Теодор В. Адорно Эстетическая теория icon

Теодор В. Адорно Эстетическая теория



НазваниеТеодор В. Адорно Эстетическая теория
Дата конвертации28.08.2012
Размер368.72 Kb.
ТипДокументы

Теодор В. Адорно


Эстетическая теория


Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort / Da) yanko_slava@yahoo.com | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html

Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - (Философия искусства). - 527 с ISBN 5-250-01806-8


Выдающийся немецкий философ Теодор В. Адорно (Визенгрунд-Адорно) (1903- 1969) - один из главных представителей Франкфуртской школы, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, литературы, теории познания, философии морали, социологии, музыкальной критики. "Эстетическая теория" - последняя большая работа Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной философии искусства. Адорно рассматривал его как итог всей своей творческой жизни.

На русском языке книга издаётся впервые и адресуется читателям, интересующимся проблемами современной эстетики, спецификой искусства и его историческими судьбами.

^

Философия истории нового


Фантастическое искусство - романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, - изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя - в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как "comment c'est"1. Благодаря ?????2 от эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы - Клее и Кубина - к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием современной эпохи, "модерна", разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, - таковы "партии", исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера "Утомленные Америкой" и так далее, вплоть до трактата Ведекинда "Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки".
Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке "Все уже было", не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра-

32

жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого - только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века - то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма - центральной, правда, в сочетании с вопросом - а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие "современность". Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с "модерном", с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос - каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это "все же" говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,

33

независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт утверждал, что художник должен владеть приемами изобразительной техники своей эпохи. Абстрактность понятия "новое" - явление совершенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кроется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau3. Этот трепет - реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчатости. В то же время он представляет собой образ миметического поведения, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, - само "рацио", проникнутое трепетом нового, становится миметическим: недостижимым образцом творческой мощи является в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный "маяк" Бодлера и всего "модерна". Новое - это тусклое пятно, пробел, пустой как абсолютное "вот это". Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколений, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социологического и экономического характера; традиция как средство исторического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономических и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократно ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменениями, происходящими внутри самой категории "традиция". В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция априори является сомнительной. Авторитет нового - авторитет исторически неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает критику в адрес индивида, своего "транспортного средства" - эстетически в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и общество. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие современности, "модерна", как всегда страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный* характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные манеры, технические приемы и т.п., а традицию как таковую; в этом отношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абстрактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему современность, "модерн", там, где она впервые обрела свою теоретическую артикуляцию, - в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле

34

является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого "модерна", играя в нем роль своего рода фермента. Ведь непосредственный протест, даже не вложенный в уста враждебного художнику общества, носил бы в искусстве реакционный характер - именно поэтому на образ природы у Бодлера наложен строжайший запрет. Там, где "модерн" отрицает это до сих пор, он капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум, который неотступно сопровождает "модерн" на всем протяжении его развития. Nouveaute4 - это эстетически ставшее явление, присвоенная искусством марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяются в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем как бы капитал ни расширял сферу своего применения, иными словами, как бы ни предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое - это эстетический знак расширенного воспроизводства, отражающий также во всей полноте его возможности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон то обстоятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного производства в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции общества, живущего по законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie5. Современным, "модерным" искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество - оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является ярым противником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом, средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его над всей сентиментальностью позднего романтизма. Специфика его творчества состоит в том, что оно связывает могущественную, всеподавляющую объективность товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с предшествующей живому субъекту объективностью произведения как такового, - в нем абсолютное произведение искусства встречается с абсолютным товаром. Остаток абстрактного в понятии "современность" - это своего рода дань, которую понятие это платит современности. Если в условиях монополистического капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость6, то в современном произведении искусства его абстрактность, его сбивающая с толку нео-

35

пределенность относительно перспектив и задач произведения представляет собой шифр, за которым скрывается реальная сущность произведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстрактность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием "высказывание" - высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным. Эта замкнутость, недоступность, наблюдаемая от Рембо до современного авангардистского искусства, явление в высшей степени ясное и определенное. Оно так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абстрактным современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего уже не было бы до него, и все же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно одинакового, - вот почему бодлеровские криптограммы современности приравнивают новое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возникающему из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к gout de neant7. Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum8, столь убедительно соотносящиеся с бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский характер. Новое - это не субъективная категория, а явление, возникшее в силу объективной необходимости, которое не может сформироваться в силу собственных, имманентных закономерностей, независимо от объективного положения вещей. На новое давит сила старого, которое нуждается в новом для своего самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается равнодушной к соединению старого и нового. Свое прибежище старое находит только в наивысшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоянно. Простая фраза Шёнберга - "кто не ищет, тот не находит" - является одним из девизов нового; все, что не отвечает этому девизу, имманентно, в контексте произведения, становится недостатком произведения; среди эстетических способностей не последнее место занимает способность "простукать" осуществляемое в процессе производства в поисках слабых мест; благодаря новому критика, резкая отповедь ста-

36

новятся объективным моментом самого искусства. У попутчиков, против которых все единодушно выступают, больше сил, чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со своей моделью, фетишизированным характером товара становится фетишем, это заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому, что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность - в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, - а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в качестве "другого" оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь "модерна" и мифа. Новое стремится к неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; современное искусство разучивает кунстштюк Мюнхгаузена, стараясь идентифицировать неидентичное.

^

К проблеме инвариантности; эксперимент (1)


Признаки разложения, распада - вот печать, которой подтверждается подлинность "модерна"; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении "модерн"- это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического образа содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожаются в результате шока, который испытывает все унаследованное от прошлого. Точно так же как категория нового явилась результатом исторического процесса, приведшего сначала к распаду специфической традиции, а потом и любой другой, так и современность, "модерн", не является аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа "модерна", придающая ему нормативный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем, не имеющих особого значения ввиду выработанности их ресурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспари-

37

вать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих положений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего "содержания", своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограниченной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному времени определяется только отношением к нему конкретного музыкального содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка должна рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероятной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала - не буквально, а в воображении - причастность к иллюзорному характеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против конвенциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени, как инвариантной величины, настолько же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной рефлексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоренилось название "экспериментальное начало", нельзя приписать субъективному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содержательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими возможностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само понятие "эксперимент" тем временем, как это вообще показательно для категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности. Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя воля испытывала доселе неизвестные или недозволенные технические приемы. При этом по традиции молчаливо предполагалось, что будущее покажет, в состоянии ли результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами, обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного эксперимента, став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства. Экспериментальная манера, как называют комплекс художественных приемов, неотъемлемым и обязательным компонентом которого является новое, сохранилась, но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся субъективности к адекватному отображению объекта, она означает качественно иное явление - тот факт, что художественный субъект использует методы, практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот дела не является чем-то абсолютно новым. Понятие конструкции, принадлежащее к основополагающим ка-

38

тегориям современного искусства, всегда подразумевало примат конструктивной художественной техники над субъективным воображением. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоянии представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и определенностью. Непредвиденное - это не только результат, у него есть и своя объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в целую программу, может быть, движимый неосознанным импульсом стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст субъективных начинаний, превратив в момент производственного процесса. К тому же неплохую службу сослужило ему то обстоятельство, что воображение, пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал Штокхаузен*, не представляет из себя четко определенную величину, но различается по степени своей остроты и расплывчатости. Плод нечеткого, расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное средство во всей его неясности и приблизительности. При этом экспериментальная творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным остается вопрос, следует ли она восходящей к Малларме и сформулированной Валери программе, согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы, унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт капитуляции перед гетерономией означает отречение субъекта от самого себя. Во всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспериментальные процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный характер, предположение, будто в результате экспериментирования искусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и становится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, носит совершенно фантастический характер.

^

3ащита "измов"


Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют "измами", к художественным направлениям с развитым самосознанием, вооруженным программами и по возможности представленным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей - здесь и Гитлер, любивший осыпать дикими проклятьями "этих импрессионистов и экспрессионистов", и писатели, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри "измов" очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей школы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-

39

ледовательно воплощает в своем творчестве принципы программы направления, - таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. Пожалуй, в самом словоупотреблении понятия "изм", "школа", содержится едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предполагает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизвольности из искусства, - упрек, впрочем, чисто формальный по отношению к таким оклеветанным молвой как "измы" направлениям, как экспрессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творчества возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии "авангард", на многие десятилетия сохранившемся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессивными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комизма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обступают так называемые "измы", отражается сложное положение искусства, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит все нормативно обязательное, все необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность - вот почему на ненавистные "измы" пала тень одного лишь неосознанного влечения, голого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значительное произведение искусства, в многократно обруганных "измах" становится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополистическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении искусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разуму. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из "измов" ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связывают индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

^

"Измы" как секуляризованные школы


Один из аспектов, связанных с "измами", только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях - В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко9. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию "искусство", - момент, с тех

40

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в "измах". То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, - это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство "измами" редко распространяется на их исторический эквивалент - школы. "Измы" - это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. "Измы" - это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, практическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы "модерна" и модернизма. Критика композиционно не проявившегося up-to date-бытия10 не лишена оснований - нефункциональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отсталое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного "модерна", подлинной современности неубедительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду "модерн", современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, чтобы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться напрямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на довольстве "судей" и самими собой, и своим собственным положением - в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстетики. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, которая в наши дни стала художественным образованием. Критика модернизма с целью оправдать истинный "модерн", истинно современное искусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусство, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в действительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

41

^

Осуществимость и случайность; современность и качество


В резком противоречии с традицией новое искусство подчеркивает важность сделанного, произведенного - момент, некогда замалчивавшийся. Доля того, что в нем ?????11 настолько возросла, что все попытки утопить его - процесс производства - в вещи, предмете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже предыдущее поколение ограничивало чистую имманентность произведений искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, - ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментатора, посредством иронии, посредством массы используемого материала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произведений искусства процессом их производства. Сегодня любое произведение возможно в качестве того, что Джойс в "Поминках по Финнегану" назвал work in progress12, прежде чем опубликовал весь роман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, "готовое". Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невозможно выдумать13; сообщенные им сведения вполне возможно применить и к другим областям художественного творчества. Чем больше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонятнее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Радикально "сделанное" искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной "изготовляемости". В прошлом это вызывает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, "делания" их и сомнения в его возможности, осуществимости контрапунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противоположных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в различных сферах искусства - от спонтанности, автоматического письма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и "случайной" музыки современности; с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью "сделанного" произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз "несделанное".

42

^

"Вторая рефлексия"


Истина нового, как еще не освоенной области, - в его непреднамеренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему началу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень "второй рефлексии". Данная рефлексия является прямой противоположностью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладываются разного рода устремления. "Вторая рефлексия" рассматривает способ самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свидетельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Беккета от интерпретации собственных произведений, связанный с великолепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, - это не результат чисто субъективной антипатии - с ростом рефлексии, с увеличением ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ничего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона - именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, "вторая рефлексия" словно возрождает наивность в отношении содержания к "первой рефлексии". Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение - это функция измененного содержания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал идеализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мышления. Темнота абсурда - это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

^

Новое и длительность


Категория нового породила один конфликт. Несколько напоминающий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes14, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во времени; временная длительность тесно связана с понятием искусства,

43

сущность которого - в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений - это аллегория реальной, неиллюзорной вечности. Искусство - это видимость того, что неподвластно смерти. Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повторить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом плане, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыхательством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремление создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обладали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, - именно это предусматривал классицизм - почили вечным сном - вечное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умершие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что представляется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного намерения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник "Дон Кихот". Понятию временной длительности, "вечности" присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о "вечности", "нетленности". По всей вероятности, она обретает особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведений становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою слабость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею "вечности". То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось непреходящей ценностью произведений искусства, все мертвое, формальное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями выживания произведения, с потаенными зародышами его будущей жизни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Горация, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологетический характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентичности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. "И прекрасное должно умереть!"15 - в этой фразе куда больше истины, чем в

44

нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении прекрасных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в загадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по традиционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагического. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над трагическим - то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют трагическое. Все искусство скорее печально, чем трагично, - особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстетической длительности - как и во многом другом - обретает новую жизнь prima philosophia16, находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что длительность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собственностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное кощунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют надежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им неминуемую смерть, - обволакивающий их слой, обеспечивающий произведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые произведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse17 фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспыхивающего и сгорающего за считанные мгновения. В конце концов в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее унижает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недовольством все усиливающимся всемогуществом длительности искусства, развивающимся параллельно с разрушением его "вечной", непреходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из

45

симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искусство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей "жизни" никаких изменений, а отчетливо осознает его временную природу. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстетическую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже не мыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует, по меньшей мере, вывод о том, что искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag18, слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью материализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть материальных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возникает в силу объективной потребности, благодаря тому что в нем нуждается мир, в противовес субъективной потребности людей в искусстве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.

^

Диалектика интеграции и "субъективный пункт"


То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовавшим особых усилий, становится достижением - тем самым интеграция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает все то многообразие, которым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую никакого результата; телеологически она выливается в детское "конструирование" с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции материала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности единства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необходимости. Если все новое искусство рассматривать как постоянное вмешательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен допускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях

46

искусства, то перманентным "интервенциям" Я соответствует стремление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза - в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти "разгрузки" за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Техника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятежное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с трафаретом, по которому на обои наносится рисунок. За то, что в то время, когда американские отели увешаны абстрактными картинами, написанными a la maniere de...19, общественная цена эстетического радикализма не слишком высока, он должен расплачиваться - радикализм перестает быть радикальным. Из опасностей, подстерегающих новое искусство, самая серьезная та, что не связана ни с какой опасностью. Чем больше искусство отталкивает от себя изначально заданное, тем основательнее оно отбрасывается к тому, что вполне обходится без каких-либо "заимствований" у всего, что искусством отброшено и стало ему чуждым, - к сфере чистой субъективности, глубоко личностной, конкретной, и тем самым - абстрактной. Развитие в этом направлении было ярчайшим образом предвосхищено крайним крылом экспрессионизма, включавшим и дадаизм. В упадке экспрессионизма повинен не только недостаток общественного резонанса - удержаться на прежнем уровне не позволило сужение сферы доступного, понятного читателю и зрителю, тотальность отказа от мира, отрицания его, завершившегося уж совсем бедным выразительным средством - криком, или беспомощной жестикуляцией, или каким-то жалким лепетом, сводившимся буквально к этому самому бормотанью - "да-да". Это доставляло удовольствие как сторонникам этого направления, так и конформистам, поскольку тем самым признавалась невозможность художественной объективации, которую все же постулирует всякое искусство, всякая форма художественного выражения, хочет оно того или нет; конечно, что остается после этого, как же в таком случае не кричать. Вполне логично дадаисты попытались устранить этот постулат; программа их последователей, сюрреалистов, отказывалась от искусства, однако так и не смогла окончательно отвергнуть его. Сюрреалисты исповедовали истину, выраженную в такой фразе: "Лучше никакого искусства, чем ложное искусство", но им отомстила видимость абсолютной субъективности, существующей-для-себя, которая опосредуется объективно, не будучи в силах эстетически выйти за границы для-себя-бытия. Чужеродность отчужденного эстетическая субъективность выражает, только возвращаясь к самой себе. Мимесис связывает искусство с частным человеческим опытом, и только он является опытом для-себя-бытия. Невозможность удержаться в определенной точке, на определенном уровне, никоим образом не обусловлена тем, что в этой точке произведение искусства

47

лишается той "инакости", на основе которой эстетический субъект только и объективируется. Совершенно очевидно, что понятие длительности, столь же неизбежное, сколь и проблематичное, несовместимо с идеей точки достигнутого пункта, как точечного временного явления. В искусстве были не только экспрессионисты, делавшие с возрастом уступки, когда им пришлось задуматься над тем, как заработать себе на жизнь, не только дадаисты, обращавшиеся в иную веру или примыкавшие к коммунистической партии, - художники с незапятнанной репутацией, "неподкупные", какими были Пикассо и Шёнберг, сдвинулись с этой точки, вышли за пределы достигнутого. При этом, совершая свои первые усилия по достижению нового образа мыслей и чувств, так называемого нового эстетического порядка, они сталкивались со вполне ощутимыми и вызывавшими явные опасения трудностями. Тем временем перед ними развертывалась во всей полноте вся сложность искусства вообще. Любой прогресс в области искусства, любое продвижение вперед от пункта, достигнутого искусством на данный момент, до сих пор оплачивалось ценой отступления на старые позиции путем уподобления с уже бывшим когда-то, по произволу самоустановившимся эстетическим порядком. За последние годы Сэмюэля Беккета охотно упрекали в том, что он повторяется в изложении своей концепции; он же с явно провокационными целями подставил себя под огонь критики. Он верно осознавал происходящее, понимая как необходимость дальнейшего продвижения вперед, так и его невозможность. Финальная сцена пьесы "В ожидании Годо", когда персонажи маршируют, не двигаясь с места, символизируя этим основополагающий образ всего творчества Беккета, тонко реагирует на ситуацию. Его творчество представляет собой экстраполяцию негативного ??????20. Полнота мгновения оборачивается бесконечным повторением, совпадая с ничто, с небытием. Рассказы Беккета, которые он саркастически называет романами, содержат так мало предметных описаний общественной реальности, что выглядят - по широко распространенному недоразумению - как символическое изображение глубинных, основополагающих человеческих взаимоотношений, сведенное к тому минимуму реалий человеческого существования, что сохраняется и in extremis21. Но эти романы, думается, затрагивают основные, глубинные слои опыта hic et nunc22, привнося в него парадоксальную динамику. Романы эти отличает как объективно мотивированная утрата объекта, так и соответствующее ей "обнищание" субъекта. Под всей техникой монтажа и документальной манерой, под всеми попытками избавиться от иллюзии смыслообразующей субъективности подведена черта. И там, где реальности предоставлен свободный доступ, именно там, где она, по всей видимости, вытесняет то, что было некогда результатом деятельности поэтического субъекта, с этой самой ре-

48

альностью дело обстоит вовсе не так гладко. Ее напряженные отношения с лишенным власти и силы субъектом, который она делает совершенно несоизмеримым с опытом, делают нереальной саму реальность. Излишек реальности - это гибель реальности; и, убивая субъект, она сама себя обрекает на смерть; в этом переходе и проявляется то художественное начало, которое наличествует в антиискусстве. Беккет совершает этот переход с явной целью аннигиляции реальности. Чем более тоталитарный характер носит общество, чем в более полной степени оно становится не терпящей инакомыслия системой, тем больше произведения, накапливающие опыт этого процесса, становятся ее "другим". Если понятием "абстрактность" пользуются как бог на душу положит, не соблюдая строгих принципов его применения, то это свидетельствует о разрыве с предметно-материальным миром именно там, где от него не остается ничего, кроме его caput mortuum23. Новое искусство также абстрактно, насколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Категории реалистического и символического в равной мере не котируются больше. Поскольку власть внешней реальности над субъектами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения искусства могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними. Но в нулевой точке, где сосредоточена самая сущность прозы Беккета, подобно силам, содержащимся в бесконечно малых физических величинах, возникает второй мир, мир образов, столь же печальный, сколь и богатый, в котором сконцентрирован исторический опыт, в своей непосредственности не причастный к главному, к опустошению субъекта и реальности, к утрате ими своей сущности. Все жалкое, убогое, все испорченное и поврежденное - это отпечаток, негатив управляемого мира. В принципе Беккет - реалист. И в живописи, носящей несколько туманное название "абстрактной", еще сохраняется кое-что от традиции, которую она безжалостно искореняет; это относится, по всей вероятности, к тому, что ощущается уже в традиционной живописи, если только ее произведения рассматриваются как картины, а не как отображение чего-то. Искусство осуществляет разрушение конкретного, овеществления, чего не хочет реальность, в которой конкретно-вещное есть лишь маска абстрактного, определенная частность, единичность, экземпляр, только представляющий всеобщее и вводящий относительно него в заблуждение, идентичный в своей вездесущности монополии. Это поворачивает его острие назад, против всего традиционного искусства. Достаточно лишь немного удлинить линии эмпирии, чтобы понять, что конкретное существует только для того, чтобы какое-то явление, выделяющееся из общей массы явлений, можно было идентифицировать, сохранить и купить. Опыт опустошен; нет опыта, в том числе и такого, который непосредственно не порвал с коммерцией, который остался бы "необъеденным", которого не коснулись бы хищные зубы. Происходящие в самой сердце-

49

вине экономики процессы концентрации и централизации, властно притягивающие к себе рассеянные явления и оставляющие самостоятельно существующие элементы вне поля своего притяжения исключительно для официальной статистики, оказывают влияние на всю духовную жизнь общества, вплоть до тончайших духовных ее "прожилок", причем часто не удается даже выяснить, каким именно путем, с помощью каких "посредников" осуществляется это влияние. Лживая персонализация, фальшивый интерес к личности в политике, глупая болтовня о человеке в обстановке бесчеловечности адекватны объективной псевдоиндивидуализации; но поскольку никакое искусство невозможно без индивидуализации, это становится для него непереносимой тяготой. Один и тот же фактический материал получает лишь иную огласовку, предстает лишь в ином свете благодаря упоминанию о том, что современная ситуация, в которой находится искусство, чужда тому, что на жаргоне реальности, называющем вещи своими именами, именуется высказыванием. Эффектный вопрос, задаваемый драматургией ГДР, - а что он хочет этим сказать? - вполне достаточен, чтобы запугать авторов, свыкшихся с постоянными окриками и одергиваниями, но он встречает открытый протест, когда его адресуют пьесам Брехта, творческая программа которого, в конце концов, предусматривала стимулирование мыслительных процессов, а не предоставление зрителям готовых афоризмов и крылатых выражений, - в противном случае все разговоры о диалектическом театре изначально теряли бы свой смысл. Попытки Брехта умертвить субъективные нюансы и полутона с помощью объективности, обретшей также жесткую понятийную форму, являются художественными средствами, принципом стилизации в его лучших работах, а не fabula docet24, трудно выяснить, что имел в виду драматург в "Жизни Галилея" или в "Добром человеке из Сезуана", пьесах, содержание которых не совпадает с субъективным намерением автора. Аллергия на оттенки выражения, его пристрастие к качеству, которое импонировало бы ему, не совсем верно понимавшему протокольный язык позитивистов, само по себе является формой выражения, красноречивой лишь в качестве определенного отрицания. Сколь мало искусство в наши дни может быть языком чистого чувства, каким оно никогда и не было, как и языком самоутверждающейся души, столь же мало способно оно бежать за тем, что должно быть достигнуто посредством обычного, общепринятого, традиционного познания, как, например, социальный репортаж, своего рода оплата в рассрочку необходимых эмпирических исследований. Пространство, которое остается произведениям искусства, занимающим место между дискурсивным варварством и поэтическим приукрашиванием, вряд ли больше того пункта индифферентности, в который "зарылся" Беккет.

50

^

Новое, утопия, негативность


Отношение к новому напоминает модель поведения ребенка, ощупью ищущего на клавиатуре рояля еще никем не слыханный, никем не взятый аккорд. Но ведь этот аккорд существовал всегда, поскольку возможности комбинации звуков ограниченны и, собственно, все уже заключено в клавиатуре. Новое - это не само новое, а тоска по нему, которой больно все новое. То, что ощущает себя утопией, остается негативом, отрицанием существующей реальности, находясь в кабале у нее. Среди современных антиномий центральное место занимает та, согласно которой искусство должно и хочет быть утопией - и тем решительнее, чем сильнее реальное положение вещей и социальных функций искажает утопию; при этом искусство, чтобы не предать утопию ради видимости и утешения, не имеет права быть утопией. Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени. Гегель первым осознал, что это в скрытом виде заложено в понятии искусства. То, что его пророчество не сбылось, объясняется такой парадоксальной причиной, как его исторический оптимизм. Он предал утопию, конструируя существующее, представляя его в виде абсолютной идеи. Учению Гегеля, согласно которому мировой дух преодолевает форму искусства, оставляя ее позади как пройденный этап, противостоит другое его положение, относящее искусство к противоречивой сфере существования, продолжающей жить вопреки всей утверждающей философии. Особенно ярко это проявляется на примере архитектуры - как только она, удрученная функциональностью формы и своим тотальным приспособленчеством, шла на поводу у желания предаться самой безудержной фантазии, она тут же оказывалась жертвой китча. Искусство столь же мало способно конкретизировать утопию, как и теория, даже в негативном плане. Новое - это криптограмма, олицетворяющая картину гибели; только путем ее абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое - утопию. В этой картине собраны все стигматы отталкивающего и отвратительного, что только есть в новом искусстве. В силу своего непримиримого отказа от видимости примирения с действительностью это искусство прочно удерживает эти элементы в сфере непримиримого, отражая подлинное сознание эпохи, в которой реальная возможность осуществления утопии - согласно которой земля в результате развития производительных сил уже сейчас, здесь, непосредственно может стать раем - на самом высшем уровне своего развития соединяется с возможностью тотальной катастрофы. В картине этой катастрофы - не отображении реальности, а шифре ее потенциальной возможности, - освободившись из-под власти тотальности, снова проявляется магическое свойство искусства, которым оно отличалось на древнейших стадиях своего развития; искусство словно хочет своими заклинаниями предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину. Табу, наложенное на исторический телос (цель), является единственной легитимацией того, чем новое компрометирует себя в практически-политическом смысле, - своим проявлением в качестве самоцели.

1 так обстоит дело (фр.).

2 эпохе - воздержание от оценок, отстранение (греч.).

3 здесь: новый поэтический восторг; букв.: дрожь, трепет (фр.).

4 новизна (фр.).

5 торговля картинками и гравюрами (фр.).

6 Adorno Theodor W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl. Gottingen, 1969. S. 19 ff. [Адорно Теодор В. Диссонансы. Музыка в управляемом мире].

7 здесь: страсть к небытию (фр.).

8 страсть к новому (к новым вещам) (лат.).

9 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

10 современное (англ.).

11 субъективность (греч.).

12 произведение в процессе развития (англ.).

13 Loos Adolf. Samtliche Schriften, hg. von F. Gluck, Bd. I. Wien u. Munchen, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

14 спор древних с современными людьми (фр.).

15 Из стихотворения Ф. Шиллера "Нения".

16 первая философия (лат.).

17 благородство (фр.).

18 здесь: культурное отставание (англ.).

19 в манере (фр.).

20 особый, значимый момент времени (греч.).

21 здесь: на смертном одре (лат.).

22 здесь и сейчас, сиюминутный (лат.).

23 букв.: "мертвая голова", череп; здесь: бренные останки (лат.).

24 здесь: сказанное учит (лат.).







Похожие:

Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconТеодор В. Адорно Социология музыки
Эстетическая теория последняя большая работа Адорно, один из наиболее значительных трудов в современной западной философии искусства....
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Адорно Теодор Негативная диалектика.doc
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Адорно Теодор В. - Негативная диалектика. - М., Научный мир, 2003. - 374 с..txt
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Адорно Теодор В. - Проблемы философии морали. Пер. с нем. М.Л. Хорькова. - М., Республика,...
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconЭстетическая геометрия или теория симметрий
Мне довелось обнаружить ряд фактов и наткнуться на новые методы, лежащие на границе разных дисциплин, и я считаю своей приятной обязанностью...
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Методичка по ДМ теория/DISKR_01.DOC
2. /Методичка...

Теодор В. Адорно Эстетическая теория icon1. Мешающие факторы возникновения новых знаний
Теория сжатия Вселенной, теория с изменяющейся скоростью света. Теория «непопулярная», по многим причинам, некоторые из них, и самые...
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Адорно Социология музыки.doc
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Адорно Диалектика просвещения.doc
Теодор В. Адорно Эстетическая теория iconДокументы
1. /Теория графов и комбинаторика/Lecture01.doc
2. /Теория...

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов