Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» icon

Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания»



НазваниеОнтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания»
страница1/4
Дата конвертации28.08.2012
Размер0.63 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Этьен Жильсон

Живопись и реальность


Жильсон Этьен. Живопись и реальность. М.: 2004. Стр. 163-208.

OCR: А.Д.


Глава четвертая

Онтогенез картины


«Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания». Не всегда ясно, что сам он подра­зумевал под этим словом, — например, в случае музыки; однако не подлежит сомнению, что он мыслил искусство как деятельность по существу подражательную. Многообразие изящных искусств проистека­ет, по его мнению, из различий в способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется. Мы назвали это нечто материалом. Некоторые художники используют в качестве ху­дожественного материала язык, и возникает поэзия. Другие используют собственное тело, как это делают танцоры и мимы. Есть и такие, которые используют в качестве материала соб­ственную личность, сознательно принимая на некоторое время форму другой личности: это актеры. Музыканты работают со звуковым материалом, и возникает музыка; наконец, худож­ники пользуются для подражания разным вещам красками и формами, результатом чего является живопись[48].

Понятия, к которым Аристотель прибегает для общего опи­сания структуры произведений искусства, применимы в его учении и к структуре природных сущностей. Так, в «Метафи­зике» Аристотель называет в качестве первой из четырех есте­ственных причин «то содержание вещи, из чего она возника­ет; например, медь — причина изваяния и серебро — причина чаши»[49,1]. Что же касается формы, называемой здесь первообразом, то Аристотель явно черпает представление о ней из тех образцов, которым следуют художники для придания формы используемым ими материалам. По мысли Аристотеля, поня­тия формы или фигуры нерасторжимо связаны с понятием типичной схемы, остающейся для каждого вида причин одной и той же, несмотря на индивидуацию материалов и акциденций.

Ввиду подобного оформления материала природные формы выявляют сущность вещей, придают ей ощутимость. Таким образом, природные и художественные процессы аналогичны и в некотором смысле даже параллельны. Аристотель, ищущий, с чем можно сравнить взаимосвязь материи и формы в природе, решается утверждать следующее: «Причина изваяния — и ваятельное искусство и медь, причем не в отношении чего-то иного, а поскольку оно изваяно; но они причинны не в одном и том же смысле, а одно из них в смысле материи, другое — как то, от­куда движение»[50].

Следует отметить это последнее замечание. Действительно, мастерство скульптора, играющее в художественных про­изведениях роль, сопоставимую с ролью формы в деятельно­сти природы[2], описано здесь как причина движения или, что для Аристотеля одно и то же, изменения. Форма - причина процесса, превращающего бронзу в бронзовую статую. В слу­чае природного становления форма — внутренняя причина движения, чья конечная цель — актуально существующее природное бытие.
Внутренняя форма становящегося бытия называется природой, когда ее рассматривают как зачаток, изменяющий материал изнутри вплоть до полною конституирования становящегося бытия. Природа, говорит Аристотель, - это сама форма, рассмотренная как причина «возникнове­ния того, что растет»[51]. Для того чтобы играть эту роль, форма должна быть направленной, и она действительно является таковой, так как цель становления — полное осуществление самой формы в материи, так что причина является целью. Понятая таким образом природа — своего рода искусство, присущее материи, и, следовательно, искусство - своего рода внутренняя природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники — природные существа; таким образом, полезно рассмотреть их деятельность как частный случай продуктивно­сти природы. В любом случае мы не слишком ошибемся, по­дойдя окольным путем к рассмотрению функции формы в генезисе картин.

^

I. Форма и сюжет



Существуют столь разные живописные манеры и жанры, что о живописи в целом ничего сказать нельзя. Это замечание особенно справедливо в отношении того элемента, который мы называем формой и считаем источником произведения по воле художника. Был когда-то мюзик-холльный или цирковой номер, называвшийся «Картина-Пятиминутка». В начале номера были только мольберт, холст и художник, вовсе не озабоченный со­зданием картины; ровно пять минут спустя можно было уви­деть на переднем плане картины пляж, слева — прибрежные скалы, справа — море с клонящимся на ветру парусником. У этого художника не возникло никаких проблем, но мы будем говорить здесь о живописцах, задающихся вопросами по поводу сущности создаваемого произведения, так как изобрести форму для них важнее, чем создать картину.

Большинство художников, пытавшихся описать свою сози­дательную деятельность, считали ее истоком своего рода семя или завязь, смутное ощущение стремящегося родиться произ­ведения, хотя еще и нет ясности, каким оно будет. Не стоит обманываться по поводу заявлений художников, утверждающих, что они якобы никогда не возьмутся за работу над произведением, не обдумав заранее каждую его черту. Энгр говорил, что, прежде чем выполнить картину, художник должен держать ее, если можно так выразиться, «целиком в голове»; однако он отмечал при этом, что «больше всего времени у хорошего художника уходит на то, чтобы целиком продумать картину»[3]. Действительно, значительная часть процедуры по­исков формы картины заключается в ее обдумывании.

В начале этой процедуры возникает не слишком ясный образ, формирующийся порой самопроизвольно, подобно грезе; но чаще всего его появление связано с восприятием. Слово «образ» означает здесь не только слуховые или зрительные, но и двигательные образы, являющиеся в действительности наметками движений. Как бы там ни было, содержание этого образа -скорее производное творческого воображения, чем постигнутой восприятием реальной данности. Каждый испытывал на себе суггестивное воздействие ритмических шумов: колеса желез­нодорожного вагона, с постоянной скоростью преодолевающие отрезки рельсов одинаковой длины; порой весьма любопыт­ные музыкальные интервалы (вне темперированной гаммы), напоминающие капающую в ночной тишине воду, - эти и многие другие звуки побуждают слуховое воображение к уни­фикации и организации звукового материала путем придания ему ритмической непрерывности, порой похожей даже на ме­лодическую линию или пение. Большинство художников сход­ным образом реагируют на восприятие самых смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо более определённые образы, каждый из которых пред­стает ментальным эскизом, предложенным природой.

Чтобы убедиться в этом, не обязательно быть художником. Достаточно вида обычной скалы, хвороста, цветных пятен или линий, расположенных на плоской поверхности, чтобы навеять формы, вещи, существа, а порой и целые сцены, вызывающие в сознании возможные картины. Замечания Вазари о почти патологической способности подобного рода у Пьеро ди Козимо побуждают учесть значение факта, о котором он рассказывает в довольно вольных выражениях: «Иногда он долго рассматривал стену, в течение продолжительного времени зап­леванную больными, и извлекал оттуда конные сражения и невиданные фантастические города и обширные пейзажи; подобным же образом разглядывал он и облака на небе»[4]. С этим, несомненно, связано то поразительное искусство, с каким он живописует множество фантастических существ, переданных столь убедительно, что вопросом об их реальности просто не задаешься.

Итак, источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Следует особо отметить этот момент в связи с вытекающими из него следствиями, касающимися двусмысленного понятия сюжета в живописи. Действительно, ответные реакции творческого воображения художника на чувственное восприятие и являются сюжетами его картин. Как понимают эти ответные реакции художники?

Поль Сезанн так часто употреблял слово «мотив», что его превратили в какой-то технический термин, неотъемлемый от эстетики живописи. Было бы неосторожным приписывать словам более строгий смысл, нежели тот, что придавали им произносившие их, но Сезанн, по-видимому, намеренно придал им подобный смысл. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение — «побудительная причина»; хотя мотив для сознания обычно скорее интериорен, чем экстериорен, можно считать, что творческое восприятие включает в себя и внутреннее, и внешнее. Действительно, сам Сезанн никогда не отделял внутренний образ от внешнего объекта, данного, в восприятии. В этом заключаются, пожалуй, особенности его художнического отношения к действительности, так что можно описать его творчество двумя противоположными, но равно оправданными способами. С первой точки зрения Сезанн конструирует фигуры, смело придавая им геометрический вид: об этом свидетельствуют пирамиды из купальщиц; с другой стороны, были все основания утверждать, что этот так называемый геометр внимательно наблюдал за действительностью, изображая её не менее скрупулезно, чем представитель голландской школы3.

Обе точки зрения справедливы; сезанновское понятие мотива, видимо, обретает всю полноту смысла именно благодаря их единству.

Поначалу мотив кажется самой действительностью, и было бы неправильным считать, что в глазах Сезанна реальность нужна лишь на мгновение, либо как недолговечная опора. На­против, черепа и часы нравились ему в силу их неизменности, а яблоки - потому что их внешний вид довольно долгое вре­мя существенно не меняется. Сам он выражал удовлетворение некоторыми «мотивами» Прованса, где зелень оливковых и со­сновых рощ столь постоянна, что можно писать их три-четы­ре месяца, не боясь увидеть, как они меняются на глазах6.

Было бы ошибкой искать причину этого чувства в стремле­нии к буквальному подражанию. Как и многие другие худож­ники, даже принадлежащие к современному абстракционизму, Сезанн ощущал необходимость сохранения связи с действи­тельностью, пластическую замену которой он, порой с боль­шим трудом, создавал. Не всякий, даже прекрасный, пейзаж мог вызвать у него образ живописного произведения и жела­ние создать его: «Отсюда открываются прекрасные виды, но это не вполне живописные мотивы»7. Под его пером есте­ственно возникают знакомые выражения: «пойти за мотивом» (как ходят за грибами), работать «над мотивом», обсуждать картину «по мотивам»; их значение лучше всего позволяют понять слова, как нарочно, написанные к концу жизни: «Все, в искусстве особенно, это теория, которая раскрывается и осу­ществляет себя в соприкосновении с природой»8. Его искусст­во, укорененное в действительности, питается образами, насы­щенными сильными ощущениями, упорядоченными затем способностью суждения. Художник тогда, подобно поэту, -визионер, одержимый реальностью. То, что другие художники, видимо, назвали бы сюжетом, сводится здесь к состоянию мо­тива, то есть не копируемой модели, а побудительной причи­ны создания пластического эквивалента реальности - вот что исключительно важно9.

Такого рода представление связано с тем, что Сезанн назы­вал своим «маленьким ощущением», то есть персональным способом извлечения ментального образа из необычайно ост­ро воспринимаемой действительности. Андре Лот весьма удачно назвал такое органическое сочетание восприятия и видения «галлюцинациями натуры». Несколькими строками ниже этот художник описывает подобный опыт как требующий «сначала забвения сделанного, увиденного: нужно полностью отдаться ощущениям». Но он тут же добавляет: «Ведь любой объект, если на мгновение забыть все то, что известно о его форме, цвете и материале, становится источником неожидан­ных образов, восторженное восприятие которых является для воображения зрителя беспрецедентным трамплином». Таков подлинный смысл слова «вдохновение», то есть «тех решаю­щих мгновений, когда возникает будущая картина», когда «обычный мир исчезает, уступая место миру, состоящему ис­ключительно из видимостей, фантомов»10.

Такое описание первого мгновения живописного творче­ства согласуется с рассказами зачинателей современного ис­кусства — правда, они крайне редко решались поведать о нем. Выражение «продолжительный экстаз» не является слишком сильным. Свободное от каких-либо собственно религиозных мистических коннотаций, оно означает, что создающий про­изведение художник должен, насколько это возможно, посто­янно сохранять первоначальную живость изначального виде­ния создаваемого произведения. Действительно, Сезанн, Моне, Ван Гог и другие задумывали и создавали произведения именно так; однако не следует думать, что подобная живопис­ная манера представляет собой современное открытие, свой­ственное искусству нашего времени. В целях упрощения со­блазнительно отделить позицию современных художников, исходящих из визионарного опыта, от «классического равно­весия, традиционного труда, развивающего изначальную идею»11; но как доподлинно узнать, каким образом работали старые мастера? Особенно если согласиться с тем, что Ван Эйк, Брейгель, Патинир и некоторые другие тоже создавали произведения, созерцание которых все еще доставляет нам удовольствие, есть ли основания предполагать, что пути их искусства и современной живописи разошлись?

Ответ на этот вопрос зависит от нашего представления о том, как выглядела в сознании традиционно обученного ху­дожника идея картины, или ее сюжет. Конечно, разного рода идеи, истории, анекдоты и сцены играли в классическом искусстве более важную роль, чем в той части современной живописи которая не следует классической художественной традиции. Вместе с тем во все времена были художники, создававшие подлинное искусство живописи и, следовательно, прибегав­шие, в сущности, к той же самой манере, несмотря на внешние условности, которым приходилось подчиняться. Условности меняются, но они есть всегда, и даже решимость быть «современ­ным» - одна из них. Слишком часто смешивают существую­щие в любую эпоху представления о некоторых функциях или действиях, сущностно связанных с человеческой природой, с самими этими функциями или действиями. В свое время пы­тались превратить деторождение в социологический факт; но дети всегда появлялись на свет примерно одним и тем же спо­собом. Рассмотрение подлинно творческих живописных про­явлений каждой эпохи позволит, видимо, заключить, что чув­ственная природа человеческого действия, производящего фреску, картину или рисунок, в главном неизменна. Главная причина, по которой следует избегать иллюзии противополож­ного свойства, заключается в том, что последняя чревата непо­ниманием классической живописи. Классическая живопись от этого не пострадает; мы же рискуем многое потерять.

Конечно, не следует думать, что художники эпохи Возрож­дения или их последователи вплоть до конца девятнадцатого века изначально черпали свои произведения из тех представле­ний, которые они вызывают у нас сегодня, либо из смысла изоб­ражаемых сцен и рассказываемых историй. Следует, скорее, полагать, что изображенные классическими художниками исто­рии или события служили их воображению трамплинами, подоб­ными тем, какими, видимо, ближе к нашему времени были ре­альные пейзажи и воспринимаемые объекты для творческого воображения Моне, Сезанна, Ван Гога и Гогена. Разумеется, произведения, исходящие из чувственного восприятия, а не идей, будут различаться; однако непонятно, чем метод испачкан­ной стены, использовавшийся Пьеро ди Козимо и рекомендо­ванный Леонардо, отличается от галлюцинаций с натуры. И со­всем уж непонятно, как может художник действительно написать картину, пусть даже ее сюжет определяется выража­ющими идею словами, если идеи эти не обретут сначала образ­ной формы создаваемого произведения. Подлинное значение имеет этот первоначальный образ, насыщенный движущими эмоциональными элементами; поскольку он позволяет худож­нику поддерживать состояние продолжительного экстаза, его происхождение не влияет на творческий характер живописного акта. Возникает другой род живописи, но он принадлежит все к тому же виду искусства, потому что в обоих случаях жи­вописное произведение рождается исходя из мотива, подска­занного сознанием.

Многие из нас, художников (или не художников), видимо, утратили связь с историческим и мифологическим миром классической античности, а порой и с религиозным миром Ветхого и Нового Заветов. Гоген считает вполне уместным изобразить на своей картине «Аве Мария» (Нью-Йорк, музей Метрополитен) ангела, приветствующего Богоматерь, за спи­ною которой расположился уже вполне большой ребенок. На самом деле Гоген хотел показать лишь желтокрылого ангела да поразительную феерию красок, являющихся сутью этого ше­девра; он не задавался целью изображения какой-либо библей­ской сцены. Немногих современных живописцев еще способ­ны взволновать сцены из Священного Писания, некогда столь сильно действовавшие на таких художников, как Джотто, Микеланджело, Тинторетто и Рембрандт. Классическая литера­турная культура, от которой сегодня мало что осталось, види­мо, утратила свое влияние на умы. Мир мифологии умер. Не ставя перед современниками слишком сложных задач, можно задаться вопросом: что означает для многих из них сюжет зна­менитой картины Энгра «Юпитер и Фетида»? Возможно, вре­менной водораздел отмечен «Орфеем в аду» Оффенбаха с его мифологическими каламбурами: публика не смогла их понять. Искусство живописи эпохи гуманистов, считавшее знание гре­ко-римской истории общепринятым, может предложить посе­тителям музеев лишь названия, лишенные смысла. И что де­лали бы, спрашивается, художники, допущенные к конкурсу на Римскую премию в Школе изящных искусств, если бы им были предложены сюжеты, которые мы принимаем на веру, проходя в музее перед картинами Рубенса «Павсий и Глике­рия», «Похищение дочерей Левкиппа», «Царица Томирис, со­зерцающая голову Кира»? Известно ли им хотя бы, о чем идет речь, — о реальной истории или о легендарном предании? Большинство подобных сюжетов столь же непонятно совре­менному зрителю, как и сюжеты живописных изображений Аджанты12.

Прежде чем противопоставить художников, придерживаю­щихся традиционного стиля, новаторам современной живопи­си, небесполезно задаться вопросом, что же действительно со­здали старые мастера, начиная с Чимабуэ и Джотто и вплоть до конца девятнадцатого века. Оставим в стороне те случаи когда правители или правительства специально поручали офи­циальным художникам увековечить на картине память о ка­ком-либо историческом событии, свидетелем которого был сам художник. Когда Давид изобразил церемонию коронации Наполеона I, на которой он присутствовал и сделал зарисов­ки, художник не просто разработал мотив, но работал над со­вершенно определенным сюжетом. Это произведение являет­ся на самом деле историческим документом.

Подобные случаи скорее редки. Обычно, даже если художнику предлагался традиционный сюжет, например Благовеще­ние, Рождество или Распятие, нельзя было требовать истори­ческой точности. Художники исходили из творческого образа, навеянного чтением литературных источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен. Как видно из истории искусства, у одного и того же художника, если ху­дожник этот — Тинторетто, обращение к такому стократ по­вторенному до него сюжету, как Тайная Вечеря, ведет к самым неожиданным композиционным решениям. Энгр в «Юпитере и Фетиде», разумеется, не собирался изображать ни того, ни другую. Он хотел дать композицию из двух фигур, экспони­рованную ныне в музее Экс-ан-Прованса: это довольно не­лепый бородатый натурщик из мастерской, которого он превратил в так называемого Юпитера, и молодая богиня, чью пластику столь красноречиво описал Луи Жиле13. Эта группа - не повествование «из Гомера», а мотив картины; притом трак­товка сюжета художником показалась бы древнему греку ко­щунственной: даже богиня не смела поднести левую руку к лицу Юпитера! Но кого это интересует? Никто не видел Юпи­тера. Микеланджело не присутствовал при сотворении мира. Сама идея изображения Бога была бы весьма забавной, если бы в силу необъяснимой извращенности современных нра­вов не решили вообразить Ангелов, этих гордых духов, в виде грудных младенцев с крылышками, завязанными галстуч­ным узлом. 1 Можно рассмотреть эту проблему под другим углом зрения.

Подобно тому, как одна и та же история или литературный сюжет могут породить практически неограниченное число от­личающихся друг от друга картин, картины с одним и тем же живописным сюжетом могут изображать разные истории. Де­лакруа, один из первых художников, задавшихся вопросом о том, насколько необходим для картины сюжет, тем не менее потратил немало времени на чтение и перечитывание некото­рых писателей в надежде подобрать картинам названия. Делак­руа искал сюжет в книгах подобно тому, как позже Сезанн ис­кал тему в сельском Провансе. Он даже составлял длинные списки сюжетов, но среди использованных легко различимы группы картины под различными названиями, кажущиеся ва­риациями на общую пластическую тему. И первоначальная идея такой темы не обязательно принадлежит использующему ее возможности художнику. Делакруа искренне восхищался «Плотом Медузы»14, для которого позировал и с которого, впрочем, сделал копию; но этот пластический мотив повторяется во многих его произведениях: «Данте и Вергилий», «Кораблекру­шение Дон Жуана», «Христос на Генисаретском озере» — если мы не ошибаемся, он написал семь различных версий последне­го. Охотно признаем, что всем этим полотнам присущи челове­ческие черты. Все они подчеркивают слабость человека перед подавляющей мощью природы. Но визуальная схема еще бо­лее однородна: переполненный испуганными людьми продол­говатый челн, тяжелый, плотный, плавает в пустоте.

Справедливо говорили о «литературных источниках» Де­лакруа — ведь он сам составлял списки; но в каком смысле чте­ние служит художнику источником? Когда мы читаем Гомера, Вергилия, Данте, Шекспира или Гёте, испытываем ли мы же­лание облечь в живописную форму некоторые излагаемые эти­ми писателями события? Если вы не художник, то даже и не помышляете об этом. Настроение, скорее, портится, если кни­га бесцеремонно проиллюстрирована слишком точными кар­тинками, прерывающими полет воображения. Два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Художник создает собственные литературные источники. Их источник — он сам или, скорее, его пластическое воображение, творческая сила15.

Несмотря на реальные различия, чье значение нельзя недо­оценивать, глубинное родство, объединяющее обе позиции, станет, возможно, более очевидным, если мы обратимся к приемам, рекомендуемым и применяемым Энгром. Достаточно хорошо известно, что он хотел изображать натурщиков таки­ми, какими они были. Художник Гранже однажды похвалил его за то, что он приукрасил натурщика, с которого писал кар­тину «Эдип». «Как это приукрасил? - возразил Энгр. - Я старательно копировал»16. Гранже так и не смог переубедить его. Нельзя сказать, что Энгр ошибался, так как у него было «соб­ственное восприятие»: он видел картину в модели. Энгр не де­лал никакого различия между видением реальности как тако­вой и видением картины, которую он собирался написать. Энгр обладал тем же типом творческого воображения, что и Сезанн, но не Делакруа. Он также переписывал Пуссена с на­туры: «Не нужно учиться яркой выразительности, - говорил он, - нужно находить ее в модели»17. Но Энгр возмутился бы, узнав, что его считают инициатором революции в живописном искусстве, состоящей в отказе от исходной идеи. Вероятно, он не понял бы, о чем идет речь.

Подлинная суть проблемы обнаружится лишь при условии преодоления различия между восприятием действительности и идеей, с какой бы стороны к этому ни подходить. В любом слу­чае объект самого искусства предшествует языковому строю. Возможно, это видимое, воображаемое или помысленное, лишь бы речь всегда шла о мысли, воплощенной не в словах, но в дви­жениях, производящих пластические формы, непосредственно воспринимаемые чувствами. Художественное мышление ана­логично природному, выражающемуся в изобретении кристал­лических форм, видов растений и животных. Это пластичес­кое, а не концептуальное или вербальное мышление, природа вызывающего его толчка не имеет значения: при всем много­образии генезис произведения чувственно самотождествен. Видимо, лучше показать это на конкретном примере. В Бостонском музее хранится знаменитая картина, написан­ная Гогеном в 1898 г.; по счастью, к ней сохранился коммента­рий самого художника. Критик Андре Фонтена опубликовал в «Меrcure de France» (январь 1899 г.) статью о нескольких карти­нах, экспонировавшихся в галерее Амбруаза Воллара. Среди других там была и картина из Бостонского музея, по поводу которой Фонтена заметил, что, несмотря на явную символич­ность картины, невозможно было бы разгадать смысл аллего­рии, если бы сам Гоген не дал ей абстрактного названия: «От­куда мы, кто мы, куда мы идем?» Вот, казалось бы, картина, порожденная идеей, чей смысл можно выразить словами.

Но это вовсе не так. Гоген по возможности точно описал рождение первых пластических образов из творческого вос­приятия и присущего ему эмоционального волнения. Заметим, кстати, раз уж он говорит об этом, что язык, которым он пользуется как необходимым средством общения, следует за событием: «Здесь, у своей хижины, в полном безмолвии, я меч­таю о буйных гармониях среди опьяняющих меня запахов при­роды. Наслаждение, усиленное неким священным ужасом пе­ред чем-то бесконечно древним, как я догадываюсь. Я вдыхаю сейчас былое, присущий ему запах радости». И вот возникают впервые пластические образы, призраки существ, чьим присут­ствием, если бы они были здесь, на самом деле объяснялось бы вызывающее их волнение: «Фигуры, подобные животным, в какой-то статуарной оцепенелости; нечто древнее, возвышен­ное, религиозное в ритме их жестов, в их редкой неподвижнос­ти. В глазах, которые грезят, — замутненная поверхность нераз­решимой загадки». Гоген здесь явно хочет подчеркнуть, что образные представления предшествуют концептуальному мыш­лению. Глаза его закрываются, «чтобы видеть некий сон в бес­конечном пространстве, которое проносится передо мной». Это гогеновский курсив, необходимый для выражения его мысли. Это как раз относится к замечаниям Фонтена о подпи­си к картине. Как говорил критик, без подписи смысл аллего­рии гогеновского панно был бы неясен. На это Гоген как раз и отвечает: «...Но моей мечтой не завладеть никому». «Она не со­держит никакой аллегории, это музыкальная поэма, обходяща­яся без либретто», — цитирует он Малларме. Следовательно, са­мое существенное в произведении искусства, возвышенное и нематериальное, состоит именно «в том, что не выражено, оно как бы подразумевается в линиях — без цвета и слов, — но оно не строится ими материально»18.

Подобное восхваление того, что предшествует выражению, порождает его, но не сводимо к нему, не вполне свободно от литературных влияний. Тем не менее можно воспринимать его как таковое, как нечто среднее между обращением к музыке, предшествующей ему в духе Делакруа19, и последующим воз­вращением у Малларме. Им отмечен тот момент, когда в ре­зультате раскрытия сущности видов искусства их послание в основном передается в обход слова. Почему бы художнику, со­здающему «молчаливые вещи», не осуществить посредством красок и линий, не обязательно являющихся знаками, то же самое, что и поэзии - искусству языка, стремящемуся творить вопреки обыденному смыслу слов, составляющих поэтические произведения? Пример Эжена Делакруа мог побудить Гогена пойти по этому пути. Гоген предавался глубоким размышле­ниям о Делакруа и понял его, и вот итог этих размышлений: «Пробудившись, когда мое произведение окончено, я говорю себе, я говорю: откуда мы, что мы такое, куда идем? Это размышление уже не является частью картины, переложенное на язык слов и помещенное совершенно отдельно, на стене, оно не название, а подпись»20. Сам Гоген еще раз подчеркивает - и вполне резонно, так как смысл подчеркнутых слов заключает­ся в том, что к разговорному или письменному языку прибе­гают лишь тогда, когда картина закончена: «Но сначала эмо­ции, а затем понимание!»21.

Нужно целиком прочесть письмо, написанное Шарлю Мо­рису на Таити в июле 1901 г., чтобы понять, сколь глубоко за­дела Гогена вполне простительная ошибка Фонтена. Для Го­гена речь шла о его творчестве в целом и о смысле самой живописи. Ему показалось, что Фонтена упрекает его в неспо­собности обозначить идею, передать в конкретных формах смысл названия картины, короче, прибегнуть к столь же яс­ным аллегориям, как Пюви де Шаванн. В этой связи Гоген бе­рется описывать три основные части своей большой компози­ции. На радость Шарлю Морису он «объясняет картину», прибегая, впрочем, к словесным эллипсам и загадкам. Гоген приходит к заключению, что именно из-за того, что он не ис­пользует известные символы на манер Пюви, который назы­вает свою картину «Чистота» и пишет «молодую девственницу с лилией в руке», между ними — целый мир. Гоген говорит, что сам он «под названием "Чистота" напишет пейзаж с прозрач­ными водами, никаких следов осквернения цивилизованным человеком, может быть, один какой-нибудь персонаж»22. Можно задаться вопросом, не подвержен ли Гоген в свою очередь той иллюзии, которую он с такой силой изобличал у Андре Фонтена. То, что изображено на картине, является не подлинным сюжетом, но лишь аллегорией сюжета. Совершен­но не важно, является ли эта аллегория условной, распростра­ненной и прозрачной или, напротив, новой, редкостной, не­ясной. Поскольку аллегория - это язык, ее нельзя принимать в расчет. Поэтому не существует «пропасти» между тем, что делают Пюви и Гоген, по крайней мере в тех произведениях, которые являются действительно творческими. Не существует особой разницы между символизацией чистоты посредством юной девы или чистого источника. Оба приема исходят из зна­чения и языка; в обоих случаях это все тот же прием, не соот­ветствующий сущности живописи. В письме к Андре Фонте­на Гоген сказал сущую правду: когда художник начинает говорить, он перестает рисовать. Используемые для самовыражения слова не имеют никакого значения. Таким образом, мож­но сказать вместе с Делакруа, что художник - свой собственный сюжет23; или же сказать, что у каждого произведения - «двойной сюжет». Первый, сюжет картины, — сама форма, вопло­щенная в материале произведения; второй - это то, что пред­ставлено на картине и может быть прочтено в качестве сюжета любого изображения, поскольку его элементы взяты из дей­ствительности. Или же можно, наконец, сказать вместе с Мо­рисом Дени, что каждая картина - это «символ», так как ви­димое изображение лишь намекает на пластическую форму, существующую в сознании художника; эта форма лежит в основе художественной организации материала произведения24. Какой бы язык ни использовать, смысл почти не меняется. Важно лишь понять, что как только живописное произведение начинают рассматривать как картину, обоснованную смыслом ее названия, оно перестает быть настоящей живописью; его подлинный сюжет утрачивается.

  1   2   3   4




Похожие:

Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconСхоластика Типология хф
Потеря многих текстов Аристотеля на Западе. Их сохранение в арабских переводах Крестовые походы и знакомство с арабскими переводами...
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconЭта запись предназначалась для технаря, вышедшего впервые на связь в онтогенез. Это месяц Октябрь

Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДокументы
1. /(Боэций) Комментарий к Порфирию.txt
2. /(Брук...

Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconА. И. Серавин психопаталогия программ политических партий
По сути своей, политическая программа партии должна стремиться к коррекции, формированию или задавать рамки формирования картины...
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДокументы
1. /Поэтика.doc
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДокументы
1. /Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства.doc
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДокументы
1. /Барт Избранные работы. Семиотика. Поэтика..doc
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДействие первое явление первое Комната в квартире Гулячкиных. Павел Сергеевич Гулячкин на домашней складной лестнице вешает картины. Мать его, Надежда Петровна. Рядом с ним на полу картины в рамах. Павел Сергеевич
Павел Сергеевич. Нет, мамаша. «Вечер в Копенгагене» будет намного художественней
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconДокументы
1. /Асмус_Метафизика Аристотеля. 1976.doc
Онтогенез картины «Поэтика» Аристотеля руководствуется понятием «подражания» iconExbicio – интеллектуальный эксгибиционизм
Цель “Поэтики” и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов