Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство icon

Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство



НазваниеЯн Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство
Дата конвертации28.08.2012
Размер263.48 Kb.
ТипДокументы

Ян Мукаржовский


Исследования по эстетике и теории искусства


Искусство


OCR: А.Д.


I


Искусство — это отрасль творческой деятельности человека, отличающаяся преобладанием эстетической функции. Как всякое человеческое творчество, художественный акт включает в себя два элемента: деятельность и творение. Деятельность рассматривается в искусстве не только с точки зрения творца (нередко высказывалось даже мнение, что главная цель художественного произведения исчерпывается его возникновением), но и с точки зрения воспринимающего, особенно при активном восприятии, когда произведение становится «продуктивной силой и учит нас определенным способом добиваться явственного и четкого понимания сущности» (К.Фидлер). Впрочем, сам акт восприятия художественного произведения не бывает моментальным, а протекает во времени и даже проходит через отдельные фазы, в том числе — как показали экспериментальные исследования — и в изобразительных искусствах; таким образом, и здесь акт восприятия носит характер деятельности. Деятельность и творение в искусстве всегда наличествуют одновременно, но отношение между ними может быть различным, так, например, в танце и мимическом искусстве деятельность уже сама по себе есть творение, в иных случаях творение, надолго сохраняемое записью, каждый раз вновь реализуется в процессе деятельности (музыка), бывает, наконец, что творение предлагается воспринимающему готовым, и я деятельность, в результате которой оно возникло, лишь угадывается за ним (изобразительное искусство, поэтическое искусство); но и в этом случае отношения между деятельностью и творением может живо ощущаться и составлять часть воздействия, так, например, обстоит дело, когда перед нами живописный или поэтический набросок, поэтическая (и музыкальная) импровизация и т.п. В сущности же отношения между деятельностью и творением в искусстве ещё более сложны, чем в намеченной нами схеме. Преобладание эстетической функции делает из вещи или акта, в которых она проявляется, автономный знак, освобождённый от однозначной связи с действительностью, на которую он указывает, и с субъектом, от которого он исходит или к которому он устремлен (творец и воспринимающий художественного произведения). Чистый эстетический знак, каковым явля­ется художественное произведение, даже в том случае, когда он нечто сообщает, не имеет значения сообщения; если он намечает возможность практического использования (как инструмент какой-либо деятельности и т. п.), то существует он не для того, чтобы выполнять это кажущееся предназ­начение; если он выражает душевное состояние (как, на­пример, лирическое стихотворение), то без документальной достоверности и т. д. В эстетическом знаке внимание со­средоточено на внутреннем строении самого знака, а не на его связи с вещами и субъектами, на которые знак указывает или к которым он устремлен.
Как эстетический знак художественное произведение, в отличие от служебных знаков, используемых с практической и теоретической (по­знавательной) функциями, — знак самодовлеющий и даже самоцельный. Но преобладание эстетической функции в искусстве носит особый характер. Эстетическая функция сама по себе недостаточна, чтобы придать полный смысл создаваемому ею знаку, — в этом ей мешает как раз недостаточная направленность на внешнюю цель, ибо имен­но эта направленность устанавливает отношение других, внеэстетических функций к определенным областям или сторонам действительности, которые проецируются в сами эти функции как их «содержание»; так, например, «содер­жание» экономической функции — это область экономи­ческих явлений, содержание социальной и политической функции - определенные стороны общественного бытия. Поэтому и эстетический знак, каковым является художественное произведение, конкретное содержание вносят внеэстетические функции, сообщая ему свойственную им прямую связь с действительностью, находящейся вне знака. Но в функциональном отношении различие между художественным произведением и другими творениями человека заключается в том, что при внеэстетических видах деятельности и их продуктах функциональная направленность в максимальной мере однозначна: действие и вещь, возникающая в результате его, «наиболее целесообразны» в том случае, когда они лучше всего приспособлены к осуществлению своего назначения; с художественным произведением дело обстоит иначе: преобладание эстетической функции мешает какой бы то ни было из остальных функций обрести господствующее положение и приспособить внутреннюю организацию вещи, т.е. художественного произведения, к тому, чтобы она однозначно преследовала одну-единственную цель. Сама же по себе эстетическая функция из-за своей «формальности» (т. е. из-за отсутствия внешней цели и вытекающего из нее содержания) не способна заслонить какую-либо из остальных функций и тем более целый их комплекс. Преобладание ее сводится лишь к тому, что она служит противовесом внеэстетическим функциям, не по­зволяя ни одной из них подавить все прочие, но зато организует их взаимоотношения и создает напряжение меж­ду ними, явственно подчеркивая множественность функций, сосредоточенных в одной вещи, т. е. в данном случае — в художественном произведении.

Не опираясь полностью ни на одну из функций кроме «прозрачной» эстетической функции, искусство вновь и вновь обнаруживает полифункциональность отношения между человеком и действительностью, а тем самым и неисчерпаемое богатство возможностей, которые действи­тельность открывает перед человеческой деятельностью, вос­приятием и познанием. В этом противоположность искусства другим видам человеческого творчества, которые хотя и служат необходимым экзистенциональным потребностям, однако в каждом конкретном случае одновременно лишают человека всех возможностей действия, восприятия и позна­ния, потенциально содержащихся в отношении между ним и действительностью, но не желательных с точки зрения данной конкретной цели. Таким образом, существование искусства в его отношении к другим видам человеческой деятельности оправдано именно тем, что искусство не пре­следует никакой однозначной цели. В функциональном пла­не его задача — освобождать человеческую способность к первооткрытиям от схематизирующего влияния, которым ее опутывает жизненная практика, вновь и вновь пробуж­дать в человеке сознание, что он может занять по отноше­нию к действительности столь же неисчерпаемое множество исходных позиций для действия, сколь многогранна сама действительность, также отгораживаемая от человека застывшей иерархией однозначно направленных функций. Од­нако в полном объеме это относится к художественному произведению вообще и к искусству как безостановочно текущему потоку развития. Конкретное художественное произведение или искусство конкретного периода, разумеется, даже приблизительно не демонстрируют всего богат­ства функциональных отношений между человеком как субъектом и действительностью как объектом; но даже при таком ограничении искусство в принципе полифункцио­нально и ориентирует воспринимающего на иную систему функций, чем та, к которой он привык; оно ведет его к иному, до сих пор не использовавшемуся способу воззрения на действительность и к иному, до сих пор небывалому обращению с ней — отсюда способность искусства предвос­хищать жизненную практику и науку. Тем не менее и в художественном произведении необходимо предполагать — как противовес к эстетической самоцельности — потенци­альную тенденцию к однозначной целенаправленности; если эта тенденция объективно проявляется и в построении про­изведения, в нем дает себя почувствовать склонность к прямому контакту с действительностью; и все же осущест­влению такого контакта будет мешать неотъемлемо прису­щая искусству полифункциональность. Но если тенденция к однозначной функциональной целенаправленности возоб­ладает над полифункциональностью, неизбежно наступает ослабление или даже полный упадок художественного воз­действия произведения. Оптимальным с точки зрения ис­кусства является сильное полярное напряжение между по­лифункциональностью и однозначной функциональной це­ленаправленностью, иными словами — между преобладанием эстетической функции и преобладанием той из внеэстетических функций, которая наиболее интенсивно проявляется в данном произведении. В одном и том же художественном произведении на протяжении его существования роль ведущей внеэстетической функции поочередно могут играть разные функции. Можно даже предположить, что чем богаче комплекс функциональных вариаций, допускаемый построением конкретного произведения, с тем большей вероятностью оно надолго сохранит своё художественное воздействие (ср., например, драмы Шекспира). Но и в том случае, если речь не идёт о «вечных» художественных ценностях, сдвиги в системе функций на протяжении существования произведения — вещь совершенно обычная. Случается, например, что произведение, которое при своем возникновении фун­кционировало прежде всего эстетически, своим дальнейшим воздействием обязано какой-либо из внеэстетических фун­кций. Так, «Вечерние песни» Галека жили дольше и ин­тенсивнее, чем остальная его поэзия, но уже преимущест­венно не как эстетический факт, а в силу своей функции эротического символа: как стихи в альбомах, как признания в любви и т. д. И наоборот, иногда фактом преимущественно эстетическим задним числом становится произведение, ко­торое первоначально функционировало преимущественно внеэстетически. Так было со многими видами словесного народного творчества при их переходе в художественную литературу.

Таким образом, иерархия функций в искусстве измен­чива и на различных этапах развития претерпевает сдвиги; каждый раз непосредственно конкурирует с эстетической функцией иная функция. Так, например, в поэтическом искусстве подобной конкурирующей функцией может быть то изобразительная функция, то познавательная, то экс­прессивная, то пропагандистская во всех ее разновидностях (тенденция политическая, религиозная, социальная и т. д.). Бывают также периоды, когда эстетическая функция нахо­дится на первом плане одна, без прямой конкуренции с какой-либо иной, внеэстетической функцией. Таковы, на­пример, периоды формальных завоеваний, следовательно подготовительные, или, наоборот, периоды пересмотра фор­мальных открытий, сделанных на протяжении длительного отрезка времени, следовательно, завершающие эпоху раз­вития и подводящие итоги уже кончившейся борьбы за решение определенной художественной проблемы, — в обо­их случаях искусство носит «формалистический» характер. Но по своей сути искусство всегда полифункционально и динамично в функциональном отношении. Это свойство проявляется как на протяжении всего его развития, так и в отдельных художественных произведениях. Нередки слу­чаи, когда определенное художественное произведение од­новременно имеет несколько различных функциональных доминант соответственно разновидностям среды, разным слоям, поколениям и т.д. воспринимающих: «Бабушка» Немцовой воспринимается как художественное произведе­ние, как трактат о воспитании, как чтение для народа, как фольклористический документ и т.д. Может также случиться что для автора произведение будет в функциональ­ном отношении выглядеть иначе, чем для публики: при­мер - «Силезские песни» Безруча (см. об этом статью: Tendenční umĕní. - Ottův slovník naučný nové doby, 1943, VI sv. 2, s. 1048-1049).

Колебание между эстетической и иными функциями в ряде видов искусства (например, в архитектуре) и в ряде художественных жанров (например, в жанре портрета, в жанре исторического романа) даже входит в самое сущность данного вида искусства или жанра. Из-за этих колебаний границы между сферами художественного и внехудожественного творчества крайне трудно различимы, ибо в свою очередь можно сказать, что всякий вид человеческого твор­чества в той или иной мере способен нести в себе эстети­ческую функцию, положение которой по отношению к дру­гим функциям может привлечь в данную минуту внимание определенного индивидуума. Отдельные виды творчества постоянно находятся на самой грани искусства, так что их то считают, то не считают искусством (например, освети­тельная техника в XVIII веке была почитаема искусством, позднее же оказалась вычеркнутой из перечня искусств, а ныне вновь заявляет о своей принадлежности к числу ис­кусств — ср. Pešánek Z. Kinetismus, 1941). Иногда же не­которые виды деятельности, по происхождению своему внехудожественные, прочно входят в разряд искусств: кине­матограф. Есть и такие виды человеческой деятельности, прямое назначение которых — посредничать между искус­ством и внехудожественным творчеством: художественные ремесла. Впрочем, вообще отделять искусство от внехудожественного творчества начали не слишком давно: разуме­ется, определенные различия установила здесь уже элли­нистическая эпоха (Baumler A. Asthetik, 1934), но средне­вековье различает виды творческой деятельности только на основе того, носят ли их продукты материальный (artes serviles1) или духовный характер (artes liberales2) - при этом музыка, например, оказывается среди «artes liberales» наряду с арифметикой и логикой, тогда как ваяние и живопись попадают в разряд artes serviles, т. е. ремесел. Лишь с Ренессанса постепенно вновь начинают отделять искусство от остальных видов человеческой деятельности; понимание же искусства как явления, обладающего собственным своеобразным развитием, имеет еще более позднее происхождение (Винкельман). Только полная дифференцициация функций в сознании общества могла привести к строгому понятийному разграничению искусства от внехудожественного творчества, однако для коллективов, которые эту диф­ференциацию не провели, понятие «искусство» не сущест­вует и в наше время (например, для среды фольклорного творчества, коль скоро таковая еще существует); в совре­менной же художественной практике можно даже наблю­дать стремление к новому слиянию с другими видами де­ятельности, особенно в области изобразительных искусств. Утверждение, что в искусстве эстетическая функция прин­ципиально преобладает, следовательно, характеризует не столько само искусство во всех его подобиях и метаморфо­зах, сколько адекватную направленность, с которой под­ходит к произведению тот, кто понимает его именно как художественное произведение. Но эта субъективная направ­ленность объективируется в истории искусства как ее ос­новной методологический принцип: если мы хотим постиг­нуть имманентную, сохраняющуюся, несмотря на различ­нейшие изменения и функциональные сдвиги, непрерывность развития искусства, нужно изучать процесс развития с точки зрения функции, которая в наибольшей мере присуща искусству в том смысле, что абсолютно для него необходима, т. е. с точки зрения эстетической функции. Остальные функции не будут оттеснены этим на второй план, ибо, с одной стороны, эстетическая функция, как было уже показано, не имеет собственного «содержания», а с другой стороны, и внеэстетические функции отражаются в художественном построении произведения, и как раз таким способом, что зримое приспособление произведения к любой из этих функций одновременно становится, с точки зрения эстетической функции, художественным приемом (например, «риторичность» в лирике представляет собой явственно внеэстетическую функцию, но при этом, обусловливая определенный характер выбора слов, построения предложения и т. д., выступает также в качестве элемента художественного построения стихотворения). Если внеэстетическая функция зримо не проявляется в построении произведения, хотя вполне ощутима при его восприятии (это происходит когда художественное произведение обретает данную функцию помимо воли художника), то она сообщает произведению смысл при его восприятии, — так что истори­ческое исследование должно считаться с ней и в этом случае. Зримое приспособление художественного произведения к различным функциям порой трактуется таким образом, что носительницей эстетической функции считается «фор­ма», а носителем внеэстетических функций — «содержание». При этом форма отождествляется с формообразованием, содержание — с темой. Но это неверно: все элементы художественного произведения являются одновременно со­держанием и формой уже в силу того, что все они в сущности носители значений; и точно так же они совместно и неразделимо являются носителями всех функций. Так, например, в поэтическом искусстве эвфония, создавая оп­ределенные звукосочетания, представляет собой формооб­разующий элемент, но, устанавливая взаимоотношения между близкими по звучанию словами, она создает и новые смысловые качества, которые в самих словах как лексиче­ских единицах не содержались; цвет в живописи — фор­мообразующий элемент (расположение красочных пятен на плоскости картины) и вместе с тем — смысловой (каждое цветовое качество само по себе является носителем изве­стного значения - от неопределенного эмоционального ак­цента до почти явственной предметности; так, синий цвет «означает» небо и воду, коричневый - почву и т.д., причём даже если эти вещи ими не изображены). И наоборот, в теме значение также объединено с формообразованием: композиция, расчленяющая тему, есть одновременно и формообразующий фактор (так, в поэтическом произведении композиция обеспечивает пропорциональность целого, в живописном - разделение плоскости) и фактор смысловой (она оттеняет смысловую значительность отдельных участников произведения, воздействуя тем самым на его общий смысл). Разумеется, сама тема не выступает лишь в качестве неопределённого значения, а носит характер сообщения, содержащегося в произведении; итак, перед нами значение с однозначным предметным отношением. Поскольку же сообщение указывает на действительность вне произведения, внеэстетические функции выражены в теме наиболее явственно. Однако полная взаимозависимость всех элементов произведения способствует тому, что не только всякое изменение темы сказывается на всех остальных элементах, но и всякое изменение остальных элементов сказывается на теме - каждый сдвиг во внеэстетических функциях приводит, таким образом, в движение все построение произведения. С другой стороны, и формообразование может быть прямым носителем внеэстетических функций, например в том случае, когда какой-либо прием связан психологической ассоциацией с определенным явлением вне искусства, например с определенным общественным слоем (как составная часть его художественной традиции), с оп­ределенной идеологией (как составная часть ее символики) и т.п. Следовательно, носителем функций выступает про­изведение как целое; с другой стороны, и функции прояв­ляются по отношению к произведению не по отдельности, а также в неразрывном единстве. Существуют даже — причем в эпоху ярко выраженной дифференциации функ­ций — соединения внеэстетических функций с эстетиче­ской, производящие впечатление совершенно единых фун­кциональных аспектов; их принято обозначать традицион­ным названием «эстетические категории» (трагическое, комическое, возвышенное и т.д.). Различение функций, какое было предпринято нами в предшествующем анализе, возможно, таким образом, только при научном изучении художественного произведения; с точки зрения теоретически не заинтересованного воспринимающего воздействие произ­ведения предстает как излучаемая специфическая (т. е. именно художественная) единая энергия.

Искусство одновременно и едино и многообразно: его единство обусловлено преобладанием эстетической направ­ленности, общей для всех художественных проявлений, мно­гообразие же вытекает как из различия материала, так и из различия специальных целей отдельных отраслей худо­жественного творчества. Так, например, отличие поэтиче­ского искусства от изобразительного основывается на том, что материал поэтического искусства — речь, а материал изобразительного искусства — разные виды материи; отли­чие же скульптуры от архитектуры определяется уже не столько материалом, так как материал у этих искусств в значительной степени общий, сколько различием специаль­ных целей: архитектура позволяет эстетическая восприни­мать ограниченное пространство, скульптура - внешний объем. При дифференции искусств материал является основным фактором: новый материал иногда способен положить основание новому виду искусства (кино). Свойства, которые материал привносит в отдельные виды искусства, представляют собой непреодолимую границу для творчества. Так, например, в поэзии не может пользоваться метрической просодией язык, лишенный свободных, т. е. не зависящих от ударения и иных условий, долгих гласных. Тем не менее весьма часто стремятся перейти границы, обусловленные материалом. Происходит это всегда в тех случаях, когда какое-либо искусство начинает проявлять тенденцию к сбли­жению с другим: так, например, поэтическое искусство неоднократно пыталось разными способами приблизиться к музыке или живописи, в свою очередь музыка и живопись в разные периоды развития искали сближения с поэтическим искусством и т. д. В таких случаях происходит «насилие» над материалом, т.е. имитация свойств, неестественных для данного материала, причем, разумеется, свойства, ес­тественные для него, не могут быть в самом деле подавлены. Таким образом, насилие над материалом скорее подчерки­вает границы между отдельными видами искусства, чем затушевывает их. Но, несмотря на взаимные отличия, все виды искусства интенсивно связаны друг с другом и раз­виваются не только в отдельности, но и как целое. Поэтому проблема их классификации имеет не только теоретическое значение, к постановке ее побуждают взаимные контакты отдельных видов искусства в реальном его развитии. По­мехой здесь является, однако, то обстоятельство, что ни само число отдельных видов искусства, ни принадлежность отдельных областей творчества к искусству ни в коей мере не представляют собой исторически неизменных величин и даже с точки зрения состояния, характерного для данной эпохи, они далеко не всегда отличаются достаточной опре­деленностью. Все зависит не только от объективного поло­жения вещей, но и от общего мнения о том, что следует считать искусством. Так, например, в развитии современной архитектуры был момент, когда она сама устами тех, кто ее создавал , исключала себя из числа искусств; на другие виды творчества, например на фотографию, с точки зрения их принадлежности к искусству, в настоящее время существуют разные взгляды. Таким образом, уже в силу того, что число искусств исторически изменчиво, нельзя установить их всеобщую и постоянную классификацию; значение всякого опыта классификации ограничено также позицией, с которой это классификация предпринимается, и практической применимостью данной классификации. Наиболее распространены следующие принципы классификации: 1. по органу чувств (искусства зрительные, слуховые и т. д.); 2. по отношению отдельных видов искусства ко времени и пространству (искусства временные, такие как музыка и поэтическое искусство; искусства пространственные, такие как живопись, ваяние, архитектура; искусства пространственно -временные, такие как театр, кино, танец); 3. по степени коммуникативной способности (искусства темати­ческие, такие как поэтическое искусство, живопись; искус­ства атематические, такие как музыка, архитектура); 4. по вещественности или невещественности материала (искусства музические, такие как поэтическое искусство, и пластиче­ские, такие как живопись); 5. по степени самостоятельности или свободы творчества (искусства, творящие самостоятель­но, такие как поэтическое искусство, и искусства репро­дуктивные, такие как декламация, или искусства свободные, такие как живопись, и прикладные, такие как художест­венная промышленность). Некоторые классификации имеют ступенчатый характер, как, например, та, что ниже всего ставит искусства с максимумом чувственных элементов, а выше всего искусства с максимумом элементов идейных, выстраивая все искусства в последовательный ряд от архи­тектуры к поэтическому искусству. Иные классификации основываются на догадках о последовательности возникно­вения отдельных видов искусства или о генетических груп­пах искусств (таковы, например, в классификации Спенсера группы: поэзия, музыка, танец — письмо, живопись, ваяние; предполагается, что каждая из этих двух групп произошла от общего праискусства). Но дифференциация не кончается лишь разграничением отдельных видов искусства, а про­должается и внутри каждого из них. Дело в том, что каждый вид искусства подразделяется на жанры, и различие между жанром и самостоятельным видом искусства непринципи­ально, — есть, например, эстетики, по мнению которых лирика и эпос суть самостоятельные виды искусства. Точно так же некоторые из элементов определенного искусства могут рассматриваться и как в значительной степени са­мостоятельные разновидности искусства: актерское искус­ство (искусство мимическое) одновременно представляет собой и элемент театрального искусства и самобытное ис­кусство.

Множественность возможных классификаций искусства, которую показал наш обзор, задана тем, что каждый раз подчеркивается иная сторона отдельных искусств, и поэтому каждый раз в непосредственной близости друг к другу ока­зываются иные искусства. Точно так же обстоит дело и во временной последовательности развития. И здесь отдельные виды искусства непрестанно перегруппировываются как эле­менты структуры высшего порядка, т. е. искусства вообще. И здесь при каждой перегруппировке на первый план вы­ступают иные стороны отдельных видов искусства: так, в момент, когда поэтическое искусство ощущается как близкое музыке, в построении его произведений акцентируются вре­менной (ритм) и звуковой (эвфония, в отдельных случаях — интонация) аспекты; в момент, когда оно сближается с живописью, на первом плане находятся главным образом те его смысловые качества, которые соприкасаются с опти­ческими представлениями (адъективное и глагольное выра­жение цвета, образные наименования, стремящиеся вызвать представление о контурах вещей, и т.д.). Разумеется, су­ществуют и такие периоды, когда некоторые или все виды искусства начинают проявлять радикальную тенденцию к самобытности; это происходит, когда искусство стопроцен­тно положительно относится к свойствам собственного ма­териала. Общая структура искусства имеет обычно свою доминанту, в каждую эпоху — иную; этой доминантой бывает то из искусств, которое в данный момент представ­ляет собой как бы образец художественного творчества и потому воздействует на другие виды искусства. Так, в эпоху Ренессанса на первом плане стояли изобразительные искус­ства, в особенности архитектура, в эпоху романтизма на первый план еще явственнее выдвинулась поэзия. Таким образом, расчленение искусства на специальные отрасли является одним из важнейших факторов имманентного раз­вития как искусства в целом, так и каждого из его родов. Нужно еще добавить, что подобно тому, как перегруппи­ровываются отдельные виды искусства, так и внутри каж­дого из них перегруппировываются отдельные жанры, в особенности же основные жанровые категории: лирика, эпос и драма. Последние временами бывают представлены рав­номерно, временами же одна из этих категорий преобладает над остальными и т. д. Например, 3. Калиста говорит об эпохе барокко («Selské čili sousedské hry českého baroka», 1942, s. 5 а n.): «Наиболее выразительным воплощением барокко было драматическое искусство, предоставлявшее барочному художнику самую широкую возможность уловить в своих тезисах и антитезисах присущий этой эпохе ритм. И действительно, характерно, что в литературах всех областей, куда наиболее глубоко проникло влияние барокко, драма составляет наиболее выразительную главу их истории на протяжении XVI и XVII веков». Этим напряжением между художественными жанрами еще более усиливается и обогащается динамика, обусловленная специализацией художественного творчества.

Наряду с дифференциацией на отдельные виды искусства и их жанры существует еще горизонтальное и вертикальное расчленение искусства как целого, а также отдельных его элементов. Это расчленение дано такими формациями, как искусство городское — деревенское, искусство высокое — периферийное («бульварное» искусство, «самое скромное» искусство, т. е. такое искусство, продуценты которого люди без образования или с незначительным общим и специаль­ным образованием), искусство разных одновременно живу­щих поколений, искусство «женское» (например, женский роман), искусство для детей и т. д. Пример горизонтального членения — пара: искусство городское и деревенское, при­мер вертикального членения — раздвоение искусства на высокое и периферийное. Как явствует из перечисленных примеров, далеко не исчерпывающих всего возможного мно­гообразия, некоторые из этих формаций часто взаимопе­рекрещиваются; иногда существуют противоположные пары, каждая из которых охватывает весь диапазон искусства; войдя в соприкосновение, они неизбежно взаимопроникают. Следствием такого взаимопроникновения является взаимное напряжение между этими формациями, еще усиливающееся в результате взаимодействия между расчленением искусства на указанные выше формации и организацией общества. Дело в том, что отдельные подобные формации связаны с определенными общественными группами (разновидностями среды и общественными слоями), но связь эта ни в коей мере не является однозначной: индивиды, принадлежащие к определенной общественной группе, часто отличаются по своим художественным интересам. Так, например, и в среде высокого искусства, носителем которого является, как пра­вило, известный общественный слой, вкус индивидов может различаться в зависимости от возраста, пола, происхождения (если индивид происходит не из того слоя, к которому принадлежит). В результате возникает большая пестрота (не лишенная, впрочем, закономерности и потому доступная исследованию), которая способствует взаимопроникновению отдельных художественных формаций и взаимному влиянию их друг на друга. Посредством этого взаимопроникновения и взаимных влияний все процессы развития в искусстве сливаются в единый, хотя и обладающий богатым внутрен­ним многообразием поток, так что методологически непра­вильно изучать какую-либо из ветвей художественного твор­чества — не исключая и высокого искусства, которое обычно для историков искусства является привилегированным объ­ектом изучения, — изолированно, без учета его связи с остальными формациями, казалось бы даже второстепен­ными. Нельзя также предоставить изучение этих второсте­пенных формаций социологии под тем предлогом, что здесь идет речь о простом следствии общественной организации: отношения между отдельными общественными группами и формациями искусства, как уже было сказано, далеко не однозначны. К тому же у динамики, которая вносится в развитие искусства его расчленением на вышеупомянутые формации, есть и свое внутреннее обоснование, независимое от общественных процессов, а именно взаимопересечение парных формаций. Для общей же и специальной теории искусства изучение этих формаций важно потому, что фор­мации, считающиеся второстепенными, а порой даже иск­лючаемые из искусства, дают гораздо более явственное представление о некоторых неотъемлемо присущих искус­ству свойствах, чем высокое искусство! Например, изучение таких форм лирики, как песня народная, ярмарочная, улич­ная, шансон и т. д., более явственно показывает функцио­нальное многообразие лирической поэзии (а следовательно, и ее связь с жизнью), чем изучение одной лишь высокой лирики, в которой функциональные сдвиги значительно приглушены.

Наконец, третий принцип внутренней дифференциации искусства диктуется его связью с отдельными нациями и краями; искусство, возникающее в этих областях, связано с ними главным образом непрерывной местной традицией, воздействующей на смысл и формирование каждого творе­ния, которое включается в ее контекст и в линию ее раз­вития. Значительным внешним связующим звеном является местное происхождение тех, кто создает искусство данной нации или края, и особенности творчества, из этой общности происхождения вытекающие. Однако не всегда все творческие индивидуальности бывают людьми местного происхождения, и участие чужеродного элемента может различней­шими способами отражаться в имманентном развитии в зависимости от ситуации, сложившейся в тот или иной его момент, а также от характера художественных тенденций, носителем которых является этот чужеродный элемент, от коллективности или индивидуальности самого этого участия и т. д. Кроме таких общих связующих звеньев между нацией или краем и их искусством существуют еще и некоторые особые связи, касающиеся лишь отдельных видов искусства, каковы, например, в литературе национальный язык или местный диалект, доставляющие ей языковый материал, в архитектуре — неподвижность творений и т. д. Связь ху­дожественного творчества с нацией или краем в разные эпохи имеет различную интенсивность (так, например, в средние века областная локализация художественной тра­диции, прежде всего в изобразительных искусствах, была несравненно более могучим фактором дифференциации ис­кусства, чем в наше время) и даже качественно отличается, особенно в функциональном отношении (так, например, национальное искусство может в первую очередь служить репрезентативным целям, или быть фактором националь­ного самосохранения, или подчеркивать своеобразную на­циональную самобытность, или способствовать включению национального целого в более широкий культурный кон­текст и т. д.). Значение национального и областного искус­ства для культуры в том, что «наше» — это связь с прошлым, подчас скрытая: Дык — «Великий Маг», Тыл — «Видение Иржика». Так же как расчленение искусства в целом на отдельные виды искусства и его дифференциация по вер­тикалям и горизонталям, распадение искусства на нацио­нальные и областные традиции (структуры) приводит к влиянию этих традиций друг на друга и их взаимопроник­новению. Внешние связи здесь образуют, например, влияния политические, социальные (интернациональный характер дворянского слоя, его международная солидарность), да­лее — выучка художников, перевод и чтение иностранных поэтических произведений, перемещение художников из одной страны или области в другую и от народа к народу (иногда многократное: Эль Греко, уроженец Крита, учился живописи в Венеции, а творил в Испании), импорт произ­ведений искусства других наций, привлекательность круп­ных художественных центров; в новейшее время — худо­жественные галереи, журналы и т. д. Разумеется, местная традиция, национальная или областная, по-своему воспри­нимает перенесенные таким образом художественные элементы, придает им новый смысл, включая в свой контекст, и преображает их по своему образу и подобию, под их влиянием изменяясь и сама. Итак, отношение между мес­тными и чужеродными элементами может быть различным: различна ассимилирующая сила (Словакия), различна спо­собность воспринимать чужие элементы (Франция). Чуже­родное влияние часто лишь помогает более явственному развитию тенденций, вытекающих из предшествующей ме­стной эволюции; поэтому дифференциация искусства соот­ветственно нациям и краям во всей своей значительности для процесса развития раскрывается лишь взгляду, ориен­тированному на имманентную взаимозависимость всех фак­торов, приводящих художественную сторону в движение.

Таким образом, вся область искусства обладает весьма сложной внутренней разветвленностью. Эта сложность еще более увеличивается благодаря тому, что все три вышеназ­ванных принципа деления (отдельные виды искусства — горизонтально и вертикально расположенные по отношению друг к другу формации — национальные и областные ху­дожественные структуры) не только действуют одновремен­но, но и взаимопроникают. Например, членение, обуслов­ленное спецификацией художественного творчества соответственно отдельным видам искусства и художественным жанрам, часто перекрещивается с членением на формации, расположенные по вертикали: «В нашей литературе с начала XVI века и до середины XVII века, которую мы называем барочной литературой... прежде всего духовная драма дает самую богатую продукцию, пестревшую всевозможными формами от более или менее мелодраматичной декламации до весьма сложных и умело сконструированных театральных пьес. Представлена здесь и светская драма, в которой хотя и проявляются также известные моралистические тенден­ции, но которая все же разыгрывается в мирской среде и руководствуется ее ритмом и законами, И оба эти ряда опять-таки делятся в поперечном разрезе на драму искусственную par excellence3, т.е. драму, создававшуюся людьми литературно образованными, стремящимися соблю­сти определенные литературные нормы, и на драму народ­ную, продукция которой по своему обилию не только превосходила продукцию иных периодов развития, но и мно­гообразно определяла народное творчество в этой области на протяжении последующих эпох» (предисловие автора к книге Kalista Z., Selské čili sousedské hry českého baroka, 1942, s. 6; выделенные слова подчеркнуты при цитирова­нии). Хотя в данном случае взаимопроникновение разных принципов членения происходит внутри одного только вида искусства, зато оно чрезвычайно наглядно. Но и этим вза­имопроникновением сложность дифференциации искусства не исчерпана. Наряду с тремя основными принципами чле­нения, действующими постоянно, существуют еще времен­ные разграничения, вытекающие из самого развития искус­ства: художественные направления и школы. Они перепле­таются в самых разнообразных комбинациях с постоянными принципами: есть, например, такие направления и школы, которые дробят развитие определенного национального ис­кусства на несколько течений, и есть другие, одновременно или последовательно затрагивающие широкие области мно­гих национальных искусств; есть — далее — художествен­ные направления, ограничивающиеся отдельными видами искусства или даже отдельными жанрами внутри них, и, наоборот, такие, которые проявляются в нескольких видах искусства; иногда художественные направления, старея, из сферы высокого искусства спускаются в область более низ­ких формаций и даже попадают на самую дальнюю пери­ферию искусства; иной же раз, наоборот, определенное направление высокого искусства черпает импульсы из пе­риферийного искусства и т. д.

Необходимо, однако, упомянуть еще об одном важном факторе, который хотя и не вызывает сам по себе внут­реннего разграничения искусства, но зато усиливает раз­граничение, порождаемое вышеназванными принципами. Это различие темпа развития в отдельных видах искусства, в отдельных формациях, расположенных по вертикали и горизонтали, у отдельных наций и т. д. Это различие спо­собствует тому, что в каждый данный момент развития искусства в нём наличествует целый ряд ступеней, которые, с точки зрения развития одного динамического ряда (на­пример, одного национального искусства), представляются последовательными; различные последовательные этапы развития проецируются, таким образом, в единую времен­ную точку, и темп развития при взаимодействии отдельных рядов из количественного фактора превращается в качественный. Например, для вертикального членения искусства, как правило, характерно запаздывание низших формаций сравнительно с высшими; если же какая-либо из низших формаций начинает воздействовать на высокое искусство, нередко случается, что посредством этого влияния высокое искусство устанавливает контакт с каким-то из предшест­вующих этапов собственного развития (так бывает, напри­мер, когда на высокое искусство воздействует народное творчество, консервирующее «девальвированную» — и, ра­зумеется, преображенную — старую традицию высокого искусства). Таким образом, опоздание в развитии — далеко не всегда негативный фактор, ибо, как в приведенном при­мере, оно может инициативно способствовать дальнейшему развитию. То же самое происходит и при соприкосновении искусств разных народов, когда одно из них опаздывает в своем развитии. На примере участия итальянской живописи в преодолении готической концепции искусства это чрез­вычайно наглядно показал Макс Дворжак в своей работе «Новое евангелие» (чешск. пер. Печирки в книге: Umĕní jako projev ducha, 1936), где (на s. 25) говорится: «Италия принимала незначительное участие... в создании готического искусства; поэтому итальянское искусство — с точки зрения готики и в эпоху ее могучего расцвета (с XI по XIV столетие) — могло бы показаться нам недоразвитым и от­сталым. Зато итальянцы сохранили... от древних конкретных наук значительные остатки формальной культуры, незави­симой от метафизических идеалов, которыми на севере было проникнуто все». Это опоздание сделало затем возможной деятельность Джотто, преодолевавшего в живописи готику: «(Джотто) исходит не из (средневекового) теолого-трансцедентального толкования мира, а из естественной связи вещей или, иными словами, из естественной объективной законо­мерности, как ее позволяет познать светский опыт и чув­ственный взгляд. [Поэтому] Джотто в качестве неизбежной нормы всякой живописной композиции устанавливал не только естественную пространственную основу, но и весь отрезок пространства, в котором размещены фигуры, т. е. естественную пространственную связь. Это была греческая манера, для которой основной нормой в создании картины внешнего мира было естественное положение вещей. Значение искусства Джотто заключается в том, что он в сущности возвращается к античному отношению к внешнему миру» (фразы порознь выбраны на с. 19-24 цит. работы; слово «греческая» подчеркнуто нами). Запаздывание в раз­витии одного из национальных искусств европейского кон­текста сделало возможным могучий перелом в истории всей живописи опять-таки благодаря тому, что оно установило связь между давно минувшим этапом развития и современ­ными его тенденциями. Не только для взаимодействия раз­личных динамических рядов искусства, но и для самого запаздывающего ряда опоздание в развитии может иметь положительные последствия: оригинальное поэтическое по­строение творчества К. Г. Махи усваивало уже избитые сти­листические и образные клише романтизма, которым он придавал новую художественную действенность необычным способом их объединения в контексте (см. наше исследова­ние «Генетика смысла в поэзии Махи» в сборнике «Torzo a tajemství Máchova díla», 1938). Иногда в национальном искусстве, которое запоздало сравнительно с другими, в самом процессе ликвидации отставания возникают выдаю­щиеся явления, представляющие собой, по сути дела, синтез нескольких этапов развития. Так, в чешской поэзии твор­чество Я. Врхлицкого соответствует одновременно и ро­мантизму и «Парнасу» — частично в этом заключается источник его могучего размаха. И такие случаи, как твор­чество Махи и Врхлицкого, хотя они имеют место внутри одного динамического ряда, а не при взаимном соприкос­новении нескольких динамических рядов, нужно считать следствием относительного запаздывания этого ряда срав­нительно с другими параллельными рядами; следовательно, и к ним применимо утверждение, что темп развития, всту­пая в контакт с расчленением искусства, превращается из количественного явления в динамическое качество.



1 служебные искусства (лат.)

2 свободные искусства (лат.)

3 в истинном смысле слова (франц.)







Похожие:

Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconЯн Мукаржовский Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение?
Статья была впервые опубликованна в журнале «Actualites scientifiques et industrielles» (Paris) в 1939 г. Перевод печатается по изданию:...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconО. А. Кривцун искусство и историческая антропология
Одну из главных проблем, рождающуюся на стыке художественного творчества и антропологии можно обозначить так: в какой мере история...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconТематическое планирование Тема курса «Изобразительное искусство в жизни человека» 6 класс
Виды изобразительного искусства: графика, живопись, скульптура, декоративно-прикладное искусство, архитектура
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconЕ. Я. Басин искусство и эмпатия москва 2010 ббк 87 и 86 Евгений Яковлевич Басин искусство и эмпатия бфргтз "слово" М., 2010. 294 с. Книга
Книга состоит из брошюры «Творческая личность художника» (ранее опубликованной) и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconЕ. Я. Басин Художник и творчество Москва 2008 От автора. Как бы подводя итог многолетним исследованиям искусства «Семантическая философия искусства»
«Семантическая философия искусства», 1998; «Искусство и коммуникация», 1999; «Двуликий Янус: о природе творческой личности», 1996...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconМетодические рекомендации по изучению темы на уроках изобразительного искусства в 8-ом классе, IV четверть
Основным содержанием изучения изобразительного искусства в 8-ом классе в IV четверти является архитектура и декоративное искусство...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconИскусство секса и искусство любви Оправдания для секса
...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconБиблиография баллистической теории книги в защиту теории Ритца на русском языке
Проблемы пространства и времени в современном естествознании, серия "Проблемы исследования Вселенной", вып. 15, Спб.:, 1991
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconПрактическая эстетика1
Например, еще у Пифагорейцев и Платона мы находим информацию о воздействии музыкальных ладов на душевное состояние человека. Сегодня...
Ян Мукаржовский Исследования по эстетике и теории искусства Искусство iconПрактическая эстетика1
Например, еще у Пифагорейцев и Платона мы находим информацию о воздействии музыкальных ладов на душевное состояние человека. Сегодня...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов