Око и дух icon

Око и дух



НазваниеОко и дух
страница1/4
Дата конвертации28.08.2012
Размер0.65 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Морис Мерло-Понти


ОКО И ДУХ


Москва

"Искусство"

1992


ББК 87.8

М 52


Maurice Merleau-Ponty

L'OEIL ET L'ESPRIT


Перевод с французского,

предисловие и комментарии

А.В. Густыря


Издание подготовлено при поддержке

Министерства иностранных дел Франции

и культурного отдела посольства

Франции в России


(c) Editions Gallimard, 1964.

(c) Перевод с французского, предисловие, комментарии А.В. Густыря, 1993.



Морис Мерло-Понти - крупнейший французский феноменолог, оказавший огромное влияние на современную французскую философию и психологию. "Око и дух", последнее законченное и прижизненно опубликованное философское эссе ученого, знакомит читателя с интереснейшим опытом феноменологического истолкования творчества Сезанна. Прекрасный литературный стиль, глубокие размышления над таинствами живописи, тонкие психологические наблюдения - все это делает предлагаемую небольшую по величине работу подлинным эстетическим шедевром.


^ КОРОТКО ОБ АВТОРЕ


Морис Мерло-Понти (1908-1961) - крупнейший французский феноменолог, создатель оригинальной версии экзистенциализма, долгие годы бывший близким другом и одновременно оппонентом Ж.-П. Сартра. Как и Сартр, принадлежит к поколению французских философов, чьи первые заметные теоретические и литературные работы появились в 30-е годы. Большинство представителей этого поколения, и Мерло-Понти в том числе, пройдя школу так называемого "университетского спиритуализма" - французской разновидности неокантианства, господствовавшей в первой трети двадцатого века во французских лицеях и университетах, испытав влияние бергсоновской "философии жизни", в философию пришли все-таки со своим, особенным и самостоятельно выработанным взглядом на вещи, восприятием исторического времени, самосознанием, сформировавшимися не столько в результате академических философских штудий, сколько в ходе переживания и осмысления личных и социальных ситуаций, собственного опыта человеческих отношений и мировой истории. Новыми авторитетами для этой философской генерации, уже не навязанными школой и традицией, а критически отобранными и воспринятыми на основе своего определившегося в принципиальных позициях интеллектуального вкуса и стиля, стали Гегель, Гуссерль и Хайдеггер, к которым, в разной мере у разных представителей "новой волны", добавлялись Фрейд и Маркс.
И время 30 - 60-х годов во французской философии стало временем неогегельянства, феноменологии, экзистенциализма, нео- или постфрейдизма, марксизма и течений и концепций, находящихся на их стыке или пересечении, притом что границы между многими доминирующими направлениями были достаточно условными.

М. Мерло-Понти был одной из наиболее заметных фигур этого времени. Он, особенно в первое послевоенное десятилетие, когда был профессором Сорбонны и Коллеж де Франс и в то же время политическим директором журнала "Temps modernes", находился в самой гуще академической и политической жизни Франции. Его собственная философия, именно в эти годы получившая зрелое выражение, определялась то в диалоге, то в полемике с феномено-

3

логией Гуссерля, экзистенциализмом Сартра, марксизмом, неотомизмом, неогегельянством Ж. Ипполита, ранним структурализмом К. Леви-Стросса, фрейдизмом, но в особенности - в противостоянии неокантианству, или рефлексивной философии, и позитивизму, бывшему постоянным противником и вместе с тем зеркальным отражением неокантианства.

Основные темы философии Мерло-Понти - взаимоотношения человека и мира (человека как живого, "феноменального", то есть воспринимаемого и воспринимающего, тела и мира как воспринимаемого и обживаемого универсума), природа языка, смысла и проблема "альтер эго", история как место и порождение человеческого праксиса. Темы эти, разумеется, взаимосвязаны, накладываются и проникают друг в друга, разделение их ни в коем случае не может быть строгим, и нельзя рассматривать их изолированно. Однако все-таки можно сказать, что первой теме, по преимуществу онтологической, посвящены две первые крупные работы Мерло-Понти: "Структура поведения" (1942) и "Феноменология восприятия" (1945); второй, прежде всего семантической, - работы начала 50-х годов: "Язык несказанного и голоса молчания" (1952) и "Проза мира" (опубл. в 1969); третьей, философско-исторической и политической, - "Гуманизм и террор" (1947), "Приключения диалектики" (1955) и значительная часть статей и очерков разных лет, опубликованных в сборниках "Смысл и бессмыслица" (1948) и "Знаки" (1960).

Уже в "Структуре поведения" Мерло-Понти определил в основных чертах и начал разрабатывать программу исследований, которой, конечно с неизбежными преобразованиями и уточнениями, следовал на протяжении всех последующих двадцати без малого лет жизни и научных занятий. Речь шла о создании новой трансцендентальной философии: трансцендентальной, поскольку свою задачу она видела в выявлении и описании всеобщих и необходимых форм сознания (и тем самым мира для сознания); новой, поскольку субъективность изначально трактовалась в ней, в отличие от кантианства или неокантианства, не как разум, синтезирующий согласно априорным правилам разобщенное многообразие ощущений, или чувственных качеств, но как живое психосоматическое "я", тело, воспринимающее мир - и самим фактом восприятия образующее его и осмысливающее - в подлежащих феноменологическому прояснению универсальных формах, или образах. Это прояснение всеобщих форм восприятия и, одновременно, "логоса эстетического мира" посредством феноменологических процедур составляет основное

4

содержание "феноменологии восприятия", одного из признанных классических феноменологических и экзистенциалистских трудов.

Язык, второй предмет особого теоретического интереса Мерло-Понти, трактуется им не как система знаков с заданными значениями и правилами синтаксиса - нечто вроде громадного Толкового Словаря с приложением Грамматики. Различая "язык сказанный", то есть определившийся и закрепившийся в обретенных формах выражения, и "язык говорящий", то есть живой, подвижный, творческий, преодолевающий дистанцию между тем, что имеется в виду, подразумевается, и тем, что уже получило ясное обозначение, Мерло-Понти подчеркивает первичность и подлинность живого языкового акта, речи, и рассматривает историю языка как историю всегда незавершенного стремления к обретению и расширению смысла, историю создания и смены все новых и новых языковых форм, каждая из которых оказывается одновременно и ступенькой и препятствием к следующей, упраздняющей выхолощенные, омертвевшие составляющие предыдущих стадий.

Язык и его история служат, согласно Мерло-Понти, прообразом и одним из примеров социокультурной истории в целом. И там и здесь, обживая и осмысливая природный и социальный мир, индивиды, включенные в ткань многообразного речевого (в широком смысле "означающего") действия и взаимодействия, праксиса, создают все новые и новые социокультурные институты, формы выражения, или как бы формы выражения того, к чему эти индивиды стремятся и что "хотят сказать". Конечный итог, смысл этого движения никем и ничем не предопределен и не ясен. Каждый новый шаг, хотя и учитывает предыдущие, всегда должен быть изобретен, выдуман, рожден напряженным творческим актом выражения, и никто, ни на земле, ни на небе, не может каждый раз сказать, получится при этом что-нибудь или нет и что из этого выйдет в дальнейшем. Логика истории, если она и обнаруживается, всегда оказывается логикой post factual и всегда - логикой, появляющейся сквозь, через и посредством случайностей.

Таким образом, во всех налагающихся и включенных друг в друга сферах - мира, языка, истории - Мерло-Понти обнаруживает диалектику понятий субъективного и объективного, смысла и бессмыслицы, логики и случайности. Благодаря этому его философия приобретает форму "философии двусмысленности", как назвал ее А. де Валенс, первый его биограф и критик, или, точнее, "философии обращающихся понятий", диалектической феноменологии духа.

5

Эссе "Око и дух", впервые публикуемое на русском языке, - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти, написанная им в июле-августе 1960 года, во время летнего отпуска. Сочиненное по заказу, специально для готовившегося в то время первого номера нового журнала "Art de France" и на заранее оговоренную тему, эссе, тем не менее, дает достаточно полное представление о философии Мерло-Понти, особенно о содержании и стиле ее позднего периода, когда, выйдя из редколлегии журнала "Les Temps Modernes" и почти совершенно оставив политическую публицистику, автор "Гуманизма и террора" и "Приключений диалектики" возвращается к углубленной разработке диалектической онтологии видящего и видимого.

"Око и дух" вновь обращается к главной теме "Феноменологии восприятия" - воспринимаемому "миру в состоянии зарождения". Предметом размышления философа становятся пространственность и временность, устойчивость и подвижность, универсальность и конкретность видимого, само образование этих и других категорий в динамическом слиянии видящего и видимого, субъективного и объективного. Вновь обнаруживается телесность духа, погруженного в чувственную плоть мира и воплощенного, влитого в живое человеческое тело, и одухотворенность этой плоти, исполненной смысла и формы, и этого тела, уникального соединения воспринимаемого и воспринимающего. Вновь ставится та же парадоксальная задача - увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление...

Однако, как бы в подтверждение собственных тезисов об истории человеческих установлений и обретений, Мерло-Понти перечитывает и переписывает старые темы и тексты заново, воспроизводит, не повторяя, продолжает, не отсылая к ранее установленному, развивает, "снимая" сказанное прежде. Не случайно поселившись для работы над "Оком и духом" в живописном местечке Толоне, близ Экса, где окрестные пейзажи еще хранили воспоминание о взгляде Сезанна, арендовав дом у местного художника Ла Бертрана, он сосредоточенно изучает ранее находившуюся на периферии его теоретического интереса технику живописи, немую "науку" живописцев и скульпторов - Сезанна и Клее, Матисса и Жерико, Рембрандта и Родена, будто бы впервые обучаясь именно у них феноменологии видимого и осваивая изысканную и на первый взгляд нарочитую сложность языка, соответствующую в действительности изысканной сложности предмета, - чтобы, "может быть, лучше ощутить все то, что несет в себе это короткое слово: "видеть"...

^ А. Густырь


6


ОКО И ДУХ


7

I


"То, что я пытаюсь вам объяснить,

более таинственно, вплетено в самые

корни бытия, в неосязаемый исток

чувственных ощущений".

^ Ж. Каске, Сезанн


Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Она создает для себя их внутренние модели и, осуществляя над этими своими условными обозначениями, или переменными, те преобразования, которые с ними разрешено совершать по исходному определению, лишь изредка, от случая к случаю соотносится с действительным миром. Она всегда была и остается мышлением, вызывающим восхищение своей активностью, изобретательностью и раскрепощенностью, изначально принятой установкой трактовать всякое сущее в смысле "объекта как такового", то есть сразу и как ни в чем от нас не зависимое, и вместе с тем предназначенное для нашей обработки.

Но классическая наука сохраняла чувство непрозрачности мира, именно мир она намеревалась постичь с помощью своих конструкций, и именно поэтому считала себя обязанной отыскивать для своих операций трансцендентное или трансцендентальное основание. Сегодня же - не в науке, а в широко распространившейся философии науки - совершенно новым стало то, что эта практика конструирования берется и представляется как нечто автономное, а научное мышление произвольно сводится к изобретаемой им совокупности технических приемов и процедур фиксации и улавливания. Мыслить -означает пробовать, примеривать, осуществлять операции, преобразовывать при единственном условии экспериментального контроля, в котором участвуют уже


9


только в высокой степени "обработанные" феномены, скорее создаваемые, чем регистрируемые нашими приборами. Отсюда всякого рода метания и не имеющие видимой цели попытки. Сегодня, как никогда, наука чувствительна к интеллектуальным модам. Когда какая-либо модель оказывается успешной в отношении одного из разрядов проблем, ее пробуют повсюду. Наша эмбриология, наша биология переполнены теперь градиентами, которые на самом деле, по-видимому, ничем не отличаются от того, что классики называли порядком, или тотальностью, но вопрос об этом сходстве или тождестве не ставился и не подлежит постановке. Градиент - это сеть, которую забрасывают в море, не зная, что она принесет. Или же тонкая прожилка, вокруг которой предстоит совершиться непредсказуемым кристаллизациям. Эта свобода операций, конечно, способна преодолеть многие пустые дилеммы, если только время от времени останавливаться и спрашивать себя, почему данное изобретение, или приспособление, работает здесь и не приносит успеха в другом месте, - то есть, короче говоря, если эта подвижная и текучая наука сможет понять саму себя, увидеть в себе построение, в основе которого лежит необработанный, или существующий, мир, и не требовать признания за слепыми операциями того конститутивного значения, которым в идеалистической философии могли обладать "понятия о природе". Сказать, что мир по номинальному определению есть объект X наших операций, означает возвести в абсолют познавательную ситуацию ученого, как будто все, что было и есть, всегда существовало только для того, чтобы попасть в лабораторию. "Операционное" мышление становится разновидностью абсолютного техницизма (artificalisme1), как это видно на примере кибернетической идеологии, где человеческие творения выводятся из некоего естественного процесса информации, однако сам этот процесс понимается по образцу работы человеческих машин. Если подо-


10


бного рода мышление берется трактовать человека и историю и, полагая возможным не считаться с тем, что мы знаем о них благодаря непосредственному контакту и расположению, начинает их конструировать, исходя из каких-то абстрактных параметров (как это было сделано в Соединенных Штатах вырождающимися формами психоанализа и культурализма2), то, поскольку человек в самом деле становится тем manipulandum3, которым думал быть, мы входим в режим культуры, где нет уже, в том, что касается человека и истории, ни ложного, ни истинного, и попадаем в сон, или кошмар, от которого ничто не сможет пробудить.

Необходимо, чтобы научное мышление - мышление обзора сверху (de survol), мышление объекта как такового - переместилось в изначальное "есть", местоположение, спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует в нашей жизни, для нашего тела, - и не для того возможного тела, которое вольно представлять себе как информационную машину, но для действительного тела, которое я называю своим, того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий. Необходимо, чтобы вместе с моим телом пробудились и ассоциированные тела - "другие", не бывающие для меня просто особями одного со мной рода, как утверждает зоология, но захватывающие меня и захватываемые мной, "другие", вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие, - так, как никогда ни одно животное не воспринимало и не осваивало других индивидов своего биологического вида, своей территории или своей среды обитания. В этой изначальной историчности парящее и импровизирующее мышление науки учится обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией...

Однако искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетро-


11


нутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать. Они даже одни только и могут делать это совершенно безгрешно. От писателя, от философа требуется совет или мнение, не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии, - от них хотят, чтобы они заняли определенную позицию, и они не могут избежать ответственности говорящего человека. Музыка же, напротив, слишком по сю сторону мира и всего обозначаемого, чтобы обрисовывать нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей. Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать. Говорят, что требования познания и действия теряют по отношению к ней свою силу. Режимы, выступающие против "выродившейся" живописи, редко уничтожают картины: они прячут их, и в этом есть некое "почем знать", оборачивающееся почти признанием. Редко адресуется художнику и упрек в бегстве, отшельничестве. Не приходит в голову, скажем, упрекать Сезанна в том, что он скрытно жил в Эстаке во время войны 1870 года, все с уважением цитируют его: "жизнь - это ужасно", в то время как после Ницше любой студент немедленно отбросил бы философию, если бы было сказано, что она не учит нас полноте жизни. Как будто в деле живописца есть неотложность, которая превосходит всякую другую неотложность. Он здесь, перед нами, сильный или слабый в жизни, но безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той "техникой", которую приобретают его глаза и руки, когда он смотрит вокруг и работает кистью, одержимый стремлением извлечь из этого мира, где разражаются скандалы и триумфы истории, полотна, которые ничего не добавят ни к страстям, ни к надеждам человеческим и ни у кого не вызовут ропота.

В чем же состоит эта тайная наука, которой он обладает или ищет? Что это за измерение, следуя кото-


12


рому Ван Гог хотел "идти все дальше"? Что это за фундаментальное, заложенное в живописи и, может быть, во всей культуре?


II


Живописец "привносит свое тело", говорит Валери. И в самом деле, не ясно, каким образом смог бы писать картины Дух. Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело - не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения.

Достаточно мне увидеть какую-то вещь, и я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы ее достичь, даже если мне неизвестно, как это все происходит в нервных механизмах. Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения. Можно видеть только то, на что смотришь. Чем было бы зрение, если бы глаза были совершенно неподвижны, но и как могло бы их движение не приводить вещи в беспорядок, не переворачивать их и не перемешивать, если бы оно само по себе было рефлекторным, или слепым, не обладало своими антеннами, своей способностью различения, если бы в нем уже не содержалось зрения? Все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого. Все, что я вижу, принципиально мною достижимо, по крайней мере достижимо для моего взгляда, отмечено на карте "я могу". Каждая из этих двух карт заполнена и самодостаточна. Видимый мир и мир моторных проектов представляют собой целостные части одного и того же Бытия.


13


Это совершенно особого рода взаимоналожение, над которым пока еще достаточно не задумывались, не дает права рассматривать зрение как одну из операций мышления, предлагающую на суд разума картину или представление мира, то есть мир имманентный, или идеальный. Появившийся в среде видимого благодаря своему телу, которое само принадлежит этому видимому, видящий не присваивает себе то, что он видит: он только приближает его к себе взглядом, он выходит в мир. И этот мир, которому причастен видящий, - со своей стороны, никакое не "в себе" и не материя. Мое движение - это не род разумного решения, не какое-то абсолютное предписание, которое декретировало бы из глубины субъективности то или другое перемещение, чудесным образом совершаемое в протяженности. Оно представляет собой естественное продолжение и вызревание видения. Я говорю о вещи, что она находится в движении, мое же собственное тело движется, мое движение самосовершается. Оно не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя: оно происходит из себя...

Загадочность моего тела основана на том, что оно сразу и видящее и видимое. Способное видеть все вещи, оно может видеть также и само себя и признавать при этом в том, что оно видит, "оборотную сторону" своей способности видения. Оно видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя. Это своего рода самосознание (soi), однако не в силу прозрачности для себя, подобной прозрачности для себя мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя в мыслимое. Это самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому - самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим...


14


Этот первый парадокс непрестанно порождает из себя другие. Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно. Эти оборотничества и антиномии представляют собой различные способы выражения того, что видение укоренено и совершается среди вещей - там, где одно из видимых, обретая зрение, становится видимым для самого себя, а тем самым - видением всех вещей, там, где пребывает и сохраняется, как маточный раствор в кристалле, нераздельность чувствующего и чувствуемого.

Род внутреннего, или самосознания, о котором идет речь, не предшествует и не является предпосылкой материального устройства человеческого тела, но это тем более и не его результат. Если бы наши глаза были так расположены, что мы не видели бы ни одной части своего тела, или какое-нибудь хитроумное устройство рук, позволяя нам прикасаться к вещам, мешало дотронуться до самих себя (или просто если бы мы, подобно некоторым животным, имели глаза, расположенные по бокам, без пересечения полей зрения), это тело без саморефлексии, не ощущающее себя, почти алмазное, в котором не осталось бы ничего от живой плоти, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы и качества "человечности". Но "человечность" не может быть получена как продукт определенного устройства наших членов и расположения наших глаз (как тем более не может быть результатом существования зеркал, которые, однако же, одни только делают видимыми для нас наши тела цели-


15


ком). Без этих случайных сочетаний и расположений, как и других, им подобных, ни один человек не был бы человеком, но ни один человек не может возникнуть из их простого сложения. Одушевление тела не сводится к сочленению, одна за другой, его частей, как, впрочем, не может быть и результатом нисхождения в готовый автомат некоего пришедшего извне духа: это опять предполагало бы, что тело само по себе лишено внутреннего и не обладает "самосознанием" ("soi"). Можно говорить о появлении человеческого тела, когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь, который будет гореть до тех пор, пока та или иная телесная случайность не разрушит то, что ни одна случайность не в состоянии была бы произвести...

Но стоит появиться этой странной системе взаимообмена, и все проблемы живописи уже налицо. Они иллюстрируют загадку тела и выверяются ею. Поскольку вещи и мое тело сплетены в единую ткань, необходимо, чтобы видение тела каким-то образом осуществлялось в вещах или же чтобы их внешняя, явная видимость дублировалась внутри него своего рода тайной видимостью: "Природа пребывает внутри нас", - говорит Сезанн. Качество, освещение, цвет, глубина - все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им. Но почему этот внутренний эквивалент, эта чувственная формула живой плоти, через которую вещи выражают во мне свое наличное бытие, не могут в свою очередь выразиться в каком-то чертеже или наброске, опять-таки видимом, в котором всякий иной взгляд отыщет мотивы, способные поддержать его в его инспекции мира? И тогда появляется видимое второго порядка, производной силы - чувственно-телесная сущность, или икона первого. Это не ослаб-


16


ленное повторение, не обман зрения и не другая вещь. Животных, изображенных на стене Ласко4, на самой стене нет в том смысле, в каком там есть трещины или отслоения известняка. Они тем более не существуют где-то еще. Чуть впереди, чуть сзади, удерживаемые своей массой, которой легко и непринужденно владеют, они лучатся близ поверхности стены, никогда не обрывая свой невидимый швартов. У меня вызвал бы значительные затруднения вопрос о том, где находится та картина, на которую я смотрю. Потому что я не рассматриваю ее, как рассматривают вещь, я не фиксирую ее в том месте, где она расположена, мой взгляд блуждает и теряется в ней, как в нимбах Бытия, и я вижу, скорее, не ее, но сообразно ей, или с ее участием. Слово "образ" приобрело дурную славу из-за того, что безосновательно считалось, будто бы рисунок - это калька, копия, дубликат вещи, а ментальный образ - это такого же рода рисунок, хранящийся в нашем "частном собрании". Но если в действительности образ - это нечто совершенно иное, рисунок и картина, так же как и он, освобождаются от принадлежности к "в себе". Они оказываются внутренним внешнего и внешним внутреннего, что делает возможным удвоение чувственного восприятия и без чего никогда не удалось бы понять то квазиналичное бытие и ту непосредственно наличную видимость, которые составляют всю проблему воображаемого. Картина, мимика комедианта - это не какие-то вспомогательные средства, заимствуемые мной у действительного мира, чтобы через них не терять из виду и намечать прозаические вещи, отсутствующие в данный момент. Воображаемое гораздо ближе и гораздо дальше от действительного: гораздо ближе, потому что это диаграмма жизни действительного в моем теле, его мякоть, пульпа, или же его чувственно-телесная оборотная сторона, впервые представленная взгляду, и в этом смысле это энергично выразил Джиакометти5: "Меня интересует во


17


всей этой живописи сходство - сходство, как его я понимаю, то есть то, что хоть немного заставляет меня обнажить внешний мир"*. Гораздо дальше, поскольку картина - это аналог лишь опосредованный, сообразный телу, потому что она не предоставляет разуму возможности переосмыслить конститутивные отношения вещей, но представляет на обзор глазу штрихи видения изнутри и предлагает зрению его внутренний переплет, воображаемую текстуру реального.

Следует ли нам сказать в таком случае, что существует некий взгляд изнутри, какой-то третий взгляд, который видит эти картины и даже ментальные образы, как говорилось о третьем ухе, которое воспринимает внешние сообщения через особого рода гул, вызываемый ими внутри нас? Отнюдь, поскольку достаточно понять, что уже наши собственные, "плотские" глаза представляют собой нечто гораздо большее, чем рецепторы для лучей света, цветов и линий: это своего рода компьютеры мира, которые обладают предрасположенностью к видимому, подобно тому, как о человеке говорят, что он наделен способностью к языкам. Разумеется, дар этот должен быть отточен упражнением и живописец достигает владения зрением не в несколько месяцев и не в одиночку. Вопрос не в этом: рано или поздно развившееся, стихийное или сформировавшееся в музее, его зрение в любом случае может совершенствоваться только видя и приобретает умение только из самого себя. Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной, и то, чего не хватает картине, чтобы быть самой собой, и краску на палитре, которой ждет полотно, и он видит однажды написанную картину, которая восполняет все эти недостатки и отвечает на все эти потребности, и картины других художников - другие ответы на другие ожидания. Провести

____________

* G. Charbonnier, Le Monologue du peintre. Paris, 1959, p. 172.


18


законченную инвентаризацию видимого - такая же осуществимая задача, как провести инвентаризацию возможных употреблений языка или одного только его словаря и оборотов. Инструмент, который сам себя приводит в движение, средство, изобретающее свои цели, - глаз и есть тот, кто, выйдя из состояния покоя под определенным воздействием мира, возвращает это полученное им впечатление видимому с помощью чертящей линии кисти руки. В какой бы цивилизации она ни была рождена, какими бы верованиями, мотивами, мыслями, церемониями ни сопровождалась, даже тогда, когда она казалась предназначенной для другого, - со времен Ласко и до наших дней, чистая или прикладная, образная или абстрактная, живопись никогда не культивировала иной тайны, кроме загадки зримости.

Сказанное приводит к трюизму: мир живописца - это видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого, это почти мир помешанного, поскольку он полностью закончен и целен, будучи при этом лишь частичным. Доведенная до крайней своей степени и силы, живопись пробуждает своего рода безумие, или исступление, заключенное в самой природе видения, совпадающее с ним, поскольку "видеть" означает обладать на расстоянии, а живопись распространяет это странное обладание на все аспекты Бытия, которые должны так или иначе сделаться видимыми, чтобы попасть на полотно. Когда молодой Беренсон6 говорил, имея в виду итальянскую живопись, о том, что она вызывает чувство осязаемых вещей, он как нельзя более ошибался: живопись ничего не вызывает, особенно же не вызывает ничего осязаемого. Ее действие состоит в другом, почти обратном: она дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым, она делает так, что нам уже не нужно "мышечного чувства", чтобы обладать объемностью мира. Это всепоглощающее зрение, по ту сторону "визуальных данных", открыто на ткань Бытия, в которой свидетельства чувств расставляют


19


лишь пунктирные линии или цезуры и которую глаз обживает, как человек свой дом.

Останемся в видимом, взятом в узком и прозаическом смысле слова: живописец, каким бы он ни был, когда он занимается живописью, практически осуществляет магическую теорию видения. Ему приходится вполне определенно допустить, что вещи проникают в него, - или же, согласно саркастической дилемме Мальбранша7, что дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах, - поскольку художник непрерывно сверяет с ними то, что ему видится. (Ничего не изменилось бы, если бы он по той или другой причине оставил работу над картиной: в любом случае он продолжает заниматься живописью, потому что он уже видел, потому что мир, по крайней мере однажды, уже выгравировал в нем шифры видимого.) Ему приходится признать также, что, как сказал один философ, зрение - это зеркало или сосредоточение вселенной или, как говорит другой, что посредством зрения idios cosmos8 открывается в coinos cosmos9, наконец, что одна и та же вещь находится там, перед ним, посреди мира, и здесь, в фокусе зрения, - одна и та же, или, если угодно, подобная, но тогда это действительное подобие: родство, генезис, метаморфоза сущей вещи в ее видение. Это сама гора, оставаясь в мире, делается оттуда видимой художнику, и это ее саму он вопрошает взглядом.

Что от него на самом деле требуется? Раскрыть, посредством чего, с помощью каких принадлежащих только видимому средств эта гора в наших глазах делается горой. Освещение, тени, отблески, цвет - все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием. Более того, они существуют только на пороге обычного видения, поскольку видны не всем. Взгляд художника спрашивает их, каким образом им удается соединиться, чтобы перед


20


нами оказалось нечто сущее, и эта вот вещь, чтобы сложился таинственный талисман мира и чтобы мы увидели видимое. Рука, направленная прямо на зрителя в Ночном дозоре10, действительно нацелена на нас, тогда как тень этой руки на теле капитана одновременно представляет ее нам в профиль. На пересечении двух несовместимых точек зрения, которые, однако же, сосуществуют здесь вместе, в ансамбле, основывается пространственность капитана. Каждый человек, обладающий зрением, хоть однажды был свидетелем такой игры светотени или чего-либо подобного. Это она позволяет нам увидеть вещи и пространство. Но она разыгрывается в вещах и пространстве без их участия и скрадывается, чтобы их показать. Чтобы увидеть вещь, не следует вглядываться в эту игру. Видимое, взятое в обыденном смысле, забывает свои предпосылки: в действительности оно покоится на полной и цельной зримости, которая подлежит воссозданию и которая высвобождает содержащиеся в ней призраки. Модернисты, как известно, освободили множество не тех призраков и добавили изрядное число глухих нот к официальной гамме наших визуальных средств. Однако в любом случае вопрошание художника направлено на все тот же тайный и неуловимо скоротечный генезис вещей в нашем теле.

Это, таким образом, не вопрос того, кто знает, тому, кто не знает, не опрос ученика школьным мэтром. Это вопрос того, кто не знает, к видению, которое знает все и которое не произведено нами, но производится в нас. Макс Эрнст11 (и сюрреализм) имеет основания говорить, что "так же, как роль поэта, со времен знаменитого письма зрячего, состоит в том, чтобы писать под диктовку того, что в нем мыслится, артикулируется, - роль художника состоит в том, чтобы прочерчивать и проецировать вовне то, что в нем видится". Художник живет в этом

________

* G. Charbonnier, ibid., p. 34.


21


переплетении. Наиболее свойственные ему действия - движения руки, проведенные им линии, на которые способен только он один и которые для других будут откровением, поскольку в их мире иные, чем у него, недостатки и ожидания, - кажутся ему исходящими из самих вещей, подобно рисунку созвездий. Вот почему многие живописцы говорили, что вещи их разглядывают, в том числе, вслед за Клее12, Андре Маршан13: "В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес, на деревья. Я ощущал в определенные дни, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая... Я думаю, что художник должен быть пронизан, проникнут универсумом и не желать обратного. Я жду состояния внутреннего затопления, погружения. Я, может быть, пишу картины для того, чтобы возникнуть"*. То, что называется вдохновением, следовало бы понимать буквально: действительно существуют вдохи и выдохи Бытия, дыхание в Бытии, действие и претерпевание - настолько мало различимые, что уже неизвестно, кто видит, а кого видят, кто изображает, а кто изображаем. Говорят, что человек рождается в тот момент, когда то, что в материнском лоне было видимым только виртуально, становится видимым сразу и для нас, и для себя. Можно сказать, что видение художника - это своего рода непрерывное рождение.

Можно было бы поискать в самих живописных полотнах выраженную в образах философию видения и как бы ее иконографию. Не случайно, например, в голландской живописи (и во многих других) так часто безлюдный интерьер "напитывается" и оживляется "круглым глазом зеркала"**. Этот дочеловеческий взгляд символизирует

________

* G. Charbonnier, ibid., p. 143-145.

** Claudel, Introduction и la peinture hollandaise, Paris, 1935, reed. 1946.


22


взгляд художника. Более полно, чем свет, тени, блики, образ зеркала позволяет обозначить в вещах работу зрения. Как и все другие технические предметы и приспособления, как инструменты, знаки, зеркало появилось в открытом кругообращении видящих тел в тела видимые. Оно прорисовывает и расширяет метафизическую структуру нашей плоти. Зеркало может появиться, потому что я суть видящее-видимое, потому что существует своего рода рефлексивность чувственного и зеркало ее выражает и воспроизводит. Благодаря ему мое внешнее дополняется, все самое потаенное, что у меня было, оказывается в этом облике, этом плоском и закрытом в своих пределах сущем, которое уже предугадывалось в моем отражении в воде. Шильдер14 отмечает*, что, куря трубку перед зеркалом, я ощущаю гладкую и нагретую поверхность дерева не только там, где располагаются мои пальцы, но и в тех выставленных напоказ, только видимых пальцах, которые пребывают в глубине зеркала. Призрак зеркала выволакивает наружу мою плоть, и тем самым то невидимое, что было и есть в моем теле, сразу же обретает возможность наделять собой другие видимые мной тела. С этого момента мое тело может содержать сегменты, заимствованные у тел других людей, так же как моя субстанция может переходить в них: человек для человека оказывается зеркалом. Само же зеркало оборачивается инструментом универсальной магии, который превращает вещи в зримые представления, зримые представления - в вещи, меня - в другого и другого - в меня. Художники часто предавались раздумьям над зеркалами и зеркальными отражениями, потому что под этим "механическим трюком", как и в основе "фокуса" перспективы**, они распоз-

_________________

* P. Schilder, The Imagrand appearance of the human body, New York, 1935 reed. 1950.

** Robert Delaunay, Du cubisme a tart abstrait, cahiers publics par Pierre Francastel, Paris, 1957.


23


навали ту метаморфозу видящего и видимого, которая представляет собой определение нашей живой плоти и природу их призвания. По той же причине они часто были склонны (и до сих пор любят, как видно из рисунков Матисса) изображать самих себя за рисованием, добавляя к видимому ими тогда то, что видели в них вещи, как будто чтобы засвидетельствовать существование некоего тотального и абсолютного видения, вне которого не остается уже ничего и которое замкнуто на художниках. Как поименовать, где разместить в рассудочном мире эти оккультные действия и те приворотные зелья и магические приспособления, с помощью которых они подготавливаются? Слишком мало было бы сказать об упоминаемой в Тошноте15 улыбке давно умершего монарха, которая воспроизводится и продолжает существовать на поверхности полотна, что она пребывает там в виде образа или сущности: она здесь, передо мной, сама, как таковая, со всем тем, что в ней было наиболее живого, стоит только мне взглянуть на картину. То "мгновение мира", которое Сезанн хотел запечатлеть и которое давно уже принадлежит прошлому, его картины продолжают из нас извлекать, и его гора Сент-Виктуар16 вновь и вновь обретает существование по всему миру - иное, но не менее полновесное, чем среди суровых скал близ Экса. Сущность и существование, воображаемое и реальное, видимое и невидимое, - живопись смешивает все наши категории, раскрывая свой призрачный универсум чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений.

  1   2   3   4




Похожие:

Око и дух iconЦентр "синтез" Лекция 17. Путь Воина
Великого За­мысла, которую Дух открывает перед ним. Истинно Верующий это человек, смиренный в Духе и активный в Жизни, ибо именно...
Око и дух iconЦентр "синтез" Лекция Учение о Душе. План
Душа это среднее звено, соединяющее планы Духа и планы Фор­мы. Дух не может непосредственно воздействовать на материю, Он создает...
Око и дух iconДокументы
1. /око духа.doc
Око и дух iconДокументы
1. /Око возраждения.doc
Око и дух iconДокументы
1. /Око Возрождения.doc
Око и дух iconДокументы
1. /Око всей великой России.doc
Око и дух iconДокументы
1. /Око возрождения для новой эпохи.txt
Око и дух iconДокументы
1. /Око возрождения-Секреты тибетских лам.doc
Око и дух iconИзд."Т-око" 1992г
Я получил досуг, позволивший мне после многих лет беспрерывной работы засесть за писание книги, которую многие мои
Око и дух iconПитер Кэлдер Око возрождения древний секрет тибетских лам
В течение тысяч лет информация о них сохранялась монахами уединенного горного монастыря в глубочайшей тайне
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов