своей аудитории, приступает к пробуждению не индивидуальной эмоции, а эмоции какого-то заданного общего типа. Из этого следует, что средства, необходимые для этого дела, будут не индивидуальными средствами, а средствами из какого-то определенного набора, то есть средствами, которые, в принципе, всегда можно заменить другими подобными им средствами. Как утверждает любой хороший ремесленник, для выполнения любого действия всегда имеется один «правильный способ». «Способ» действия — это общая схема, которой могут подчиняться различные отдельные действия. Для того чтобы «произведение искусства» вызвало ожидаемый от него психологический эффект (магический или просто развлекательный), необходимо, чтобы оно удовлетворяло определенным условиям, обладало определенными характеристиками. Иначе говоря, оно должно быть не тем или иным произведением, а произведением того или иного рода, который определен заранее.

Изложенные соображения объясняют смысл обобщения, которое Аристотель и другие приписывали искусству. Мы уже видели, что «Поэтика» Аристотеля имеет дело не с подлинным искусством, а с искусством подражательным, причем подражательным искусством одного определенного рода. Он не анализирует религиозную драму, существовавшую за столетие до него, он рассматривает только развлекательную литературу IV века и дает правила для ее сочинения. Цели такого искусства не индивидуальны, а обобщенны (создание эмоций определенного рода), средства также общи (изображение не какого-то индивидуального акта, а некоторого акта известного рода, изображение не такое, каким оно представлялось ему, не такое, какое создал Алкивиад, а такое, какое создал бы любой человек, принадлежащий к определенному слою). Представления сэра Джошуа Рейнольдса об обобщении имеют в принципе тот же характер. Он излагает их в связи с тем, что называет «высоким стилем», то есть стилем, направленным на создание эмоций определенного рода. Он совершенно прав: если вы хотите создать типичный вариант проявления какой-то определенной эмоции, лучший способ это сделать — выставить перед вашей аудиторией изображение типичных черт, характеризующих род вещей, вызывающих эти эмоции, то есть наших царей нужно изображать очень царственными, воинов — воинственными, женщин - женственными, дубы — дубовыми и так далее. Подлинное искусство как выражение эмоций не имеет ничего общего с подобными занятиями. Подлинный художник — это человек, который, сталкиваясь с проблемой выражения определенной эмоции, говорит себе: «Я хочу это понять». Ему нет нужды понимать и объяснять что-либо другое, как бы ни было оно похоже на предмет, с которым он работает. Здесь ничто не может служить в качестве заменителя. Он не нуждается в вещи определенного рода — ему нужна определенная вещь. Вот почему люди, принимающие литературу за психологию и говорящие: «Как прекрасно этот автор живописует чувства женщин, шоферов или гомосексуалистов...» — совершенно не способны понять настоящее произведение искусства, встречающееся им на их жизненном пути, но зато с неизменной уверенностью принимают за настоящее искусство то, что таковым не является.


§ 4. ОТБОР И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭМОЦИЯ


Нередко задается вопрос: «Можно ли разделить эмоции на те, что достойны пера или кисти художника, и на те, что не достойны?» Если под искусством понимать подлинное искусство и приравнивать его к выражению, единственным возможным ответом будет ответ отрицательный. Все, что можно выразить, заслуживает выражения. В особых случаях могут существовать скрытые мотивы, которые делают желательным выражение тех, а не иных эмоций, однако лишь в том случае, когда под «выражением» понимается выражение публичное, то есть позволение другим людям подслушать авторское самовыражение. Наш ответ объясняется тем, что людям не дана возможность решать, заслуживает ли данная эмоция публичного выражения, пока, прежде всего, она не становится осознанной, а осознание своих эмоций, как мы уже видели, как-то связано с их выражением. Если под искусством понимать выражение эмоций, художник как таковой должен быть абсолютно искренним, его речь должна быть абсолютно свободной. Это не наставление, а констатация факта. Это не значит, что художнику следует быть искренним, это значит, что он художник лишь постольку, поскольку он искренен. Любого рода отбор, любое решение выражать ту, а не иную эмоцию — все это нехудожественно, причем не в том смысле, что оно нарушает абсолютную искренность, отличающую хорошее искусство от плохого, а в том смысле, что оно отражает дальнейший процесс нехудожественного сорта, выполняемый уже тогда, когда работа, связанная с подлинным выражением, закончена. Пока эта работа не завершена, художник не может знать, что же за эмоцию он испытывает, поэтому он не имеет возможности выбирать и оказывать предпочтение какому-либо одному из своих чувств.

Из этих соображений вытекает определенное следствие относительно разделения искусства на отдельные виды. В настоящее время принято два таких подразделения — одно связано с той сферой, в которой работает художник (здесь искусство подразделяется на живопись, поэзию, музыку и т. п.), второе соотносится с типом эмоций, которые выражает художник (искусство трагическое, комическое и т. п.). Сейчас нас интересует подразделение второго типа. Если различие между трагедией и комедией — это различие между эмоциями, которые выражаются в этих жанрах, подобное различие не может присутствовать в сознании художника, когда он начинает свою работу; если бы такие различия имели место, художник знал бы еще до начала работы, какие эмоции он намерен выражать. Поэтому ни один художник (если он является художником настоящим) не может сесть за стол и начать писать комедию, трагедию, элегию и т. п. Поскольку он настоящий художник, он готов писать в любом из этих жанров, равно как и во многих других. Именно эту истину можно было услышать от Сократа далеко за полночь среди спящих фигур за столом у Агафона2. Таким образом, все эти различия применимы в очень ограниченной степени. Правильным образом их можно использовать в двух случаях.

1. Когда произведение искусства закончено, его можно ex post facto назвать трагическим, комическим и т. п., в зависимости от характера эмоций, которые в нем выражены. Однако в этом смысле данное различие не имеет решающей важности.

2. Если мы говорим об отображающем искусстве, ситуация радикально меняется. Здесь так называемый художник заранее знает, какие эмоции он намерен возбудить, и будет конструировать произведения различных типов в зависимости от различного воздействия, которое они должны оказать. Поэтому в случае отображающего искусства различия такого рода не только допустимы как введенная ex post facto классификация вещей, чуждая им в момент их зарождения, но присутствуют с самого начала как определяющий фактор в так называемом плане работы художника.

Те же соображения дают нам ответ на вопрос, существует ли такая вещь, как особая «эстетическая эмоция». Если нам говорят, что есть такая эмоция, существующая вне зависимости от ее выражения в искусстве, и что дело художника состоит в ее выражении, то мы должны ответить, что подобные взгляды полная чепуха. Во-первых, в них подразумевается, что художник располагает эмоциями разного рода, среди которых имеется эта особая эстетическая эмоция. Во-вторых, художник выбирает именно эту эмоцию как предмет для выражения. Если бы первое положение было верным, второе должно быть ошибочным. Если художник выясняет, каковы же его эмоции, в ходе поисков пути для их выражения, то он не может начать работу с решения, какие эмоции ему следует выразить.

Впрочем, в несколько другом смысле утверждение, что существует особая эстетическая эмоция, вполне справедливо. Как мы видели, невыраженная эмоция сопровождается чувством подавленности, но когда она выражается и таким образом становится осознанной, та же самая эмоция сопровождается новым ощущением облегчения, чувством сброшенной тяжести. Это чувство напоминает облегчение, которое приходит, когда разрешается тягостная интеллектуальная или моральная проблема. Если угодно, мы можем назвать это чувство особым ощущением успешного самовыражения, и нет никаких оснований, почему бы нам не назвать его особой эстетической эмоцией. Однако это не особый род эмоций, существующих заранее, еще до их выражения и характеризующихся той особенностью, что, когда дело доходит до их выражения, они выражаются художественным образом. Это всего лишь эмоциональная окраска, сопровождающая выражение любой эмоции.


§ 5. ХУДОЖНИК И ПРОСТОЙ СМЕРТНЫЙ


В настоящей главе я говорил о художнике как о человеке особого сорта, отличающемся от обычных людей, составляющих его аудиторию, либо умственными и душевными способностями, либо же тем, как он их использует. Однако такое выделение художника из числа заурядных людей принадлежит представлению об искусстве как о ремесле — его никак нельзя связать с представлением об искусстве как о выражении. Если бы искусство было некоторым родом ремесла, такой вывод последовал бы автоматически. Всякое ремесло — это специализированная форма умения, и всякий, кто этим умением обладает, естественно выделяется из рядов всего остального человечества. Если искусство — это умение развлекать людей (или, в общем плане, умение возбуждать эмоции), то развлекающие и развлекаемые образуют два разных класса, различающихся своим пассивным и активным отношением к ремеслу возбуждения определенных эмоций. Это различие будет связано (в зависимости от того, с каким художником мы имеем дело — «прирожденным» или «сотворенным») либо с особым умственным складом художника, который в теориях такого типа выступает под именем «гения», либо с особой подготовкой или обучением.

Если же искусство считать не ремеслом, а выражением эмоций, различия такого рода между художником и аудиторией просто исчезают. Художник располагает аудиторией лишь постольку, поскольку люди слышат его самовыражение и понимают то, что им удается услышать. Итак, если один человек что-то говорит, выражая то, что у него на душе, а другой слышит и понимает, то у понимающего слушателя в душе то же самое. Здесь не стоит поднимать вопрос, было ли все это у него в душе, если бы он не услышал говорящего. Любой ответ на него был бы одинаково правилен. Если кто-то говорит: «Дважды два четыре» в присутствии человека, не способного провести в уме простейшие арифметические операции, он будет понят самим собой, но не слушателем. Слушатель сможет его понять только в том случае, если сможет сложить в уме два и два. Смог ли бы он это сделать еще до того, как говорящий произнес эти слова, для нас не имеет значения. То, что говорится здесь о выражении мыслей, в равной степени справедливо и в отношении выражения эмоций. Если, например, поэт выражает определенного рода страх, то понять его смогут только те слушатели, которые сами способны испытать это чувство. Следовательно, когда кто-то читает и понимает стихотворение, он не просто понимает выраженные поэтом его, авторские, эмоции, он выражает свои собственные эмоции словами поэта, которые становятся его собственными словами. Как говорил Кольридж, поэта мы узнаем по тому факту, что он делает поэтами нас. Мы знаем, что он выражает свои эмоции благодаря тому, что он дает нам возможность выразить наши. Таким образом, если искусство — это деятельность, связанная с выражением эмоций, то читатель настолько же художник, насколько и писатель. Между художником и аудиторией нет родового различия. Однако это не значит, что различия нет вообще. Когда Поуп писал, что дело поэта состоит в том, чтобы говорить то, что все мы чувствуем, но что никто из нас не может так хорошо выразить, мы это можем понимать (и нам не важно, сознавал ли это сам Поуп) так, что отличие поэта от его аудитории заключается в том факте, что хотя и поэт, и аудитория занимаются совершенно одним и тем же, а именно, выражают какую-то конкретную эмоцию в каких-то конкретных словах, поэт является человеком, способным решить для себя проблему выражения этой эмоции, в то время как аудитория может ее выразить только после того, как поэт покажет ей, как это делать. Поэт не одинок ни в обладании этой эмоцией, ни в способности ее выразить — он одинок в способности взять на себя инициативу в выражении того, что все чувствуют и все способны выразить.


§ 6. ПРОКЛЯТИЕ БАШНИ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ


У меня уже была возможность критиковать суждение, что художники могут или должны составлять особый орден или особую касту, отмеченную гением или специальной подготовкой и выделяющуюся из всего остального общества. Как мы уже видели, это мнение является побочным продуктом технической теории искусства. Теперь нашу критику можно подкрепить, указав, что такое обособление не только не необходимо, но и, более того, губительно для настоящей художественной деятельности. Если цель художника в самом деле состоит в выражении «того, что все чувствуют», то он должен разделять общие чувства. Общий опыт, общее отношение к жизни у поэта должны быть такими же, как и у людей, среди которых он надеется найти свою аудиторию. Если поэты объединятся в особую замкнутую группу, то выражаемые ими чувства будут чувствами этой группы, а в результате их творчество станет понятным только для их коллег. Именно так обстояло дело на протяжении XIX века, когда разграничение между художниками и остальным человечеством дошло до апогея.

Если бы искусство было ремеслом, подобным медицине или военному делу, воздействие такого разграничения было бы только благотворным, поскольку ремесло становится более действенным, когда самоорганизуется в форме сообщества, посвятившего себя службе интересам человечества, и планирует всю свою деятельность, соотнося ее с этой службой. Но поскольку искусство не является ремеслом, а служит выражению эмоций, воздействие оказывается совершенно противоположным. Возникает ситуация, в которой, скажем, романисты чувствуют себя не в своей тарелке, пока не берутся писать романы о романистах, не обращенные ни к кому, кроме тех же романистов. Этот порочный круг был особенно заметен у некоторых континентальных авторов, подобных Анатолю Франсу или Д'Аннунцио, чей материал зачастую не выходил за рамки избранного круга «интеллектуалов». Корпоративная жизнь художественного сообщества стала чем-то вроде башни из слоновой кости, а ее узники могли думать и говорить только о самих себе, имея в качестве аудитории только друг друга.


Укоренившись в более индивидуалистической атмосфере Англии, это веяние породило другой результат. Вместо единой (хотя, без сомнения, и поделенной на разные кружки) группы художников, обитающей в одной башне из слоновой кости, Англия характеризовалась склонностью каждого художника построить собственную башню, то есть жить в мире собственного покроя, отрезанном не только от мира заурядных людей, но даже и от соответствующих миров других художников. Так, Берн-Джонс жил в мире, содержание которого было описано одним невежливым журналистом как «зеленый свет и неуклюжие девицы», Лейтон обитал в мире дутого эллинизма, и лишь зов практической жизни вырвал Йейтса из фальшивого мирка кельтских сумерек и бросил его на открытый! воздух настоящей кельтской жизни, сделав великим поэтом.

Искусство чахнет в этих башнях из слоновой кости. Причину этого не так трудно понять. Человек вполне может быть рожден и воспитан в рамках столь узкого и специализированного круга, как любой художественный кружок XIX века, думая его мыслями и чувствуя его чувствами, поскольку его опыт не будет содержать ничего другого. Такой человек, если он возьмется выражать эти эмоции, будет искренне выражать свой собственный опыт. Узость или широта опыта, который выражает ся художником, не имеет ничего общего с достоинствами или недостатками его искусства. Так, Джейн Остин, выросшая и воспитанная в атмосфере деревенских сплетен, смогла создать великое искусство из эмоций, порожденных этой атмосферой. Однако человек, замкнувший себя в границах маленького кружка, обладает как эмоциями более широкого мира, в котором он родился и вырос, так и эмоциями узкого круга, к которому он решил примкнуть. Если он решит выражать только те эмоции, которые могут вызвать интерес в этом ограниченном обществе, ему придется выбирать для выражения лишь некоторые из эмоций. Такой подход неизбежно рождает только плохое искусство, поскольку, как мы уже видели, его можно реализовать только в том случае, если выбирающий человек уже знает, каковы его эмоции, то есть если он их уже отразил. Как член своего художественного кружка он отрекается от своей настоящей художественной работы. В результате литература башни из слоновой кости — это литература, выполняющая только функции развлечения, с помощью которого узники этой башни (отбывающие заключение в результате несчастливого стечения обстоятельств или же по своей вине) помогают себе и друг другу провести время, не умерев от скуки или от ностальгии по миру, который остался позади. Правда, она выполняет и магические функции, убеждая узников, что заключение в таком месте и в таком обществе — высокая привилегия. Никакого художественного значения эта литература не имеет.


§ 7. ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И ДЕМОНСТРАЦИЯ ЭМОЦИЙ


И, наконец, выражение эмоций не следует путать с тем, что можно назвать демонстрацией эмоций, то есть с выказыванием их симптомов. Когда говорится, что художник в настоящем смысле этого слова — это человек, выражающий эмоции, это не значит, что, если он чего-то боится, то бледнеет и заикается, если он зол, то краснеет и ревет, и т. д. Все эти явления и в самом деле называются выражением, однако точно так же, как мы разделили правильное и неправильное употребление слова искусство, мы должны разделить правильное и неправильное употребление слова выражение, а в контексте разговора об искусстве этот смысл слова выражение неправилен. Характерный признак правильного выражения — ясность и понятность. Таким образом человек, выражающий какую-то эмоцию, получает возможность осознать, что же он выражает, и дает возможность окружающим понять эту эмоцию в нем и в себе. Бледность и заикание — естественные спутники страха, однако человек, который, испытывая страх, начинает заикаться, не достигает благодаря этому осознания точного облика своих эмоций. В этом отношении он остается столь же непросвещенным, как был, если бы, испытывая чувство страха, не выказывал его симптомы.

Путаница между двумя этими смыслами слова выражение может легко привести к ложным критическим оценкам, а следовательно, и к ложной эстетической теории. Иногда достоинством актрисы считается ее способность во время исполнения патетической сцены довести себя до такого состояния, чтобы плакать настоящими слезами. Для такого мнения могут быть некоторые основания, если профессию актера считать не искусством, а ремеслом и если цель актрисы в данной сцене — вызвать скорбь в ее аудитории, но даже и в этом случае мы согласимся с упомянутым мнением, только если окажется верным, что скорбь у аудитории можно вызвать лишь демонстрацией симптомов скорби. А ведь, без сомнения, большая часть людей именно так и думает о работе актера. Однако если его цель не развлечение, а искусство, цель, которую он ставит перед собой, состоит не в задуманном эмоциональном воздействии на аудиторию, а в исследовании собственных эмоций (посредством системы выражения, составленной частично из речи и частично из жестов), в открытии в самом себе еще не известных эмоций. Тогда, позволяя аудитории наблюдать процесс открытия, он дает ей возможность сделать подобное открытие в собственной душе. Тогда хорошую актрису будет отличать не ее умение плакать настоящими слезами, а способность понять и сообщить аудитории, о чем же ее слезы.

Это применимо к любому искусству. Художник никогда не буйствует. Человек, который пишет, рисует и т. п. лишь для того, чтобы выпустить пар, использует традиционные материалы искусства как средства для демонстрации симптомов эмоций, может заслужить похвалы как эксгибиционист, но сразу же теряет всякое право на звание художника. Эксгибиционистам тоже можно найти применение: они могут развлекать или исполнять магические функции. Ко второй категории будут, например, принадлежать молодые люди, которые, узнав в муках тела и души, на что в действительности похожа война, чеканят свое возмущение в стихах и публикуют их в надежде заразить других своим чувством и заставить мир отказаться от войны. Однако эти стихи не имеют ничего общего с поэзией.

Томас Гарди в конце прекрасного и трагического романа, в котором превосходно выражает свои печаль и возмущение тем, как бессердечная сентиментальность заставляет страдать доверчивую невинность, все портит последним абзацем, торопясь высказать обвинения в адрес «президента бессмертных». Эта нота звучит фальшиво, и не потому, что она богохульственна (она не оскорбит настоящей набожности), а потому, что она представляет собой буйство. Следствие по делу Бога уже закончено. Заключительный абзац ничего к нему не добавляет. Он только ослабляет воздействие приговора, демонстрируя симптом чувства, которое уже выражено книгой. Примерно так же выглядел бы судья, который в конце своей обвинительной речи плюнул обвиняемому в лицо.

Той же слабостью особенно часто грешит Бетховен. Несомненно, отчасти она оправдывается его глухотой, однако причина этой слабости не глухота, а характер, склонный к буйству. Он обнаруживает себя в том, как музыка кричит и бормочет, вместо того чтобы просто говорить, как, например, в партии сопрано из мессы ре мажор или в плане начала сонаты Hammerklavier. Он, видимо, знал об этой слабости и пытался ее преодолеть, иначе он не провел бы столько лет зрелости посреди струн­ных квартетов, где крики и рыдания, можно сказать, почти физически невозможны. Хотя даже там старый Адам важно выходит в некоторых пассажах Gross Fuge.

Это, разумеется, не значит, что драматический писатель не может допустить буйство у какого-либо из своих персонажей. Грандиозный скандал в конце The Ascent of F6, подобно буйству шекспировских героев, по образу и подобию которого он и построен3, исполнен с достаточной долей иронии. Здесь буйствует не автор, а изображаемый им неуравно­вешенный персонаж. Эмоции, выражаемые здесь автором, — это эмоции, с которыми он смотрит на изображаемого героя, а точнее, эмоции, кото­рые он питает в отношении тайной и постыдной частицы себя, которой соответствует этот персонаж.

  1   2   3




Похожие:

Р. Дж. Коллингвуд iconДокументы
1. /Идея истории. Автобиография - Р. Коллингвуд.pdf
Р. Дж. Коллингвуд iconР. Дж. Коллингвуд
Третье значение данного термина можно найти у некоторых позитивистов девятнадцатого века: для них философия истории означала открытие...
Р. Дж. Коллингвуд iconТимошенко Евг., 214 гр д/о Р. Дж. Коллингвуд «Идея истории: автобиография»
Книга Коллингвуда – очерк философии истории (об этом пишет в предисловии сам автор). Она посвящена рассмотрению различных концепций...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов