Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 icon

Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927



НазваниеЦ. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927
Дата конвертации29.07.2012
Размер310.59 Kb.
ТипДокументы




Гоголь и Мейерхольд

Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.П.

«Никитинские субботники», М., 1927

Содержание:

Андрей Белый. Гоголь и Мейерхольд

Леонид Гроссман. Трагедия-буфф

Пётр Зайцев. «Ревизор у Мейерхольда»

Лев Лозовский. Гоголь в театре Мейерхольда

В.Э.Мейерхольд и М.М.Коренев. К постановке «Ревизора»

М.Чехов. Постановка «Ревизора» в театра имени В.Э.Мейерхольда


Андрей Белый


Гоголь и Мейерхольд

Два месяца в Москве стоит крик: Мейерхольд нанёс оскорбление Гоголю; специализировавшись на ломке текста, «народный артист» Республики подобрался к Гоголю, чтобы камня на камне не оставить на гоголевском творении; он поступил с особой злобою, точно он с Гоголем сводил счёты; не просто сломал пьесу Гоголя, а около полутора года ломал: со смыслом!

Гоголь смеялся здоровым смехом; Мейерхольд убил здоровый смех Гоголя; театр Гоголя столетия несли «на традициях» щиты театров; Мейерхольд разбил щиты, Гоголь — свалился и раскололся на тысячи кусков. Где восстановить Гоголя?

По-моему — перечитать Гоголя: пока что, — гоголевский текст не изорван Мейерхольдом.

Вместо этого в первых рецензиях о постановке — набат: безобразие! Следует-де Москвой, всей Москвой, вооружившись с ног до головы, двинуться на Мейерхольда; и Москва, не видавшая «Ревизора», волнуется: высосана кровь нашего национального гения; в среде, где не читают Гоголя, сонно передают вместе со сведениями о выигрышных билетах: «Мейерхольд исказил Гоголя». Барышня, придя на представление, ушла разочаровавшись: «Это же — Гоголь, а мне говорили»...

Как известно, во всякой столице есть любители пожарных зрелищ. Шум адекватен шуму, поднятому в эпоху первой постановки «Ревизора», — с разницей, что он был шумом, поднятым за «русского человека», которого оскорбил Гоголь; и Толстой-Американец публично высказался: «Гоголь — враг России; его следует в кандалах отправить в Сибирь». Во всём прочем — трогательное согласие; Мейерхольд мог бы пародировать слова Гоголя после первого представления «Ревизора»: «Все против меня. Чиновники, пожилые и почтенные, кричат, что для меня нет ничего святого...; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня...». «Ну, если бы один, два ругали..., а то все, все». Вскоре он пишет Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне мои соотечественники». И это пишет Гоголь ещё не «больной»: пишет в цветущую эпоху для его творчества, когда вынашивались образы «Мёртвых душ». И уже — «тоска»; и ропот на «соотечественников», а не на одну «цензуру».


Наблюдая атмосферу зала на генеральной репетиции мейерхольдовской постановки, — атмосферу, исходящую от «прессы», я так бы суммировал свои впечатления: «Недоумение было написано на лицах... Аплодисментов почти не было... По окончании... недоумение... переродилось в... негодование». Но я суммирую впечатление не своими словами: словами воспоминаний Анненкова о первом представлении «Ревизора».

Мы говорим себе, что мы не современники Гоголя; традиции театра выявили смысл театра Гоголя; а либеральная критика разъясняла нам, демократам, сатиру на правительственный строй; постановка «Ревизора» не вызывает сомнений; изображённые «мерзавцы» успокоительны для нас: не таковы мы.

Эпиграф к комедии с текста издания 1921 года не снят: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Непристойно звучит эпиграф в применении к нашему времени; мы ходим не в сюртуках, а в толстовках и френчах; у нас не «крива рожа». Оно, конечно: мерзавцы — мерзавцами. Но вот что писал Гоголь: «Мне хотелось попробовать, что скажет... русский человек, если его попотчуешь его же пошлостью... Эти ничтожные люди не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты тех, которые считают себя лучшими... Тут... черты... приятелей, есть и твои»1.

«Неча пенять, коли рожа крива». Фраза не всецело отводима к режиму; Добчинский, Бобчинский, Коробочка и два Ивана не суть «чиновники»; и крылатый «гусак», опоганивший жизнь, есть, увы, «гусак», не зарезанный и нашим временем, а нарком по просвещению Луначарский, — так прямо и заявил на диспуте о «Ревизоре», что и дни социалистического строительства не сразу ликви­дируют «скотину», которую каждый таскает в себе.

«Традиции» успокаивали нас отводом «скотины» к режиму, не показывая чего-то, способного и нас взорвать; не оттого ли мы их лелеем? Как Гоголь к ним относился?

«Из театра сделали мы игрушку» — пишет он в «Петербургских записках» в эпоху постановки «Ревизора», т.-е. в эпоху, которую традиции относят к эпохе здоровья Гоголя (как увидим, он — болен уже: «традиции» уже уложили его). Об артистах первого представления — он говорит: «Главная роль пропала»... «Костюмировка... была... очень плоха»... «При постановке цены моим словам давали немного». «Меня не хотели слушать»2.

Согласно «традициям» пишет все это здоровый Гоголь: письмо датировано маем 1836 года; здоровый Гоголь — наш «гений»; его-то оберегаем мы от-Мейерхольда и от него самого; и стало быть: следует попенять театрам, имеющим традицию не внимать авторам, — даже таким, как Гоголь. Всё же: живой автор имеет некоторое право иметь некоторое мнение о своей пьесе; с мнением Гоголя театры не сочлись.

Вот основа «славных традиций», оберегающих нас от Гоголя, а театр Гоголя от «здорового» Гоголя. У здорового Гоголя отняли «Ревизора», потом защищали его от Гоголя ссылкой на «болезнь» Гоголя; в этой ссылке есть нечто от спекуляций: педалировать на «болезнь», когда варварство учинено в эпоху «здоровья». Гоголь махнул рукой, пригрозивши впоследствии, что из его героев может высунуться его авторский «Нос»; утверждают, что этот «нос» — больной нос, сбежавший от владельца; напомним, что эпоха вынашивания рассказа «Нос», как и бред о «носах», о том, что их может отрезывать кто-то, — эпоха 1832-1836 годов. В эпоху эту пишет Гоголь пресатирически: «Как авторы могут брать подобные сюжеты» и прибавляет: «кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете»3. Например: происшествие с «Ревизором», в постановку которого не мог просунуться ещё не «заболевший» Гоголь. И оттого постановка эта по Гоголю, выражаясь словами о «носе», — безносое, общее место: «Совершенно гладкое место!»4. Обиженный на театр Гоголь рекомендует следующую реформу: отдать театр в бесконтрольное распоряжение художнику сцены, т.-е. по-нашему: режиссёру. «У нас, — говорит Гоголь, — есть много... охотников прикомандироваться сбоку во всяком деле... Только истинный актёр-художник может слышать жизнь, заключённую в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною... для актёров; один он может слышать… меру репетиций — как их производить, когда их прекратить... Он это сделает, он это исполнит, потому что он любит своё искусство. «Так говорит Гоголь в письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», что в нашем сегодняшнем споре есть разговор об «односторонности» «славных традиций», продолжающих резать «Нос» авторства у Гоголя. И хотя письмо обнимает «больной» период писателя, однако, по выражению Демьяна Бедного, в нём нет никаких мистических «как»; оно полно здоровыми мыслями о здоровом предмете, сложившимися в здоровый период. Это пишет «здоровый» Гоголь из «больного» Гоголя, и пишет он: «Не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку».

Для Гоголя приклеишем сбоку был не только чиновник; таким был и «критик», пишущий на благонамеренные темы; о последнем Гоголь писал в заметке «О движении журнальной литературы», что этот критик — шут и невежа, оказывающий лицеприятие; заметка помечена 36 годом; писал Гоголь здоровый, а не больной, а следовательно, согласно традиции: писал Гоголь, защищающий себя, а не сжигающий себя. Что делать: Белинские суть единицы; Сенковских же сотни: так было, так будет. «Очистите театр от хлама» — взывает здоровый Гоголь.

Не славный трудами, с фиктивным мандатом от масс и правительства, по выражению Гоголя, прикомандировавший себя к театру посредник должен быть изгнан художником сцены; тогда и «Мольер будет в новость». Это говорит Гоголь, — не я. Тогда и «Гоголь будет в новость». — Это уж я вторю Гоголю.

О русском театре говорят, что он теперь — первый в мире; и Гоголь, а не я, отдал бы этот театр художникам сцены: Станиславскому, Чехову, Мейерхольду; «только истинный актёр может слышать жизнь, заключённую в пьесе». «Это — не так», — заключает «рецензент», и в жестах, исполненных страсти, в пятнадцать минут пишет рецензию в пятнадцати строках, смарывающую работу пятнадцати месяцев «художника» над «художником»; и — размножением своего вкусового суждения (о вкусах — не спорят) пятнадцатью пятнадцать раз ударяет ею по мозгу читателя, сосредоточенному на других темах жизни, а вовсе не на театре; так создаётся преступление гипноза даже над непредубежденным сознанием; материалистическая наука не оспаривает подобных преступлений.

Ни о какой критике, ни о каком «подходе», социологическом или мистическом, речи не может быть; есть подход с «кондачка», штампуемого гипнозом: «Всем известно, что то-то и то-то; и так как из этого вытекает то-то и то-то, то — то-то и то-то». Вот логика этого гипноза; из «всеизвестности» чего-то следует пресловутое — то-то, или иллюзия доказанности; то-то — ширма или пошлое в каждом, что противится независимой работе художника; а «итак» — миф: образ «Итаки», воскрес[ш]ающий Гомерову Одиссею и одноглазых циклопов.

Правильно, товарищ-ширма? То-то. Если бы Гоголя посвятили мы в спор наш, ещё не давая ему рецензий о «Ревизоре» (в рецензии Гоголь не верил), то он, даже не будучи на представлении, высказался бы в духе своей идеологии: «Мейерхольду я верю», раз современность дала ему мандат на «артиста». Это говорю не я. — «Да, — возразили бы, — но артист дал по-новому вас». Гоголь ответил бы, что у художника сцены и заигранный «Мольер... будет в новость». Ссылку же на традиции он бы отверг: не они ли отрезали авторский нос?

После таких заявлений случился бы конфуз; будто «некто» получил «нечто».

Но и конфуз бы сумел обосновать Гоголь: «Нам бывает нужна.. оплеуха»5.

При всём желании умалить авторский нос (в этом сходятся дружно «театры традиции» и критика) «Нос» высунуться должен. Остаётся решить вопрос: чей? Чтобы не быть голословным и в этом не повторять рецензий, остаётся предоставить слово Гоголю, забытому в споре; его защищают, а слова его спрятаны. Чтобы не возбуждать праздных толков, сделаю оговорку о праве моём приводить Гоголя в целом; пиэтизм и мистика Гоголя справедливо осуждены; но деление механическое на период здоровья и период болезни не во всём имеет достаточные основания; и в Гоголе «больном» копошилась порою мысль; в здоровом Гоголе сидели потенциалы болезни; с известным тактом можно элиминировать отца Матвея в Гоголе; и тогда ещё остаётся художник, не окончательно потерявший искусство. Выступаю же я не от идеологии Гоголя; и даже не от своих мыслей; а от Гоголя-художника в целом; от анализа его морфологии, его чисто-художественных приёмов, от стилистически скомпонованного материала; и этот метод научен, а не один историко-литературный, зачастую ставящий точки над «и», когда «и» не оказывается, и стремящийся отвести пот флагом «больного периода» проблеск отрезвлённого взгляда. Будет говорит не «мистик», а лаборант словесной лаборатории. Считаю это необходимым высказать. И этим отвести ряд нападений впустую, чтобы уже и не отвечать на них.

II


«Ревизор» лишь этап в диалектике художественной мысли Гоголя, оканчивающий Петербургский период; и — открывающий «Мёртвые души «в миге, где начинается действие, — врывается Петербург; и в миге, где действие заканчивается, — персонажи окаменевают, как трупы.

Смех Гоголя никогда не был только весёлым; к нему прибегал Гоголь избавиться от тоски; так показан быт Малороссии в оправе легенды: гопак и ведьмы поданы в бытовом оформлении; языковой стиль эпитетами, поданными в превосходной степени, а не только положительной, — гиперболически вытянут, натура образа: свинья; о ней говорится: «Свинья, прохаживавшаяся по двору с шестнадцатью поросятами, подняла вверх с испытующим видом своё рыло и хрюкнула громче обыкновенного». Всё у Гоголя «громче обыкновенного»: и «испытующий вид» и «шестнадцать поросят», числа, краски, звуки, — возведены в превосходную степень; сумма же всех превосходств вытягивает натуру в гиперболу «здорового смеха»; Гоголь говорит о смехе: как будто «два быка, поставленные друг против друга, замычали разом». Не оттого ли, что под смехом — припадок тоски? Что-то было истерическое в гиперболах Гоголя, когда и песня соловья — «блистательная» («Майская ночь»), и тела — «сваянные из облаков» («Майская Ночь»); а сад? «Ряды деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив». Быт натуральный даёт вишню и сливу; гиперболой быт становится в «яхонтовом море». Творческий замысел Гоголя есть — гипербола; он хочет написать драму и говорит: «Облечь её в месячную чудную ночь и в серебряное сиянье... Облить её сверкающим потоком ..., и да исполнится она нестерпимого блеска».

Каков слог, такова и натура «натурализма» Гоголя. Гиперболична эпоха «здорового смеха», во время которой написано несколько весёлых рассказов с гопаками и ведьмами; эпоха от 29 до 31 гг.

И уже — обрывается веселье: «Скучно на этом свете, господа». Следующая эпоха, в которой и смех — стон, период: от 32 до 36 года включительно; она закончена постановкою «Ревизора» Об этом периоде писал Гоголь: «Потребность развлекать себя невинными сценами кончилась» — «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» — спасибо за такой «смех»!

Петербург — главное действующее лицо этого периода; Он — постановочный фон «Ревизора», пронизывающий Хлестаковым до авансцены; в макете комедии фон подаёт Гоголь сам; и художник-режиссёр должен использовать Гоголя-декоратора, т.е. Гоголя, поданного в превосходной степени с гиперболой красок, звуков, жестов и интонаций. Не краски, а — блески; не звуки, а — свисты; не интонации, а — инструменты; все — фортиссимэ!

У Островского, у Сухово-Кобылина нет гиперболизации; и МХАТ II правильно подаёт «Дело» без гипербол; а МХАТ I «превосходную» степень гоголевского макета превращает обратно в положительную. Что говорит Гоголь о Петербурге?

«Забросило русскую столицу — на край света!» А подать сюда этот «край»! «Воздух продёрнут туманом», с нарисованными на тумане строениями6. «Не верьте этому Невскому проспекту... Всё обман, всё мечта, всё не то, чем... кажется»7.

Подать — обман. Хлестакова, мечту о поручике городничихи и прочие атрибуты «мечты», которые не нужны при подаче Островского. Сам-то Гоголь мечты подаёт престранно: на Невском собачонки говорят... человеческим языком8. Ветер «дул со всех четырех сторон». «Вмиг надуло ему в горло жабу»9; в духе гоголевской гиперболы превратить болезнь в настоящую жабу и представить её прыгающей в горло. Петербург Гоголя — «разбитной малый», «заложив руки в карман, летит на биржу»10. Среди «диких северных ночей и низкой бесцветности»11. И с ним петербуржец Хлестаков мечтает «пройтись козырем»12. Петербург и есть Хлестаков, берущий взятку с России: «Для Петербурга нужна Россия»13. Дерущий взятку с России — Николай I; он — Хлестаков номер два; и номер три — Хлестаков, Иван Александрович.

Надо дать Хлестакова олицетворением петербургской гиперболы; и — ничего, что Мейерхольд его наряжает в мундир. Гоголь рисует петербуржца весьма не вкусно: спешит на биржу и наживается; коли он журналист, то — «Не говорит о Канте... о благонамеренности», гаерничает, сводит личные счёты, оказывает невежество, безвкусицу, мелочность»; так говорит Гоголь в статье «О движении журнальной литературы»; вот отчего и в газетах можно встретить известие «о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»14.

Гоголь советует: «Меньше заглядывайтесь» на Невском проспекте15. Иначе увидите вместо носа «преглупое... — гладкое место»; «Не может быть, чтобы нос пропал сдуру»16. Далее — бред о носах: их запекают в тесто, а обиталище их — луна17. Самое время шалит: «Числа не помню. Месяца тоже не было», потому что мозг уже в Каспийском море, откуда приносится с ветром18. И это смех? «Боже, что они делают со мной! Они не внемлют, не слушают меня... Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней... Кони... несите меня с этого света»19.

Современный критик восклицает: «Нет, это... не вопль сумасшедшего». Это — вопль Гоголя, соглашающегося с ним: «Кошемары... давили мою душу»20; как сумасшедший, он рвётся из Петербурга после представления «Ревизора»; он пишет Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне... мои соотечественники». «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно... Никто не знает... моих страданий... я хотел бы убежать теперь, Бог знает, куда».

Окончание «Записок сумасшедшего» и окончание Петербургского периода Гоголя заостряются в одном крике; кто тут кричит? здоровый или больной Гоголь? Согласно принятым датам «болезнь» Гоголя не наступила, ибо он полн творческих замыслов, с чем и поздравляю «традиции» понимания Гоголя; по-моему, кричит Гоголь, сведённый с ума картиною петербургского морока, сложенного из «Сфер», «Чиновника», «Обывателя» и «Петербургского журналиста». Человека свели с ума, попрекали болезнью, не дали спокойно умереть, а приставили к носу пиявку и обливали голову спиртом. Не смей так писать.

Потому-то и рассуждения о здоровом и больном Гого­ле порою бывают весьма невкусны.

Тройка мчит Гоголя к «Мёртвым душам», гонится Петербург Хлестаковым — за Гоголем; о Хлестакове он пишет, что это — фантасмагорическое лицо, которое, как лживый обман, унеслось вместе с тройкою21. Хлестакова мы видели в незабываемом образе Чехова; ну, а фон, из которого вышел он? Где была показана гипербола этой жути, — до вздрога и до горячечной рубахи «Записок сумасшедшего»? Где бред и вопль на постановочном фоне театра Гоголя?

Я их не видел, не слышал.

Нет — видел, слышал: в постановке у Мейерхольда.

Гоголь несётся к России, которую заслонил морок, — в воображении; и несётся прочь от неё в действительности; он — оказывается за границей: «Мне нужно было... удаление от России, чтобы пребывать... в России»22: пребывать в звуке, в мотиве её: «Русь! Русь! вижу тебя из моего... прекрасного далека... Но какая же непостижимая тайная сила влечёт к тебе? Почему... раздаётся немолчно... твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине... песня? Что зовёт и рыдает и хватает за сердце? Русь! чего же ты хочешь от меня?»23. Зовёт — будущее; и звук России — колокольчик тройки, о которой сказал Блок, что звук этот: нарастающая, народная революция; она в Гоголе ещё не мысль, до-мысль, музыка, которую безумно любил он: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда»24... В музыке языка видит он примиряющий смысл; правильно Мейерхольд настоял сцены Гоголя на музыке Глинки, так как музыкой слов пронизал Гоголь образ «натуры».

Кроме мечты о России, была Россия; вот что говорит Гоголь о ней из «прекрасного далёка»: «Нужно проездиться по России»25...» Россия зовёт сынов своих»; «Раздаётся крик её душевной болезни»; «Всё сливается в один потрясающий вопль»26; «Нельзя верить никому»; «ваши слова» все падают духом, как бы в ожидании чего-то неизбежного»... Справедливы; так оно... есть; так быть должно»27. «Открывается... путь; и этот путь — есть сама Россия». Гоголь зовёт из России — в Россию; из прошлой — «в будущую; но — на пути том катастрофа; точно в России... какие-то «Мёртвые Души»28. «Очнитесь! Куриная слепота на глазах ваших»29.

Ждёт суд, умерщвляющий вёе слепое и спящее; отображение его в замысле конца «Ревизора»: «Это окаменение, которое наводят слова... о... Ревизоре, который должен... истребить, стереть с лица земли... — всё как-то необычайно страшно»30. Слова «истребить», «стереть» — соответствуют ли ревизии? Жандарм — меч грядущей России. А подлинный Ревизор — она.

«Так быть должно».

Оттого и «как-то необычайно страшно»; «страха» пред будущим хотел нагнать Гоголь, им пронизана градация смехов Гоголя; здесь грохот смеха, здесь юмор сквозь слёзы, здесь Гиппократова маска; и сквозь всё — жуть и жуть. Жути театр не пустил; и страху — не велел быть; «славные традиции» убоялись не только болезни; убоялись они, и просто «жандарма»; появлялся актёр — в гриме.

Гоголь настойчиво внушал: «Последнее... слово должно произвести электрическое потрясение». В «Предуведомлении» «пытается он объяснить, как этого достигнуть; представлением он недоволен; потрясенье — не произведено; пьеса — без окончанья, без острого «Носа» Гоголя, как «глупое, гладкое место» на месте носа, дошла до нас.

В нарастании бреда, в использовании всех попыток к «фортиссимэ» (сарабанда, замена актёров мёртвыми куклами, горячечная рубаха, свистки, плакат) Мейерхольд оказался ближе всех к заветному замыслу Гоголя уже одним тем, что «электрического потрясенья» искал в то время, как другие режиссёры не только не искали, но прямо бежали от мысли о потрясении.

«^ Электрическое потрясенье» — не осознанная рассудком Гоголя, им не названная, лишь учуянная революция: во всём её огромном масштабе.

Тут критик почувствовал оскорбление и революцию назвал мистикой.

Безответственна эта игра со словами; и порою прямо преступна, есть предел расширению смысла слов; одно дело, когда не усвоен термин и нет досуга пробежать по краткому учебнику истории мысли перед рецензией; тогда сиди, молчи, не пиши рецензий; другое дело, когда, не желая пополнить образование или сознательно оное скрывая, начинают употреблять слова в диаметрально противоположном значении; «мистика» совершенно точное и резко очерченное течение, имеющее в истории мысли отчётливую формулировку, и — течение очень узкое; основной признак её — растворение здравого ума и твёрдой памяти в экстазе; у одних мистиков утонченная лестница мыслей лишь средство к экстазу; другие отвергают и самую мысль, как средство, не отрицая, например, чувственного опыта, как Роджер Бэкон, который в учении о внутреннем опыте — мистик, а в учении о внешнем — революционер науки; не мистики часто средневековые схоласты; не мистик и Фома Аквинский; идеалисты, материалисты, теологи; «мистика» узка и резко отграничена от других течений, если термин употреблять грамотно: в фантастике романтизма «мистика» расплывчата и не «мистична», человек может считать себя «мистиком» и не быть им. Когда же называют «мистикой» приём складывать слово, канон стиля, — надо воскликнуть решительно: «Остановитесь! Мистика — про Фому, а вы про Ерёму!» Тогда и метафора языка — мистика. Пушкин был метонимистом, и стало быть: он не мистик; Тютчев — метафорист, — катай, валяй — мистик. Однажды я слышал, будто в любви к весеннему листику проявляется мистика. Мистика листика — караул: грабят! Что сказали бы «мистики», если бы показали им найденных сотоварищей? Мистика Экхарта и мистика листика!

Мейерхольда поймал с поличным Демьян Бедный; Мейерхольд когда-то писал о «мистическом реализме». Я помню время; Мейерхольда тащили к себе тогдашние «мистические анархисты», которых символисты, с Брюсовым во главе, били за словосочетание, один из них потряс мир афористическим шедевром: «Всякий поэт — мистический анархист, потому что, — как же иначе!» Мейерхольд, занятый театром, мог иной раз машинально и повторить словосочетание, не углубляясь в его «мистический» смысл. А некто, собиравшийся зажечь море своим «как же иначе», скоро и сам бросил игру. Дело не в том, кто попал в «мистики», дело в том, что такое «мистика».

Бросим пустые хлопушки: «мистика», не «мистика»; расширяя «мистику», можно дойти до 15 000 курьеров, виноват, писателей-мистиков, и на этом сломать себе шею, оказавшись одним из этих 15 000, и увидев «мистику» в углублении социальной значимости конца «Ревизора», выказать мистический страх перед символом революции.

В глухих подсознаниях народа она уже катилася, выкидывая то Пугачёва, то Разина; не знали такой России; не знал её Гоголь: «Я болен незнанием, что такое нынешний русский человек». Или: «Мы... где-то... на проезжей дороге и дышит нам от России... занесённой вьюгою почтовой станцией, где видится... станционный смотритель с черственным ответом: «лошадей нет!»31.

Вот чувство Гоголя перед Россией, с которой совлечена музыка мечты; вот куда мчится Гоголь на тройке риторики: кони — галоп эпитетов, взятых гиперболически (все — «превосходная» степень); и — вдруг: столб, пограничная черта; и на ней — «Ревизор»!

Образы здесь — итог спрессования наблюдений, и — разрыв спрессованного в плакат всероссийский. «Я не писал в смысле простой копии»32, — признаётся Гоголь; это конструкция: «душевный город» плюс бытовой, равные городу-гиперболе: городу городков, или Санкт-Петербургу, где «ветхую Россию», обманутую самодержавием, ждёт подлинный Ревизор. Корковый слой мозга Гоголя мог и не подозревать этого: образы варятся в подсознании; но анализ стиля выдаёт это; и выдаём мы, сотворцы и соработники Гоголя, перековывающие его образы сквозь наше время; перекованные, — они не ломаются; они — правы.

Вот — макет к постановке, вынутый нами из образов Гоголя; изображённый «городок», как точка пересечения петербургского, мишурного света и тьмы, его обстающей; такой городок — вкатная стенка, — фасет фона — стена — есть «морок», взрываемый двадцатью дверями, или — сцена взяток у Мейерхольда; литая решётка, перегораживающая богоугодное заведение, или Россию, являет нам «николаевку» на плечах морока; морок решёткою отделён от всех: и он — Николай.

Мейерхольд выявил самой конструкцией сцены конструкцию гоголевских творений в их целом: «Гоголин» комедии «Ревизор»; и гиперболу сквозняков Невского проспекта с нечаянно залетевшею фразою: «Пушка сама по себе, а единорог сам по себе». И поручик Пирогов оказался у ног городничихи.

Вытянулся нос Гоголя, нами старательно убранный; Гоголь же грозился Россети: «^ У меня... может высунуться вместо людей мой собственный нос».

«Ревизор» — организованная оплеуха, чтобы открылась «истина... века»33, скажем «века сего, или — «скотины», в каждом из нас не до конца истреблённой. Воротили носы от такого Гоголя, валя все на болезнь; «пушка пушкою»; единорог — единорогом; единорог — пиэтизм; но была и «пушка»; забыли, что кроме «святоши» был и бомбист в лохмотьях святоши; в иные века делались и юродивыми; — всё же: говорили истину царям; «буржуа», в нас сидящий, поступает и хуже: говорит «товарищ». И — говорит неправду.

Мейерхольд вытянул «нос» Гоголя», ввёл Гоголя в театральный «фабрикат»; и от этого мы обернулись в фабрикат Гоголя; бегаем по Москве и кричим о «носе» Мейерхольда, просунутом в Гоголя.

«Товарищ» Бобчинский, узнаю тебя!

III


Гоголь глядел оком огромного живописца; один критик высказался, что это око видело всюду рубенсовские краски: фламандские тела в пышных тканях и в обстании33 блеска предметов; в постановках ставилась ли проблема красок костюмов и декораций, писанных с красок и декораций самого Гоголя? Он же описывал комнаты, наряды, сюртуки, лица и пейзаж; где мы видали фрак «Наваринского дыма» был? Мы и «брусничного фрака» не видели, первого фрака Чичикова, а где «цветочный каскад» дам, озирающихся на — «какие зеркала и какие фарфоры»?

Видели тусклядь.

Гоголевский язык интонационен: «^ Благозвучие не… пустое дело», — говорит Гоголь: «Под звуки Орфеевой лиры строились города». Где был интонационный рельеф?

Мейерхольд дал краску Гоголя; семинарий по эпитетам Гоголя приятно расставлен в «блеске» предметов и тряпок; вылеплена звуковая метафора в дуэте матери с дочерью, в удивительной гнуси голоса Земляники, в смехе животом городничего, в «ррр» пристава, в пулемёте слов унтер-офицерши.

Но где нам до осознания проблемы голосового рельефа с нашим абстрактным ухом.

Действующие лица «Ревизора» — концентрация пошлости общечеловеческой, а не только режима иль скобок времени; пошлость питают и лучшие люди, и мы; у Гоголя — не только карикатуры. Городничий — «хотя и взяточник, но ведёт себя очень солидно»; «его каждое слово значительно»; он — «очерствел незаметно». Так говорит Гоголь; мы же видели — лишь Держиморду, повышенного в чине, не того, в ком избичеван режим сверху донизу; и — «сферы» стало быть; нечто от «вельможи» есть в Городничем, хоть он моется… из ведра; таков он и есть у Мейерхольда.

Анна Андреевна «провинциальная кокетка..., воспитанная на романах»; «Четыре раза переодевается»; так говорит Гоголь и прибавляет: «Провинции... меня... удивили» («Исповедь»); «всё живёт... в иностранных журналах» там; и — прибавим... «в журналах мод»; Гоголь с особым смаком описывает наряды; модель дамского платья его, конечно же, «превосходная степень», как все: «Кисеи были таких... модных цветов, каких даже нельзя было прибрать» («М.Д.»); «Головной убор держался только на одних ушах»; «длинные перчатки... оставляли обнажёнными возбудительные места». Я бы мог переполнить страницы подобного рода гиперболами; словом — «дам целый цветочный водопад», выражаясь словами Гоголя. «Чичиков подымал только нос кверху да нюхал»; это проделывал у Мейерхольда Добчинский в комнате, поданной по-гоголевски: «Как там стоят все эти баночки, скляночки, цветы такие, что и дохнуть на них страшно, как там лежит разбросанное платье, более похожее на воздух» («Зап. Сум.»). Мы доселе его не видели; Мейерхольд его бросил; не «вырисовывалось... павлинье перо», как того просит Гоголь; у Мейерхольда появилось не только «павлинье», а — более — то перо: «Жар-Птицы», а может, «и того чище», качавшееся над некой провинциальной уродиной; словом, — по словам Гоголя: «Это не губерния, это... Париж» (М.Д.»). Мейерхольд в точности следовал Гоголю, смотрел оком живописца-Гоголя на причёски, цвета, кружева; и дал превосходную степень «блеска», и это не эстетизм, а — натурализм; копия с Гоголя. Отчего мы с карандашиком в руках не подчитали Гоголя прежде, чем винить Мейерхольда: он тут гоголист, а Гоголь — не эстет.

Райх играет провинциальную кокетку по Гоголю: «^ Женщина — это такой предмет... просто и говорить нечего... Все эти излучинки, намёки... Одни глаза... один блеск их:... бархатный, сахарный… и жёсткий, и томный..., в неге — так вот зацепит за сердце и поведёт... по всей душе, как будто смычком...» Райх играет так именно; играет по Гоголю; иным это не нравится: Гоголя что ли играть не по Гоголю? И Бабанова и Райх играют чудесно; и чудесно смычок, зацепляющий за душу, сопровождает лейтмотив городничихи.

Лобзай меня, твои лобзанья

Мне слаще мирры и вина.

Мечта, о, даже о Париже, о РР...распариже показана; но и показан лабаз провинциального городка — сахарной головой, перевязанными тюками; и — еврейский оркестр налицо: уже не гиперболическая провинция, — самая настоящая; на фоне размножения офицеров способом почкования их в мечте кокетки «душок» городка пронизывает нас.

Мейерхольд внимал стилю Гоголя; его язык выразил в постановке, — впервые; здесь искусство уже не гоголиста: мастера сцены. За что пенять? Что не нравится нэпманам? Мейерхольда упрекали в потворстве и нэпманам и эстетам из «Мира искусства». Бьют и туда и сюда: надо — либо туда, либо сюда; либо потворствовал «нэпу», либо «Миру искусства»; первому до «Мира искусства» ещё далеко... пока что; но он потворствовал Гоголю.

Гоголь не был доволен диапазоном своего «Ревизора». Он хотел размахнуться сатирой: «Владимир 3-ей степени»; но оставил намеренье по цензурным условиям, приняв решение выдумать сюжет, не способный обидеть даже квартального; вскоре он засел за «Ревизора». Но квартальный обиделся; за ним, к удивлению Гоголя, обиделись все. В результате же — бегство Гоголя заграницу. Надо было взять «Ревизора» на фоне Гоголя; просто; Колумбово яйцо разбил Мейерхольд; традиция видела жуть в «Мёртвых Душах»; «Ревизор» отдан был смеху; Мейерхольд убрал перегородки; прямо поставил яйцо — разбив скорлупу, из которой в третье измеренье вставала огромная фигура Чехова-Хлестакова. Мейерхольд использовал прорыв фона «комедии»: «Может... высунуться... мой нос» и «Над кем смеётесь!»

Когда Москвин-Городничий, протянутый за порог сцены, бросает в зрителя «^ Над собой смеётесь», — не жутко; слова обеззаражены положительной установкою «быта», не вытянутого за порог сцены к зрителю; и жест «превосходной степени» у Москвина пропадает; вся сцена должна выстрелить этой степенью: должна гиперболизироваться мгновенно вслед за словами. Вытянутый штрих не вытягивает суммы других, и — что-то рвётся; «Нос» соскакивает в партер; и там умаляется; сцена видится плоским местом на месте «носа»: она остается без окончания.

«^ Не может быть, чтобы нос пропал сдуру?»

Увы, — пропал.

Оставались дыры в комедии: эпиграф о кривой роже да фраза: «Над кем смеётесь»; Мейерхольд засунул в них пальцы, рванул и — завесь традиции — пополам; щит треснул; дориносимый бюст Гоголя, может быть, разбился, как то почтение, которое уживается с «наплевать» к личности; в нарушенном почтении выявилась любовь. И если бы вся постановка была лишь вскриком без достижения — «у Гоголя ж всё не так, как у вас» — то и в таком случае она оправдалась бы.

Мейерхольд не хотел традиционного нравоучения Скабичевского, — на тему «^ Гоголь и мирное обновление»; он воззвал к диссертации, тема которой: «Нужно проездиться по Гоголю»; «проездиться» оком «художника» вообще, и в частности: художника сцены; знаток, текстовед — не всегда смотрит таким оком, — а оком — цитаты и хронологического порядка; под текстовым примечанием; такое глядение порою уводит: в петит под текстом; журналист смотрит «в общем и целом», по роду обязанностей перепархивая с Гоголя на Шекспира, с Шекспира на Бабеля, с Бабеля на подоходный налог; круги тем его бесконечно шире художественных; соглашаюсь, — почтенней; он видит «круг кругов»; и оттого-то он видит в том круге иные круги — зачастую абстрактными точками; не его вина это, если художественного феномена он порою не может увидеть: текстовед глядит в микроскоп; журналист в телескоп; а хронолог исследует кривую пульсации творческих ритмов, — не организм ритма; это всё — почтенные, нужные дела; может — более нужные, чем наглядное созерцание организма художества; текстовед, журналист, глядя в книгу, видят — не фигу, но — первый — «клеточку» текстовой ткани; второй — точку вместо органики образа.

Кому отдан текст, — текст живой; и отвечает Гоголь: «художнику». Такой художник сидит во всяком, но он выявляет себя в ином подходе. Мы считаемся с мнением журналиста, текстолога, хронологиста, любим же художника учимся на любви к нему художника же; если художник в художнике видит то, что хронологу, журналисту, текстологу подчас не видно, должны мы принять во внимание, как принимаем мы во внимание данные журналиста и данные текстоведа; у них свои кафедры есть; у них учатся; кафедра художника сцены есть сцена; в театр мы ходим учиться: не только иметь «своё мнение»; это мнение — самое важное; но оно ведаётся легко; приведу себя: моё мненье о Фете сложилось мне ещё в 1898 году; о Лермонтове — в 1902; о Тютчеве — в 1904 году; о Баратынском — в 1908; о Пушкине — лишь в 1910 году. Все эти годы внимательно перечитывал я поэтов; и мнение имел; но миг мнения действительно своего для меня — миг открытия; опыт конкретный, которого не забудешь никак; мне сорок шесть лет; я учусь; я знаю то, что я знаю, и знаю то, чего ещё не знаю и что покрыто ещё лесами, как неготовое здание; учиться у Мейерхольда не значит своего мнения не иметь, а значит: силиться непредвзятым оком вглядеться в показанное; к этому приглашал А.В.Луначарский; и эти слова его были тотчас же передёрнуты. Передёргивать — не надо. А надо учиться видеть. Наукою вглядываться не владеем мы; наблюдение первый шаг к объяснению, а мы — перепрыгиваем, чтобы сказать лишь «в общем и целом» от «как известно», которое мы считаем: «Я думаю так».

Я знаю, мои «так думаю» с места в карьер — чепуха; после первого увиденья «Ревизора» я был ещё нем; через три лишь недели начал я приходить к своему мнению о пьесе, в которой развёрнут постановкою для меня ряд узнаний о Гоголе, которого всю жизнь я люблю и читаю; и оттого-то на генеральной репетиции, как и на всякой генеральной, я испытывал муку пустого молотобойства словесного, от этих «я думаю» и «как известно»; я стискивал зубы, потому что я знал, что и моё «я думаю» — фикция.

Этого-то критического подхода к вкусовым восприя­тиям и к гипнозу пустого и общего места хотел Гоголь-художник в его «^ Над кем смеётесь»; я то уж знаю, как часто я «смеюсь над собой»; хотелось бы, чтобы и критик первого представления восчувствовал хоть раз нечто от критики себя и от венца жизни Сократа: от «знаю, что ничего не знаю». Самоуверенность растёт прямой пропорцией с нежеланием учиться; и обратной — к критике; не сносна бывает самоуверенность в критике, в рецензенте; и в пяти строках можно выразить итог мысли выношенной; и — дать его популярно; пять строк — ответственней пяти печатных листов, ибо вре­мя написания их — пять минут; и, стало быть, здесь-то именно: ставка на совесть.

Мейерхольд говорит: «^ Нужно проездиться по Гоголю». А мы — повторяем обстановку первого представления «Ревизора», сразившую Гоголя, выколачивая «изм» за «измом» и греша в каждом из них неимением сведений «Энциклопедического Словаря».

Не имея пред собой образца постановки, кроме полного собрания сочинений Николая Гоголя, Мейерхольд вынужден экспериментировать не всегда удачно; это — новооткрытая студия к постановкам Гоголя, имеющая задание соединить часть с целым творений Гоголя; и показать пространство России сумраком сцены, из которого выскакивает не станционный смотритель с «черственным»... «Лошадей нет», а Держиморда и пристав; а быт городка, пункт пространства, — вкатная сценка, блеск бреда и духота тесноты, освещённой гиперболами прожекторов так, как этого хотел Гоголь: «Мечется в глаза пестрота», писал он о «Мёртвых Душах»; гиперболу наряжает в шинель он, пуская по Невскому; «Нос» бродит там. Итак, Мейерхольд: гиперболу всего творчества Гоголя наряжает он в скелет постановки; в темноту обстания и в мороке разрыва сцены, откуда на сцену влетает целое из творений Петербургского периода Гоголя: шелест ассигнаций, сквознячок и «чиновник».

В символе триады — обстание, фон, сценка — весь Гоголь, соединяющий вкатную сценку быта, освещённую мороком фона на ночи России. Мне возражают, что будто бы это я сфантазировал, нет-с, позвольте — я это увидел; а осознал лишь через месяц; и проехавшися по Гоголю, я увидел: «Да, так!»

Теперь мнение о постановке имею я.

На генеральной же репетиции я что-то невнятное лепетал в ответ вкусу: «Не нравится!» Увы — «нравилось» мне; но о вкусах не спорят.

Мрак России, показанный Мейерхольдом, обстание сценки в традиции античной драмы есть дух её, её хоровое начало, врывающееся кадрилью и разливающееся но залу; оно охватывает зрителя, его вливая на сцену, смещая сцену со сцены в вакхическом дифирамбе. Этого хотел и Эсхил.

Ницше, знаток трагедии, видел образ её в колоннаде на фоне тьмы; колоннада есть образ, иль «дух Аполлона», а мрак — «дух Диониса» в терминах Ницше; комедия образов Гоголя — сценка вкатная; трагедия — мрак; соединение того и другого выявило трагикомедию; в ней — трагедию; разрушивши ложно-классическую традицию, в Гоголе восстановил Мейерхольд — и античного драматурга, который, по мнению Луначарского, ближе романтике драматургии недавнего времени в социальном каркасе; античное действо — театр масс, более чем театр XIX столетия; и оттого-то в такой установке, без механической приклейки «Интернационала» — вдруг нам просквозил «Ревизор» провалом и царской, и буржуазной России. В непроизвольном восстановлении начал античной трагедии и в покровеньи, как масками, кукольными телами героев, он выявил и античную маску с её от ужаса оскаленным ртом «электрического потрясенья».

Этот лозунг—назад к античной трагедии, к ее хоровому началу в соединении с лозунгом — назад к Островскому Луначарского, соединение лозунгов вкатной сценки быта с обстанием хора, который есть зрители, — нам даётся намёк на ещё недостигнутую трагедию нашего времени, потому что лозунги, «назад» — «леса» к «вперёд» и — трамплины прыжка в будущее; новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил, у Чехова — «Гамлет», у Мейерхольда — Гоголь, у Маркса — Гегель.

Хронический насморк тут именно обоняет «мистику»; это от гипертрофии коркового слоя мозга, от абстракции, от «в общем и целом» журналистического кругозора, вынужденного порой круг художества сжимать в точку; «художество» варится в более глубоких слоях мозга; так говорю не я, а физиологическая наука; но корковый слой — не хочет «натуры» художества; она — мистика, как и всякое натуральное производство, вынашивание курицей яйца, которое всё же — случается, а не декретируется головною абстракцией; если бы случилось яйцо в голове, появившись на свет через ухо, тогда бы натура была свободна от всякой мистики: мистики листика.

Способом этим явилась Паллада, из головы старинного «бога» Зевса с копьём и мечом, «в общем и целом», чтобы броситься тотчас же на природу яиц.

И это—мистика.

«Мистическим» способом не следует подходить к произведению сознательной работы художника над художником; не будем развивать «экстазов» негодований, как и «экстазов» похвал; к обсуждению серьёзности, исканий Мейерхольдовской студии, посвящённой Гоголю, хочется призвать себя и других. И в этом смысле мне не на кого нападать; моё мнение не есть доказательство, а отправной пункт одного из возможных домыслов, а резкость тона — не резкость пафоса: афористический стиль, к которому прибегаешь невольно, когда не можешь дать диссертации; афоризм есть сжимание ряда мыслей в одну; и поэтому — образность, гиперболизм, превосходная степень. Это — стилевой приём и род писательской журналистики в отличие от рецензентской — тут именно рецензент стреляет абстракцией, которая у него всегда — квази-термин, квази-наука; писатель стреляет гиперболой образа; и попадается в том, что метафоры выражений берутся по прямому поводу; скажешь: «Раздражение ваше подобно минотавру». — «Позвольте: вы меня назвали быком?» Не вас. В этом писатель всегда попадается; когда нет досуга ему написать «диссертацию», она сжата в метафору, понимаемую в прямом смысле. Скажешь, «Нос» Гоголя; и — услышишь: «Не хватайте Гоголя за нос!» Ну, а уязвимая пята рецензента — та, что в то время как думает он, что пишет научно, «констатируя мистику», «константой» его оказывается нечто, не имеющее никакого отношения к математической механике, где понятия о «константе» наиболее, так сказать, «константно»; и «мистика» у него — не то, чем она является в словаре «Брокгауза»; не точными терминами точит мысль свою: точит точками слов.

Мои выпады, могущие оскорбить кого бы то ни было, несколько оправданы тем, что это выпады «за» против некоего «против»; утверждать, говорить «да» и от «да» своего нападать ближе к творчеству жизни, чем распылять от неопределённого «нет» всякое «да». Впрочем, это последнее легче; ведь положительное мышление со времени Аристотеля — одна четверть силлогистических средств; другие три четверти — отрицания. Отрицать легче.

1 Четыре письма о «Мёртвых душах» (цитирую по изданию 21-го года).

2 «Отрывок из письма» по поводу постановки «Ревизора».

3 «Нос».

4 «Нос».

5 Из «Переписки».

6 «Петербургские записки».

7 «Невский проспект».

8 «Записки сумасшедшего».

9 «Шинель».

10 «Петербургские записки».

11 «1834 год»

12 «Предуведомление».

13 «Петербургские записки».

14 «Записки сумасшедшего».

15 «Невский проспект».

16 «Нос».

17 «Записки сумасшедшего».

18 «Нос».

19 «Записки сумасшедшего».

20 Из «Письма 1848 года».

21 «Предуведомление».

22 «Исповедь».

23 «Мертвые Души».

24 «Статья об архитектуре». «Живопись и музыка».

25 Статья того же названия.

26 «Нужно любить Россию».

27 Из письма.

28 Письмо о «М. Д.».

29 «Исповедь».

30 «Развязка “”Ревизора”».

31 Из писем о «Мёртвых Душах».

32 «Исповедь».

33 Выражение Гоголя.




Похожие:

Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconНачалась весна, и школа по традиции выходит на субботники. Первый субботник состоялся возле церкви. Туда пришли не только школьники, но и жители села. Мусора было много, но мы со всеми трудностями справились

Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconДокументы
1. /beautiful2.doc
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconДокументы
1. /План РКП МО.doc
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconДокументы
1. /об обучении на заочном.doc
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 icon14. Конференция по эксперименту Майкельсона-Морли, состояв­шаяся в обсерватории Маунт Вилсон, г. Пасадена, Калифорния, 4 и 5 февраля 1927 г
Конференция по эксперименту Майкельсона-Морли, состояв­шаяся в обсерватории Маунт Вилсон, г. Пасадена, Калифорния, 4 и 5 февраля...
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconДокументы
1. /Федеральный закон Российской Федерации от 5 декабря 2005 г.doc
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconОт: Зиновий Тененбойм
Татаринов Тимофей Денисович 1894-1954. Воспитатель и учитель. В колонии им. Горького с 1925, в Коммуне им. Дзержинского с 1927 ]
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 icon[ вернуться к содержанию сайта
Ньютона, выполненный С. И. Вавиловым и напечатанный в журнале "Успехи физических наук" Т. VII, вып. 2, 1927 г., см также pdf
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconЭмигрантская литература 1927-1939 годов
Комплекс жены Лота – обернувшись назад застывают. Иван Бунин: о старом и по старому. Воспоминание или забвение? – Марина Цветаева...
Ц. Д. Р. П. «Никитинские субботники», М., 1927 iconПротокол допроса б. Н. Розенфельда (кремлевское дело) 11 марта 1935 г
Розенфельд б. Н., 1908 года рождения, б/партийный, урож г. Ленинграда, за принадлежность к троцкистской оппозиции в 1927 г исключен...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов