Михаил туманишвили icon

Михаил туманишвили



НазваниеМихаил туманишвили
страница1/18
Дата конвертации28.08.2012
Размер3.19 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

МИХАИЛ ТУМАНИШВИЛИ




РЕЖИССЕР УХОДИТ ИЗ ТЕАТРА




Я вышел на улицу и захлопнул за собой дверь. Был солнечный день. Проспект, как всегда, полон на­рода. Люди вели себя так, будто в жизни ров­ным счетом ничего не произошло. Я оглянулся.

Это прекрасное здание было моим родным домом. Я ушел из театра, в котором проработал почти двад­цать пять лет.

Стал ходить по улицам. Народу много, а кажется — пусто. Тоска. Как будто все, чем я жил, было во сне. Такое ощущение, будто сел в лодку и отчалил от берега.

Хочется грести быстрее, чтобы уйти подальше в мо­ре, где тишина и покой, где никого нет. Проклятый берег остался позади, но все еще притягивает своими страстями. Я хочу освободиться от них, но ничего не получается. Где найти необитаемый остров или пеще­ру, чтобы спрятаться и сообразить наконец, что же, собственно, произошло?!


Из театра никто не приходит. Где сейчас мои сорат­ники, актеры, где моя «Швидкаца», как их кто-то остроумно назвал, где она?

Что такое «Швидкаца»? Я это позже объясню. Сей­час не то настроение.

Эй, кто-нибудь!

И вдруг становится понятно: все ушло, но не пото­му, что я ушел из театра, а потому, что все это ушло еще раньше.

Утром зазвонил телефон. Из соседнего театра, мною очень любимого.

— Звоню, чтобы поддержать вас в трудной ситуа­ции. Давно предчувствовал, что все произойдет имен­но так. Но вы должны помнить, что множество людей следит за тем, что с вами происходит. Собственно, что вы переживаете? За вашей спиной блестящие спектак­ли, публика вас любит и ценит. Не падайте духом, впереди еще будут победы...

Легко сказать — не падайте духом. Какое же имен­но усилие нужно сделать, чтобы не падать? Я еще быстрее гребу от берега в голубое море, где ничего нет от прошлого. Трудно.

Никак не могу приспособиться к новому образу жизни. Какая-то пустота и невесомость. Всю жизнь я был где-то. Было детство — я был в детстве. Потом — в школе. Потом — в армии. В войне. После войны — в институте, в Театре имени Руставели. А вот теперь — нигде. Театр остался далеко, как большой и туманный силуэт города. Между тем театру отданы двадцать пять лет жизни. Жена советует говорить эту фразу по-другому: не я отдал кому-то двадцать пять лет, а театр дал мне возможность работать в его стенах. Мо­жет быть, она права.

Почему же все-таки я ушел? Где-то была допущена ошибка, где-то был срыв. Наверное, стоит во всем этом разобраться — без лишних страстей, не вдаваясь в ме­лочные подробности, которые так больно задевают. Или театра без таких мелочей не существует? Но где предел того, что можно и нужно вытерпеть?

Итак, почему я ушел? Может быть, из-за дирекции? Нет. С дирекцией у меня всегда были отношения если не идеальные, то, во всяком случае, вполне терпимые, деловые. Из-за других режиссеров? Не думаю. Тем бо­лее что режиссура театра состоит из моих учеников.
Они уважали меня, признавали мой учительский авто­ритет, а если между собой и критиковали меня (как это и положено всем молодым), то в работе никогда не мешали. Своими учениками-режиссерами я могу гордиться. Правда, иногда в повседневном общении я забывал, что они уже не дети, но это никогда не при­водило к серьезным конфликтам. Нет, между нами не успела возникнуть та стена, которая иногда разделяет поколения. Возможно, именно не успела. Возможно, еще возникнет. Но сейчас — нет, я ушел не из-за них, не из-за молодых режиссеров.

Может быть, сцена Театра имени Руставели слиш­ком велика, а мне на старости лет захотелось иных масштабов, более интимных, камерных? Так бывает. Но в свое время мы открыли в театре малую сцену. Там я свободно мог заниматься своим делом, мне ни­кто не мешал.

Остаются актеры. Неужели все произошло из-за внутритеатральных склок, столь банальных и, по-ви­димому, неизбежных? Мною были недовольны те, ко­го я редко занимал в своих спектаклях. Но в каком театре этого нет? Актер без работы — это бомба, кото­рая лежит у тебя в кармане. Она может взорваться в любую секунду, и тогда — держись, режиссер! Со мной в этом смысле было так, как бывает со всеми. Когда я появился в театре, некоторые актеры, в прошлом для кого-то талантливые, остались без работы. Я их «не видел» и ничего не мог с собой поделать. Если актеру при этом лет двадцать-тридцать, это еще пол­беды. Он еще может начать все с начала. Хуже, если ему уже за сорок и за плечами успех. Здесь речь идет иногда о всей актерской жизни.

Интересно, — я вспоминаю сейчас своих «противни­ков» и не могу понять, почему в жизни мы могли до­говориться о многом, но при этом не могли разобрать­ся в проблемах нашего искусства и реального участия в нем. Когда эти актеры оказывались заняты в моих спектаклях, они сразу становились как бы единомыш­ленниками. Именно «как бы», потому что сыграть можно что угодно, в том числе и общую художествен­ную веру. Однако стоило не занять этих актеров в двух-трех спектаклях, как они превращались в моих яростных и непримиримых врагов. В какой-то степени это объяснимо: актер в театре должен работать. Если я не буду получать права на постановку, я, наверное, тоже озверею. Нет, в глубине души я понимаю тех, кто страдал, не участвуя в работе, и готов был обви­нить меня, режиссера, во всех смертных грехах. Не из-за них я ушел из театра.

Я ушел из-за других актеров — из-за тех, которых очень любил, вместе с которыми начинал свой путь в театре, без которых не сделал бы своих лучших ра­бот.

Я ушел из-за тех, кого привык считать едино­мышленниками и друзьями. Вот в чем правда.

Вот это требуется как следует обдумать. Кажется, я докопался до главного.

...Как все быстро произошло! Десять лет мы объе­динялись, создавали, что-то кому-то доказывали. Де­сять последующих лет пытались сохранить творческое содружество, потом несколько лет тянули умирание. Для меня все началось с «Фучика», а закончилось на «Чинчраке». «Антигона» и «Федра» были уже поиска­ми выхода. С нами уже что-то произошло. Мне необ­ходимо понять — что именно.

Итак, мои соратники перестали понимать меня. Или я перестал понимать их. Почему-то их уже не волнуют проблемы, день и ночь мучающие меня. А раньше мы волновались и мучались вместе. Теперь вижу, что с какого-то момента я не очень старался понять, к чему же стремились они. Незаметно наши цели стали раз ными. Раньше было только мы. Потом — ли они. Воз­никшая разность интересов и задач привела к молча­ливому конфликту. Мы держали знамя театральных идей 50—60-х годов и не заметили, как в наших ру­ках осталось только древко. Поднять голову, взгля­нуть правде в глаза не смогли — было страшно. Есть режиссеры, которые умеют спасать разваливающиеся содружества. Я не сумел. Горько это сознавать. Впро­чем, мне кажется, тут не в организационных мерах было бы спасение, не в виртуозной стратегии. Дело в чем-то другом.


Звонит телефон.

— Я написал очень интересную и необычную опе­ру. Она несколько символична, я бы даже сказал, аллегорична. Я — композитор такой-то.

— Да-да, слушаю вас.

— Кроме вас, никто эту оперу не сможет поста­вить... Фактически я писал ее в расчете на вас...

Надо бы прямо сказать ему, что я хочу, на необита­емый остров, что ненавижу театр, что не могу думать ни о каких операх. Но я почему-то начинаю извора­чиваться,

— К сожалению, не смогу...

— Но вы же ушли из Театра имени Руставели. Что же вам мешает?

— Я ставлю в другом театре, в Ленинграде...

— Очень жаль...

Я нигде и ничего не ставлю. Почему думают, что режиссер все время должен что-то ставить, ставить, ставить?!


С чего все это началось?

В детстве нас редко водили в драматический театр. Приучали больше к опере. Дома мы распевали арии, дуэты и увертюры из различных опер.

В детском картонном театре, который нам вырезал мой дядя, я выступал в роли художника — делал де­корации «Волшебной лампы Аладдина» и других спек­таклей.

Одно время увлекся цирком. Наш сосед играл в цирковом оркестре на огромном геликоне. Каждое воскресенье, днем, он уводил меня с собой. В цирке я садился возле дирижера (дирижер почему-то все вре­мя куда-то исчезал) и с этого места смотрел на арену. Хорошо помню выступления музыкальных эксцентри­ков Бима и Бома, клоуна-прыгуна Виталия Лазаренко, Владимира Дурова и его театр животных. В те време­на клоуны часто разговаривали со зрителями. От каж­дой клоунской репризы я хохотал в восторге, хотя и не очень понимал сути сказанного. Но все кругом хохотали, и я — вместе со всеми!

В старших классах школы я мечтал стать архитек­тором и много рисовал. Однажды начертил проект нового театра и даже сделал макет. Задачей почему-то было совместить оперу, драматический театр и цирк...

А может быть, всему виной были школьные спек­такли. Вообразив себя «человеком искусства», я ста­вил с товарищами «Платона Кречета» и еще какую-то пьесу про диверсантов.

Не оказалось рядом человека, который вовремя остановил бы и сказал примерно то, что я иногда го­ворю первокурсникам: уходите, спасайтесь, пока не поздно. Театр — страшная игра, для большинства она кончается проигрышем и духовным разорением. Спа­сайтесь, пока вы молоды и успеете найти более надеж­ную дорогу в жизни. Не дай бог, чтобы через не­сколько лет выяснилось, что у вас нет того дара, ко­торый единственно оправ­дывает избранный путь. Уходите куда-нибудь, все равно куда, но подальше. Ведь жизнь человеку да­ется один раз!

Мне никто не сказал тогда таких слов. Но даже если бы я их и услышал, вряд ли бы им поверил. Еще менее вероятно, что по­следовал бы мудрому совету. С какого-то времени театральные впечатления стали главными впечатле­ниями жизни. Не знаю, оказывали ли когда-нибудь мои, наши спектакли такое сильное воздействие на молодые души, какое испытали мы в свое время.

Тысяча девятьсот тридцать четвертый год. Мне всего тринадцать лет. Театр имени Руставели, «Разбой­ники» Шиллера. «Ин тираннос!» — так это называлось на грузинской сцене. Сила впечатления была настоль­ко большой, что все остальное отодвинулось на второй план. Умные, смелые, красивые, вдохновенные люди, вывороченные бурей деревья, замки, таверны, стреми­тельность событий и самое главное — борьба! Борьба за справедливость, борьба за правду!

Несколько недель я не мог прийти в себя, не мог найти себе места. Я играл в разбойников, — не в тех разбойников, в которых все играют в детстве, но в тех, которых увидел в театре. Деревья нашего двора легко превращались в Богемский лес, а подвал дома — в та­верну, где собирались студенты-вольнодумцы, готовив­шие восстание. Все стены нашего дома были разрисо­ваны мизансценами из спектакля. Жильцы стирали мои художества, но на другой день они возникали вновь.

С тех пор прошло много лет. Вспоминая «Ин тираннос!», я всегда пытаюсь понять, почему спектакль вы­зывал такую сильную реакцию в зрительном зале. Это был поистине революционный театр, зовущий, требу­ющий, ищущий, — мы видели именно такой театр. Мы навсегда запомнили чувство, вызываемое таким искусством. В определенном смысле можно сказать: мы как зрители таким театром были воспитаны.

Я ненавидел Франца Моора, которого великолепно играл Акакий Васадзе, и был страстно влюблен в Кар­ла — Акакия Хораву. Меня потрясала сцена студенче­ской клятвы: герои клялись в верности делу револю­ции, они хватали табуреты, поднимали вверх и все вместе крутили их в воздухе. А на центральном столе, широко расставив ноги и взметнув вверх руки, стоял Карл, натянутый как струна, переполненный силой, молодостью, вдохновением. И все вместе они пели. Это было прекрасно! Во всяком случае, для меня в мои тринадцать лет.

Или — сцена в замке Мооров, когда Франц насильно заставлял придворных танцевать полонез на спуска­ющейся вниз высокой лестнице. Сцена сдержанная, но готовая каждую минуту взорваться, и на этом на­пряженном фоне — бесноватый Франц, внешне чуть похожий на Наполеона. Потом разговор и опять клят­ва будущих разбойников — прекрасная мизансцена, навеянная известным полотном Луи Давида «Клятва Горациев». (Вообще сейчас мне кажется, что этот спектакль был сделан скорее в ключе революционного классицизма Давида, чем романтической «бури» Шил­лера...)

Постановки Сандро Ахметели, которые я смотрел одну за другой («Анзор», «Разлом» и другие), будо­ражили и не давали покоя. Они не требовали коммен­тариев и догадок. Мысль была очень четкой, простой, такой же простой и ясной, какими бывали лозунги на демонстрациях того времени. «Ин тираннос!» — «На тиранов!» —вот вся идея! Простая и неистовая. И Ах­метели увлекал этой идеей, создавая на сцене вихрь страстей,— на это он был мастер. Он рассчитывал на эмоциональное потрясение — отсюда неожиданная смена ритмов и темпов, резкие подчеркнутые мизан­сцены. Зритель оказывался в бурном водовороте собы­тий и эмоций и не мог оставаться спокойным.

Лучшие спектакли Ахметели — «Анзор», «Разлом», «Ламара», «Разбойники» — были поистине революцион­ным театральным бунтом против бытового, будничного театра.

Ахметели не терпел нерешенных сцен. В его спек­таклях отсутствовала помпезная героика и высокопар­ная романтика. Это возникло в театре позже. Не было в ахметелиевских постановках и грандиозных (ради грандиозности) монументальных декораций. Они на сцене нашего театра тоже появились позже. Декора­ции Ираклия Гамрекели были точными, лаконичны­ми, можно даже сказать,— скромными. Но, полные внутренней динамики, они казались монументаль­ными.

Сейчас я не могу точно сказать, что меня увлекало больше — постановка, игра актеров или декорации. Во всяком случае, декорации производили невероятно сильное впечатление. Это был какой-то особый мир изогнутых лестниц, площадок, арок, балконов. Все доведено до подлинной образности, очерчено точным контуром.

Богемский лес — вывороченные корни огромного дерева и черные дупла, в которых прятались разбой­ники-бродяги. Все — на ярко-желтом, даже оранжевом фоне. Изящная, почти под колосники поднимающаяся лестница, а под ней — таверна. Табуретки и столы. Как это было хорошо! Ненастоящий, придуманный, но абсолютно убедительный мир. Свой, определенный ракурс взгляда, видоизменяющий и преображающий реальный мир.

Романтического театра, подобного театру Ахметели, сегодня нет. Может быть, его отодвинуло в прошлое наше не совсем романтическое время, может, и мы сами приложили к этому руку. Я очень хорошо по­мню, как по чьему-то указанию поправляли «на реа­лизм» великолепный Богемский лес. Оранжевый задник расписали подобием «шишкинского» леса. Изогнутую лестницу вообще убрали под предлогом, что в жизни таких не бывает. Оставили только три ступеньки — знак «реальной» лестницы. А весь смысл декорации был как раз в изогнутости линии.

Потом процессу умирания сценического романтизма сильно помог Брехт, и тут уже порядком постаралось мое поколение. Сегодня слово «романтический» пре­вратилось в синоним «старомодного».

Но я иногда думаю, что романтического театра нам как раз и не хватает. И нам и нашим зрителям. Толь­ко не бутафорского, а настоящего романтического те­атра, которому в свою очередь необходимы превосход­нейшие актеры, способные потрясать, обладающие какой-то особенной внутренней всепоглощающей цель­ностью, особой верой в исключительное, возвышенное и поэтическое.

Иногда же мне кажется, что мы немного преувели­чиваем и не все в спектаклях Ахметели было так хо­рошо и слаженно. Я даже уверен в обратном. Не знаю, из каких соображений преувеличивают другие, а я — потому что хочу, чтобы мое юношеское откры­тие театра никогда не стиралось из памяти и всегда питало меня. Часто ловлю себя на том, что, рассказы­вая молодым о спектаклях тех дней, кое-что немного переделываю, исправляю, досочиняю. Ничего не поде­лаешь, — я человек уже совсем другого поколения. Но мне дороги эти юношеские, может быть, немного на­ивные впечатления, мое первое потрясение от театра.

Какой смысл доказывать, что не Колумб открыл Америку? Мою театральную Америку все равно открыл Колумб, человек-герой из моего детства — ре­жиссер Сандро Ахметели.

Потом были и другие очень важные открытия. Но чтобы их по-настоящему почувствовать и осмыслить, необходимо иметь меру собственного отсчета, помнить то, первое впечатление.

Нужно сказать, что не все в тот период были по­клонниками искусства Ахметели. Споров вокруг него хватало. Все мои родственники, например, считали Театр имени Руставели слишком громким, слишком темпераментным и предпочитали ему Театр имени Марджанишвили. И это можно понять. В марджанов-ском театре было много великолепных актеров, моло­дых и сильных. Целое созвездие: Верико Анджапа­ридзе, Сесилия Такаишвили, Васо Годзиашвили, Серго Закариадзе, Георгий Шавкулидзе и многие другие. Изящные, одухотворенные, замечательно пластич­ные — лучшие марджановские актеры до конца жиз­ни умели сохранять на сцене то, чем заразил, чему научил их Котэ Марджанишвили. Интересно, что со­хранят мои ученики, научил ли я их чему-нибудь?


Лето. Жара. Я сижу на приемных экзаменах по режиссуре и все время думаю об одном: откуда воз­никает у этих детей в шестнадцать-семнадцать лет уверенность, что они смогут руководить огромным творческим коллективом?

Откуда возникает желание стать именно режиссе­ром? В особенности у девочек — откуда это? Совсем не понимаю. Может быть, от простого желания коман­довать, быть в центре?

— Почему вы решили поступить именно на этот факультет?

— Я мечтаю о режиссуре с детства. (А сейчас ей не больше семнадцати.)

— Вы ставили когда-нибудь спектакли?

— Нет.

— Ну хотя бы у себя дома или в школе?

— Нет.

— Вы читаете стихи?

— Не пробовала.

— Рисуете?

— Нет.

— Пишете?

— Да... Немного... стихи. (А кто в Грузии не пишет стихи?!)

— Так почему же вы решили поступить на этот факультет?

— Я хочу быть режиссером. С детства. Ну что тут поделаешь?

На экзамене надо определить, имеет ли этот полу­ребенок способность воспринимать мир как художник. Наблюдать, накапливать, пропускать через себя, через свое воображение, а потом передавать все это другим людям. За семнадцать лет накоплено очень мало, но мы определяем не количество этого багажа, а способ­ность его приобретать. Понять это на вступительном экзамене трудно, ошибки неизбежны. По существу, надо угадать только предрасположенность человека к сложнейшей профессии, а потом все равно каждый пойдет своим путем, даже в приобретении знаний, не говоря об опыте жизни.

...Сотни людей, типов, характеров теснятся в моей памяти и просятся наружу. Как будто где-то во мне, изнутри, огромные пещеры-катакомбы переполнены людьми, с которыми я когда-то встречался. Закрою глаза, и они тут как тут. Я слышу их голоса, вижу походку, манеру разговаривать, одежду, разнообраз­ные привычки. Не обидно ли, что все эти люди-воспо­минания умирают вместе с нами! Хорошо быть писателем или художником — можно описать множе­ство людей или оставить их лица на холсте — и так сохранить их. А что можно в театре? Ведь наше ис­кусство подобно рисованию на песке у моря. Набежит волна времени и все смоет. Сколько раз эти люди-вос­поминания возникали передо мною во время репети­ций! Они изнутри теребили меня, и это передавалось актерам, с которыми я работал.

Они всегда со мной — просыпаются и помогают, наперебой подбрасывая свои характеры, судьбы, при­вычки, манеру ходить, слушать. Некоторые из этих привидений нахальны, навязчивы и чуть что — выска­кивают вперед, слишком часто и настырно подсказы­вая одно и то же. От них только успевай отмахивать­ся. Другие поскромнее, их нужно упрашивать, выма­нивать. Разогретые и разбуженные моим воображени­ем, они поднимаются со дна памяти, являются в ре­петиционный зал и несут мне неоценимую помощь.

А этой семнадцатилетней девочке, которая твердит, что с детства мечтает о режиссуре, есть ли ей о чем рассказать? Она смотрит на меня испуганно,— вряд ли этот испуг пройдет за время экзамена. Но при том я вижу в ее повадках глубоко скрытую уверенность. Что это — самонадеянность избалованного ребенка или неосознанная вера в себя, та вера, которая уже есть признак таланта, призвания? Кого-то она мне напо­минает. Нужно придумать следующее экзаменацион­ное задание, а я все всматриваюсь в юное лицо и му­чительно думаю о своем. И вдруг... давно забытое ви­дение, совсем, кажется, некстати. Катя-медсестра, ко­торая вместе с нами в первые дни войны отступала от западной границы. Девочка, сидящая передо мной за экзаменационным столом, поразительно похожа на ту Катю.

...Я помню тревожную военную ночь. Немцы сбрасы­вали с самолетов специальные ракеты, и от этого все кругом освещалось, как в театре, цветным светом. По­том они бомбили. Я сидел у телефона, а рядом со мной Катя. Она тоже мечтала о сцене и после войны хотела стать актрисой.

Загрохотали танки. К концу боя людей можно было пересчитать по пальцам. «Где остальные?» — спраши­вала меня Катя и плакала. Потом мы опять отступа­ли. Я и Катя шли рядом, еле волоча ноги, с тупым безразличием наблюдая за тем, что творилось вокруг. В одной деревне, из которой мы уходили, за нами долго бежал старик, грозил палкой и называл нас изменниками и подлецами.

Дороги были покрыты слоем горячей пыли. Их было много, очень много: граница, Сокаль, Великие мосты, Львов, Тарнополь... Километры пыли, километры гря­зи. Дождь, ветер, потом опять солнце и опять сухая, горячая пыль. Кругом следы. На глиняном и земля­ном месиве — следы человека, лошадей, тракторов, орудий. Следы солдатских сапог, конских копыт, тан­ковых гусениц. Страшная дорога уходит вдаль, затор­маживается на поворотах и переправах и опять ползет к горизонту, чтобы там уйти в бесконечность. Ноги шагают сами, а в голове вереницы мыслей. Говорить не хотелось. Мы шли молча. Потом годами я вспоми­нал это молчание и то, о чем мы тогда молчали.

Страшно было в бою смотреть в глаза смерти, но тупо идти по дороге отступления было еще хуже. Пос­ле одной из контратак я нашел Катю в коридорчике какого-то дома. Она лежала мертвая, уткнувшись ли­цом в старый, обшитый марлей веник. Я стоял над ней и боялся прикоснуться. Нам было тогда по двад­цать лет...

Я разглядываю девушку, сидящую перед экзамена­ционной комиссией, и почему-то начинаю волновать ся. Почему она захотела стать именно режиссером? Не знаю, что в эти минуты думает она, а она совсем не представляет, какой лихорадочный монолог мыс­ленно произношу я, глядя на нее. Я не хочу, чтобы этот ребенок узнал, что значит отступление — на вой­не или в работе. Нет, лучше бой! Как это, у Руставе­ли: «Лучше славная смерть, чем постыдная, позорная жизнь...» (Кажется, меня занесло в риторику, от ко­торой я предостерегаю своих студентов.)

Разумеется, самочувствие человека на войне ни с чем не сравнимо, но почему, глядя на молоденькое существо, я так легко обращаюсь в памяти к самому страшному своему опыту? Война — это жестокое на­рушение самых простых человеческих заповедей. Но ведь и наша вполне мирная работа есть постоянное испытание — воли, сил, веры. Потому, глядя на эту девочку, я и спрашиваю: сможет ли? Сможет ли она отдать все делу, узнав, какова цена того, что называ­ется «успех», «победа»? Сможет ли она, не уставая, сочинять, выстраивать на сцене свой собственный мир, населять его живыми людьми, соединять их между собой, разъединять, опять соединять? Сможет ли ис­кать вечно, как ищут корень жизни в дремучем лесу? Сможет ли создать вокруг себя содружество таких же ищущих? Сможет ли выдержать, когда ей нахамит актер, ею же выращенный?

В педагогике есть возможность, воспитывая моло­дых, воспитывать самого себя, чтобы не отставать. Творить, увлекаться и увлекать своей работой и вы­думками других. Вести за собой, постоянно быть возле молодых и иногда, когда они уже окрепнут, пропу­скать их немного вперед. Наконец, отпустить совсем. Лишь издали наблюдать за ними, но так, чтобы в лю­бой момент прийти на помощь.

Работать с молодыми вовсе не значит только пере­давать им свои знания и опыт. Нет, это гораздо более сложный процесс взаимного воспитания. Каждый раз с приходом в театр нового поколения молодых людей я очень остро ощущаю время — то новое, что оно дей­ствительно несет с собой. Иногда это совсем не похоже на то, что мы хотели бы видеть как приметы времени. Оттого так и присматриваешься к желающим «стать режиссером».

На первый взгляд они почти такие же, как и в прошлом году. Но в чем-то другие. Например, уверенность этой девочки, вполне возможно, и есть примета нового.

Мне скажут: это признак данного характера. Но я соглашусь, только по-настоящему узнав этот характер. Я буду четыре года рядом,— и сколько неожиданно­стей ждет нас обоих за это время!

Каждая такая девушка, каждый юноша-птенец — это своя шкала оценок, пусть наивных. Без любопыт­ства и непредвзятого внимания ко всему, что есть за­родыш художественной личности, лучше не браться за театральную педагогику.

Жизнь меняется на наших глазах, вместе с ней ме­няемся и мы, взрослые, а вместе с нами и наши де­ти — самая восприимчивая часть населения земного шара. Стараясь увлечь их делом, я увлекаюсь сам и получаю от них, наверное, не меньше, чем они от меня. С годами я понял: руководитель должен на­учить своих учеников выражать время их собственным голосом. Он может (и должен) обучать их извечным законам искусства, но говорить они должны свое, а не повторять давно пропетую песню. Возможно, ты бле­стяще спел ее когда-то. Но твой ученик пусть провеи­вает, как во время молотьбы, все, что ты преподаешь ему, и пусть ничего не принимает только на веру. Пусть прощупает все сам, своими чувствами и умом, пусть сам откроет для себя все, что надлежит открыть в театре. В нашем искусстве лишь очень немногое можно выучить как таблицу умножения.

Я часто вспоминаю слова Айседоры Дункан — они помогают мне в минуты сомнений. Дункан сказала своим маленьким ученикам так: «Дети, я не собира­юсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше же­лание. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майскому утру бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облако, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка...»

Обо всем этом я думаю, глядя на испуганную сем­надцатилетнюю девушку, сидящую передо мной на экзамене, Странно устроена человеческая
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18




Похожие:

Михаил туманишвили iconАмонов михаил Андреевич
Мамонов михаил Андреевич, капитан на судах Архангельского рыбакколхозсоюза. В 1960-е годы возглавлял экипаж срт-2005, добивался успеха...
Михаил туманишвили iconКоткин михаил Григорьевич
...
Михаил туманишвили iconПиванов михаил Петрович
Пиванов михаил Петрович, капитан на судах Северного бассейна. В 1960-х годах был старпомом рт «Чирчик», возглавлял экипажи рт-50...
Михаил туманишвили iconБачин михаил Ильич
Баренцевом море… Михаил Ильич часами не выходит из радиорубки, проводит капитанские советы, руководит промыслом. Дважды избирался...
Михаил туманишвили iconРаев михаил Петрович
А. Зелевский: «Михаил Петрович Краев чуткий, скромный товарищ, опытный, отлично знающий свое дело промысловик, пользующийся большим...
Михаил туманишвили iconНовожилов михаил Павлович
Новожилов михаил Павлович, капитан на судах Мурманского тралового флота в 1930-х годах. Родом из поморской семьи Архангельской губернии....
Михаил туманишвили iconСветлана Россинская Михаил Булгаков и Елена Шиловская: Шаг в вечность (начало)
Михаил Булгаков и Елена Шиловская: Шаг в вечность, так будет называться литературный вечер календарь, который состоится 10 мая 2011...
Михаил туманишвили iconЖмуревский михаил, капитан траулера «Высота» фирмы «биос-арктика»
Жмуревский михаил, капитан траулера «Высота» фирмы «биос-арктика» в 2000 году. Капитан на рыболовецких судах с 1982 года
Михаил туманишвили iconКобер в. Х., капитан на судах Мурманрыбпрома. В 1980-е годы руководил экипажем бмрт «Михаил Квасников»
Кобер в. Х., капитан на судах Мурманрыбпрома. В 1980-е годы руководил экипажем бмрт «Михаил Квасников», моряки работали в море по...
Михаил туманишвили iconМихаил Алексеевич Кузмин

Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов