Гений Мулявина icon

Гений Мулявина



НазваниеГений Мулявина
Дата конвертации27.06.2012
Размер193.79 Kb.
ТипДокументы



Гений Мулявина




«Прокрустово ложе» жанра




Владимир Мулявин был в курсе всех современных музыкальных стилей и течений. В том, что он де­лал, многие находили пересечения с приемами «МапЬаНап ТгашГег 8т§еп> ИпИткес! Таке б» и мно­гих других групп. Найти их, конечно, можно — но у Мулявина был свой почерк, свой стиль звучания, который и сделал «Песняров» мгновенно узнавае­мыми и неповторимыми.

При этом — самое главное — никогда в работах «Песняров» не ощущалось даже намека на эклек­тику, которой грешили другие наши ансамбли, опиравшиеся на классическую, фольклорную, эт­ническую, старинную и другую нероковую основу.

С первых же песен «Песняров» знатоки поняли, что творческий почерк Мулявина отличается не­обычайным чувством внутренней свободы, свобо­ды от стилевых рамок и канонов, от стремления быть не хуже других, которое так часто выливает­ся в стремление быть как все. Большинство групп использовали только электрогитары, ударные и орган, а Мулявин вводил в ансамбль скрипку


и народные инструменты, не боясь показаться старомодной деревенщиной. Если надо, он вво­дил и духовую секцию, не боясь показаться те­перь уже старомодным джазменом. Он смело шел и на увеличение численного состава ансамбля, хо­тя восемь (а то и двенадцать!) человек в группе выглядели как-то необычно на фоне других рок-групп, в которых и шесть музыкантов уже счита­лось много.

Его внутреннее чутье подсказывало ему — надо сделать ТАК, потому что так будет интереснее, ярче, свежее... Не помню случая, когда его не­обычное решение было ошибочным. Именно этот подход — для каждой новой песни искать свое ре­шение в форме, аранжировке, звуке, фактуре — от­личал «Песняров» от других эстрадных коллекти­вов, у которых все песни звучали одинаково.

То, что делал Мулявин в «Песнярах», многие му­зыковеды относят к жанру фолк-рока. Но если это так, то множество наших песен просто никак не вписываются в наше же творчество. То же са­мое произойдет, если попытаться втиснуть «Пес­няров» в любое другое стилевое «прокрустово ло­же». Да, основу нашего репертуара составляли белорусские народные песни, но подход к их об­работке был совершенно иным. Именно в силу широты музыкального кругозора, внутренней творческой свободы, незашоренности взгляда Мулявин создавал песни, не вписывающиеся ни в рамки фолк-рока, ни в рамки любого другого стиля или направления. Мулявин использовал и арт-рок, и барокко-рок, и прогрессив-рок, и джаз-рок. Иначе говоря, что он считал нужным использовать для раскрытия образа той или иной песни, то и использовал.


Тем не менее западные исследователи, привык­шие непременно все расставлять по жанрово-сти-левым полочкам, определили творчество «Песня-ров» — видимо, по небольшому числу работ — как прогрессив-рок. Известный музыковед Анатолий Вейценфельд рассказывал, что видел «Песняров» в списке музыкантов, работавших в этом стиле.
Список составил известный специалист Фред Трефтон, и там же «Гусляр» был отнесен к двадца­ти лучшим альбомам стиля прогрессив-рок. Ста­тья Трефтона о «Гусляре» завершается словами: «Несмотря на то что я не понимаю языка стихов, у меня осталось ощущение, что я услышал нечто чрезвычайное и глубокое. Этот диск нельзя про­пустить! Определенно рекомендую прослушать».

«Гусляр» стал известен на Западе благодаря гра­мотному продвижению альбома московской зву­козаписывающей компанией «Boheme music», выпустившей «Гусляр» по лицензии «Мелодии» на компакт-диске спустя двадцать лет после выхо­да грампластинки.

Сам факт попадания в список лучших мировых альбомов произведения, созданного в Белорус­сии и звучащего на белорусском языке, то есть от­носящегося к локальной культуре, уже означает огромное признание! Тем более что большинство в том списке составляют английские и американ­ские альбомы.

Между прочим, сравнивая группу Мулявина с за­падными группами, многие отмечали, что слож­ное многоголосие у «О^ееп» схоже с песняров-ским. Но специалистам уже и тогда было ясно, что многоголосие у «Цшееп» — результат студий­ных технологий, а «Песняры» все это делали «жи­вьем».


Кстати, о звукорежиссуре. У Мулявина был но­ваторский подход к звуку. В записях использова­лись самые современные звукорежиссерские при­емы (при этом надо учесть, что оснащение тог­дашних московских и тем более минских студий было куда хуже оборудования европейских и аме­риканских групп). К примеру, первая пластинка «Песняров» (1971) записывалась на четырехдорожечном магнитофоне, поэтому все инструменты записывались в одну стереопару, а все вокальные партии — в другую. Несмотря на такие ограничен­ные возможности, запись звучит чисто, прозрач­но, темброво достоверно и прекрасно передает эмоциональный строй песен. А в песне «Завушницы», вошедшей во вторую пластинку (1973), на со­льном вокале Мулявина применена задержка — фирменный прием звукорежиссеров Элвиса Пре­сли. Первые две пластинки записал звукорежис­сер московской студии фирмы «Мелодия» Алек­сандр Штильман. Он же записал в середине вось­мидесятых и двойной альбом «Через всю войну».

Когда нужно было записать совершенно необыч­ную для советской эстрады песню Мулявина «Крик птицы» — там очень много электронного звучания и шумовых эффектов — для записи в сту­дию «Мелодии» специально пригласили патриар­ха советской эстрадной звукорежиссуры Виктора Бабушкина, работавшего на «Мосфильме». Толь­ко он мог справиться с технологически сложной звуковой партитурой.

А самые, по мнению большинства поклонников ансамбля, удачные пластинки — «Народные пес­ни» и «Гусляр» (1979-1980) — записал ведущий эст­радный звукорежиссер «Мелодии» Рафик Рагимов.


«Песняры» существовали не в безвоздушном пространстве, и их творчество так или иначе сравнивали с тем, что исполняли другие совет­ские ВИА и западные рок-группы. Сразу стало яс­но, что «Песняры» — это нечто совершенно иное, непохожее на прочие ансамбли. Музыка «Песня-ров» всегда в определенной степени противосто­яла тому, что делали другие. Мулявин, может быть, невольно противопоставил свои собствен­ные эстетические принципы тем, что были повсе­местно распространены тогда. Главный его прин­цип — служение красоте.

В то время, когда мы были на эстраде, само сло­во «красота» употреблялось иронически. Ведь уже в начале семидесятых на рок-сцене начали разбивать гитары и биться в припадках... А во вто­рой половине семидесятых вошли в моду панки с их непрофессиональной игрой, дурным пением и мутным саундом. У «Песняров» же красота была на первом месте. Мы оправдывали свое назва­ние — именно пели, пели поставленными голоса­ми, а не орали, не шептали, не хрипели и не бор­мотали. И в этом тоже было отличие «Песняров» от многих других групп, причем со временем это отличие все усиливалось, поскольку поющих ан­самблей становилось все меньше, а вот орущих... Неоднократно приходилось слышать от поклон­ников ансамбля, что после «Песняров» невозмож­но слушать другие наши группы. Что ж, в этом был свой резон...

Приверженность «Песняров» классическому идеалу красоты не всем нравилась — тех, кто вы­рос на пошлости и уродстве, наше пение не могло не раздражать. Как-то известный джазовый музы­ковед Леонид Переверзев заметил, что «джаз —


музыка всемирная, но не всеобщая». Примерно так же могли сказать и мы о себе — на наши кон­церты «поклонники безобразного» не ходили.

Мулявин воспитал мой вкус. Он никогда не де­лал шлягер ради шлягера — то есть песни вроде тех, которые исполнял Добрынин. Кстати, сей­час, оглядываясь назад, я понимаю, что Вячеслав Добрынин и потом Алла Пугачева (да простит она меня, я имею в виду только последний период ее творчества!) шлягер»м увели слушателей от се­рьезной музыки. А Добрынин вообще безмерно виноват, его песни — пример самого дурного вку­са. И — как следствие введенного дурновкусия — одно время нашу эстраду заполняли певцы, вооб­ще не умеющие петь, все эти мальчики и девочки-однодневки, ломающиеся под «фанеру»...

Между прочим, в Америке сейчас запретили пе­ние в концертах под фонограмму — на концерте должен звучать только живой голос. Рано или по­здно это придет и к нам, и, думаю, такой запрет сразу очистит сцену. На компьютере, конечно, можно сделать что угодно, можно поднимать и опускать голос. А вот если песня поется живь­ем, — сразу слышно, кто чего стоит.

Наверное, сейчас такой период, когда искусст­во спит, дремлет. Ведь искусство, как и человече­ская цивилизация, развивается циклично. И за-силие непрофессионализма на сцене — тоже вре­менное. Еще чуть-чуть подождать — и появятся новые таланты. Как в свое время появились «Битлз» и следом — множество вокально-инстру­ментальных ансамблей. И сейчас — тишина перед взрывом. Но никто не знает, что будет, этого пре­дугадать нельзя...

Владимир Мулявин всегда стремился избежать


банальности. Фраза «это уже было» означала, что «мы этого делать не будем». И конечно, заштам­пованная советская эстрада была ему совершенно чужда. Заштампованная в буквальном смысле — на каждой разрешенной к исполнению песне стояли соответствующие печати органов цензуры. В му­зыке он ценил не только красоту, но и искрен­ность. И находил их в белорусской народной пес­не.

Обращение эстрадного музыканта к фольклору в то время было достаточно безопасно, ибо влас­ти приветствовали фольклор. Тем не менее не обошлось без трудностей — система, сутью кото­рой было двуличие, и тут не могла без демагогии. Поэтому на начальном этапе «Песняры» немало наслушались обвинений в «опошлении народной песни» и «извращении истоков». Но Мулявин в ответ выдвигал лозунги «осовременивания», «приближения молодежи к корням» и даже «пат­риотического воспитания» — конечно,делать это приходилось не от хорошей жизни. Но такое уж было время...

Из-за своего официального, почти привилеги­рованного положения «Песняры» многими в тог­дашнем рок-подполье воспринимались как часть советской системы. Думаю, что это мнение возни­кало либо от незнания, либо от зависти дилетан­тов к профессионалам.

А насколько «привилегированными» были «Песняры», можно судить сейчас по одному един-ственному, но очень характерному показателю — соотношению количества исполненных и запи­санных вещей: в нормальной студийной звукоза­писи осталась четверть нашего репертуара! За первые десять лет, лучших лет ансамбля, — всего


четыре пластинки, вместе с «Гусляром» пять. Аза следующие двадцать лет — и того меньше! Многое так и осталось на бытовых лентах, записанных любителями на концертах, и теперь уже никогда не прозвучит с профессиональным студийным ка­чеством. А это зачастую лучшие песни «Песня-ров», те самые, которые не записывали ни теле­видение, ни радио, ни государственная фирма «Мелодия».

Сейчас нередко продюсеры жалуются на пре­словутую «проблему второго альбома» — когда группа или исполнитель выпустили первый удач­ный альбом, а вот для второго нет достаточно хо­рошего материала, или он получился ниже уров­нем. У «Песняров» проблемы «что записать» ни­когда не возникало, напротив, очень многое оста­лось незафиксированным.

До сих пор нет полной описи фонограмм кол­лектива, не собраны в единую коллекцию даже официальные студийные и радиотелевизионные записи, не говоря о море частных любительских записей, иногда уникальных по содержанию, но ужасных по качеству. Такое впечатление, что «Песняры» работали не в конце двадцатого века, а в конце девятнадцатого.

Кстати, бытующее сейчас мнение, что «Песня­ры», помимо обязательного репертуара, для души работали только с фольклорным материалом — тоже неверно. Те, кто был на концертах, слышали не только песенки наивных веселых селян про Яся и Ганульку. Была у нас замечательная лири­ка—и знаменитые «Вероника», «Девичьи черные очи», и малоизвестные «Магдалина» на стихи Максима Богдановича, «Готика святой Анны» на стихи Максима Танка. «Святая Анна» - это краси-


вейший костел в Вильнюсе, который Наполеон хотел унести в Париж. А «Аве Мария» (стихи Мак­сима Танка) вообще не имеет аналогов ни в бело­русской, ни в русской поэзии. К сожалению, эта потрясающая драматическая баллада была запи­сана лишь в девяностых годах, ведь такой текст классика белорусской поэзии, как «стройные но­ги, груди тугие — Аве Мария!», был абсолютно не­проходим на радио, телевидении и грамзаписи в эпоху глухого застоя.

Впрочем, некоторые песни Мулявина на рус­ском языке, написанные в более традиционном эстрадном стиле, также имели совсем не простую судьбу. Например, «Будочник» на стихи Сергея Крылова, лишь однажды прозвучал на телевиде­нии — действительно, песня о сказочном городе, где «ни полиции нету, ни армии, ни тюремщиков нету, ни узников» звучала в середине семидесятых очень странно... А «Крик птицы» на телевидении и радио не звучал вообще. То ли песня была слиш­ком сложная, то ли слишком аполитичная...

Высочайший дар Мулявина проявлялся и в том, что он, не получив специального композиторско­го образования (на этот счет любили пройтись белорусские и московские композиторы), мастер­ски владел специфической композиторской тех­никой письма — гармонией, оркестровкой, фор­мой, полифонией.

Владимир Мул яви н всегда умел удивить слуша­теля — хотя, будучи человеком со вкусом, специ­ально такой цели, конечно, не ставил. Например, очень часто для народных песен и песен других композиторов Мулявин сочинял оригинальное вступление, по мелодике контрастное к основной теме — вспомните вступление к песне Д. Тухмано-


ва «Наши любимые», являющееся маленьким ше­девром.

Широта музыкального кругозора Мулявина про­являлась в музыке «Песняров» самым необычным образом. «Белая Русь ты моя» — одна из первых песен — включает эпизод а капелла, сознательно стилизованный под «Swingle Singers». В «Крике птицы» в партии медных духовых — намек для знатоков на джаз-роковую группу «Чикаго».

В веселой фольклорной сценке «У месяце верас-не» про злую бабку и хулиганистого деда наш бле­стящий пианист Толя Гилевич играл превосход­ное джазовое фортепьянное соло в стиле Оскара Питерсона. В «Веронике» и некоторых других ли­рических песнях фортепьяно ассоциируется с Шопеном...

Часть десятиминутной композиции на тему бе­лорусской народной песни «Перепелочка» — ака­демические вариации для скрипки соло в духе этюдов Паганини (это играл Бэдя, Валентин Бадьяров). В той же «Перепелочке» чувствуется влияние Мусоргского. Кстати, скрипка — важней­ший в белорусской народной музыке инстру­мент — всегда звучала у «Песняров» по-разному: классически, как в «Перепелочке» или «Верони­ке», или народно, прямозвучно — в «На что бабе огород» и «Скажи мне, Ганулька».

В пронзительно-трагической песне «Миша Ка­минский» из цикла «Через всю войну» звучат флейта-пикколо и барабанная дробь — здесь Муля­вин сознательно отсылает слушателей к теме на­шествия из Седьмой «Ленинградской» симфонии Шостаковича.

В шуточной песне «Добрый вечер, девчиночка» ироничное вступление «суровой меди» напомина-


ет «Марш Черномора» Глинки. В песне «Ой, лете­ли гуси с броду» звучат цимбалы и гитарные фла­жолеты, инструментальный эпизод (редчайший унисон бас-гитары, скрипки, трубы, тенор-саксо­фона, тромбона и гитары) — угловато-виртуозная «ооновская» тема в стиле Чарли Паркера или Телониуса Монка, а концовка вызывает ассоциации с негритянскими хоровыми спиричуэле.

Польша, близкая Беларуси и территориально, и по духу, слышится в песне «А в поле верба» — здесь типичные польские мелодико-гармоничес-кие обороты. «Девичьи черные очи» — это, по су­ществу, рок-полонез.

Цикл «Через всю войну» начинается потрясаю­щей балладой «Провожала сына мать». Здесь про­явилось композиторское мастерство Мулявина высшей пробы. Начало — инструментальное вступление, имитирующее парковый духовой ор­кестр. Оно написано столь стилистически точно и технически правильно, что можно подумать, будто Мулявин всю жизнь только тем и занимался, что писал для духового оркестра! Затем, после шу­мовых эффектов, изображающих гул самолетов, звучит хор а капелла, написанный в трехчастной форме в академической хоровой манере. То есть Мулявин был знаком и с хоровой классикой, хотя по образованию он гитарист, а не хормейстер.

Легко и свободно Мулявин применял в песнях сложные размеры: семь четвертей в «Девчине-сердэнько» (явный привет «соседу»-поляку, выда­ющемуся джазовому музыканту Збигневу Намыс-ловскому с его пьесой «Семерочка»), продолжи­тельное чередование пяти и четырех четвертей в той же «Перепелочке». Даже в простенькой ли­рической песенке Э. Ханка «Ты моя отрада» раз-


мер — пять четвертей с периодическим вкрапле­нием шести четвертей!

Мулявин очень внимательно относился к мель­чайшим деталям в инструментовке, тщательно про­рабатывал даже сопровождающие партии второго плана. И, как я уже писал, не боялся применять ред­кие для эстрады инструменты: клавесин («Девичьи черные очи»), цимбалы («Гусляр», «Ой, летели гуси с броду»), тромбон, духовые и струнные народные, уникальный органиструм («колесную лиру»), кото­рый можно услышать, например, в песнях «Стоит верба» и «Скажи мне, Ганулька». В тех редких случа­ях, когда нам удавалось записаться с большим орке­стром, Мулявин использовал его тембровые воз­можности, — например, ввел гобой и валторны в песню «Ночь купальская». При этом Мулявин очень тонко и аккуратно использовал электронные тембры, удивительно точно сливающиеся с акусти­ческими инструментами...

Однако все эти «посторонние включения» не кажутся неорганичными, напротив — работая на контрасте, они точно вписываются в концепцию песни или аранжировки, дополняют ее новыми гранями и обогащают новыми красками. Не было у Мулявина ни одного случая, когда бы эти отсы-лы к музыке других жанров, народов и эпох каза­лись бы неестественными и неуместными!

Трудно словами пересказать песню.

Ее надо слушать и видеть ее исполнение на кон­церте. Валера Яшкин так описывал исполнение «Песнярами» «Перепелочки» и «Сказки».

«Со сцены льется безыскусный, щемяще-грустный мотив. — Его выводит одинокая флейта, ей мягко вторит ансамбль мужских голосов — пока


это пастораль, ничем не омраченные картины бе­лорусской земли. Но тревога уже появилась в ка­кой-то высокой ноте. Она нарастает, мелодичес­кий народный напев теряется в грозных, порой диссонансных музыкальных пассажах. Драматизм кульминации выражен через предельную самоот­дачу музыкантов. Но вот тема тревоги постепен­но ослабевает и расходится, как круги на воде. (Это о «Перепелочке». —Л. Б.)

Но не только к белорусскому песнетворчеству обращаются «Песняры». В их репертуаре есть и монументальная музыкально-драматическая композиция «Сказка» на стихи Е. Евтушенко, вы­держанная в духе русского фольклора.

...После короткого вступления меди стреми­тельно разворачивается экспозиция: тревожный унисон баса с фортепьяно, резкие, диссонирую­щие аккорды-удары, имитирующие колокола рус­ских церквей, возвещают о нашествии супоста­тов. Появляется зловещий рефрен баса и удар­ных, создающих образ ханской конницы, и почти речитативная вокальная тема повествования: «По разграбленным селам шла орда на рысях...»

Завязка композиции начинается с появлением «дел игрушечных мастера» Ваньки Сидорова, приве­денного к хану на утеху. Тема Ваньки, выраженная в славянском мелосе, — самая светлая и лиричная во всей композиции. В противовес ей тема хана — в верхнем регистре данная почти на одной ноте — напоминает вопль дикого, жестокого завоевателя. Хан требует «сочинить» игрушку, «но чтоб эта иг­рушка просветлила» его. Здесь композитор являет блестящую находку — на остроритмичном «хан­ском» рефрене, поперек ритма, вдвое медленнее зву­чит очень русская, кантиленная, нисходящая сек-


венция. В ней отразились и грусть, и раздумья, и по­иски выхода... И Ванька находит выход! Он сочинил хану Ваньку-встаньку, которого невозможно покласть. «Уж эта игрушка просветлила меня», — вопит хан и в бессильной ярости убивает Ваньку Сидорова.

«И теперь уж отмаясь, положенный вповал...» — звучит прекрасный, выразительный реквием Ваньке Сидорову, непокорному мастеровому. Раз­вязка трагична, но композиция заканчивается светлым вокализом — гимном, полным оптимиз­ма, гордости за непокоренный народ ванек-вста­нек, великий народ русский.

Этот немудреный рассказ ансамбль превращает в развернутое представление с призывным фоль­клорным зачином, с яркими музыкальными ха­рактеристиками действующих лиц. Несмотря на многоплановость «Сказки», смену вокальных диа­логов инструментальными заставками, сочетание сольного и ансамблевого пения, произведение отличается цельностью, завершенностью формы.

Движение ансамбля от трактовки простых пе­сен к крупным песенным формам привело «Пес-няров» к рождению своеобразного театра, ли­шенного внешней театральности, но со своими законами внутренней драматургии, со своей сти­листикой, поэтикой, своим лицом».
^

Оранжировщик и вокалист — два в одном


«Песняры» — это творческий гений Мулявина как композитора и аранжировщика плюс уникальный вокал, сольный и хоровой. Музыковедов мучал во-


прос: «В какой манере пел ансамбль, в народной, эс­традной, классической?» А ответ одновременно и простой и сложный: вокальная манера «Песня-ров» — это синтез разных вокальных школ, именно синтез, а не механическая смесь французского с ни­жегородским, как это нередко бывает в музыке, ко­торую теперь называют модным словом ШогЫ. Причем в разных песнях этот синтез был гибким, смещаясь то в сторону академического звучания, то джазового, то народного.

С точки зрения вокальной техники, «Песняры» пели правильно: на опоре, с естественным вибра­то, с выраженным форматным резонированием, в так называемой прикрытой манере (не настоль­ко, конечно, как в академическом пении). Все это, конечно, выгодно отличало нас от эстрадных групп, певших прямыми открытыми «белыми» го­лосами, да еще «в нос» или «на горле».

Основным приемом вокальных аранжировок у «Песняров» было использование высоких мужских голосов в тесном расположении, так называемых узких гармоний. Любой аранжи­ровщик знает, что эта техника накладывает большие ограничения на возможности хорово­го письма. Но Мулявин блестяще преодолевал эти трудности — разве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы у «Песняров» были какие-ни­будь ограниченные возможности в вокале?!

Приступая к аранжировке, Мулявин расписы­вал вокальные партии, исходя из характера и тем­бра голосов участников ансамбля. Он стремился, чтобы каждый вокалист «Песняров» был узнава­ем и неповторим, и при этом все мы идеально сливались в характерный, моментально распозна­ваемый фирменный «песняровский» аккорд. Ког-


да сейчас некоторые аранжировщики всерьез го­ворят, что в вокальной группе желателен никакой вокал у певцов, что неяркие, бестембровые голо­са лучше сливаются, — я с этим согласиться никак не могу. Ведь были же «Песняры», где и голоса прекрасные, каждый в отдельности, и ансамбль великолепный.

Что касается соло, то оно распределялось в за­висимости от характера песен: лирику отдавали мне (лирическому тенору), комические фольк­лорные сцены, как правило, — Толе Кашепарову, у него характерный голос, а драматические песни и баллады пел сам Мулявин.

Мулявин-вокалист — тема отдельного разговора. Скажу лишь, что сила его музыкального дарова­ния проявилась и в его собственном вокальном исполнительстве — это обладатель мощного, но гибкого драматического тенора, яркий и выра­зительный певец, легко узнаваемый с первой но­ты. И это притом, что у него не было системати­ческой вокальной подготовки. Его пение — это, природный дар, хотя, возможно, как раз отсутст­вие школьной выучки помогло Мулявину сохра­нить неповторимую индивидуальность своего го­лоса.

Но талант талантом, а блестящего исполнения можно добиться только упорным трудом. И рабо­тали мы очень напряженно. Порой вещь была со­вершенно готова, даже уже исполнялась в концер­тах, а Владимир Георгиевич все продолжал совер­шенствовать ее, добиваясь совсем неуловимых

нюансов.

В отличие от большинства групп, игравших и играющих в одном динамическом нюансе — пре­дельно громко, — мы работали в широчайшем ди-


намическом диапазоне, сравнимом по широте лишь с симфонической музыкой. На концерте в «Реченьке», например, вокалисты даже несколь­ко отстранялись от микрофонов. К сожалению, для некоторых слушателей такие нюансы и изыс­ки оказались выше понимания — кое-кто думал, что просто отключилось звукоусиление.

«Песняры» никогда не пели одну и ту же песню одинаково. Это результат принципов, заложенных Мулявиным-аранжировщиком на самых первых репетициях. Принося не вписанную «от цифры до цифры» аранжировку, он предоставлял музыкан­там полную свободу, призывая их к творчеству, им­провизации. Но главное это, конечно, вокал, соль­ный и хоровой. Как я уже писал, вокальные аран­жировки «Песняров» подчас невероятно сложны, нередко используются пять, шесть и более голо­сов. На репетиции Владимир Мулявин мог потра­тить более часа, повторяя один и тот же куплет.

Мулявин всем нам давал высказаться, проявить свой класс, но при этом умудрялся не позволять разваливать целостную композицию на серию со­ло. Будучи и сам прекрасным гитаристом, он в ко­ротких гитарных эпизодах на записи тоже успе­вал сыграть ярко и виртуозно.

На концертах мы могли самовыражаться более полно. Думаю, что те, кому доводилось бывать на концертах «Песняров» в семидесятых годах, до сих пор помнят роскошные соло, выдаваемые нашим барабанщиком Сашей Демешко. Помню, как Мулявин в качестве вступления к «Реченьке» сыграл на гитаре в классической манере целую фантазию-рапсодию на тему этой песни. Я помню также, как в песне «Завушницы» заключительный


двухтактный рифф превратился в «мини-джем» на несколько минут, в течение которых Мулявин и сыграл превосходное гитарное соло, и спел во­кальную импровизацию не только в джазовой ма­нере «скэт», но и в... тирольской манере «йодль», чем просто убил всех присутствующих — уж этого от него никто не ожидал!

Увы, когда «Песняры» начинали руководство­ваться не задачей развлечения публики, а подлин­но музыкальными целями, круг их поклонников неизбежно сужался. Ведь эстрада (слово, которое Мулявин не любил!) живет отнюдь не по принципу «лучше меньше, да лучше» — скорее, наоборот. И конфликт между потенциалом и творческими ус­тремлениями Мулявина, с одной стороны, и реа­лиями нашей эстрады и потребностями так назы­ваемой «широкой публики», с другой — безуслов­но, не давал ему реализовать свой дар в полную си­лу. Мулявин, конечно, понимал, что полностью оценить его музыку могут далеко не все его поклон­ники... Как сказал известный американский джазо­вый кларнетист и руководитель оркестра Арти Шоу: «Наша публика десятилетиями получала му­зыку, которая была слишком хороша для нее». Он имел в виду джаз, но в не меньшей степени можно то же самое сказать и о музыке «Песняров».

«Песняры» без Песняра

Так что же такое «Песняры» в контексте времени и пространства? «Песняры» существовали на протяжении трети


века, и за это время выросли поколения тех, кто их узнал и полюбил, и продолжает любить, несмо­тря ни на что. Более того, все больше молодых людей открывают для себя записи «Песняров», сделанные иной раз еще до их рождения. И сего­дня записи двадцати-тридцатилетней давности звучат... даже не современно — вневременно! Ко­нечно, тембры и фактура инструментов выдают эпоху, но эмоциональный заряд, присутствующий в каждой ноте, спетой и сыгранной «Песнярами», пробивает толщу десятилетий и делает их творче­ство актуальным и для нашего времени, и для бу­дущего. «Песняры» слушаются и сейчас, и не как ретро, а как классика — в самом прямом смысле этого слова. Уверен — нас будут слушать и завтра, и послезавтра. Хотя и не все — только те, кто це­нит красоту в музыке. А возраст значения не име­ет... Уж это я точно знаю! Мой сын лет пять назад принес мне диск:

— Пап, мне страшно понравилась одна песня!

Ставлю этот диск — оказывается, ему понрави­лись «Подмосковные вечера». Тогда я сел за рояль и часа три пел ему наш старый песняровский ре­пертуар. Он был поражен:

— Папа, а почему сейчас всего этого нет?

Да потому, что думают — молодежи это не нра­вится. А у молодежи в генах заложена любовь к мелодии, к славянской напевности. Гены — они ведь работают независимо от возраста.

Не будет преувеличением сказать, что благода­ря «Песнярам» все народы бывшего Союза узнали и полюбили белорусскую музыку, более того — мир узнал о существовании Белоруссии. Уже толь­ко этого было бы достаточно — вряд ли еще в ка­кой-нибудь стране существовал музыкальный кол-


лектив, которому эта страна была бы обязана сво­ей известностью.

Если бы «золотой» период творчества «Песня-ров» пришелся на наше время, когда нет желез­ных занавесов и артисты могут свободно высту­пать в любой стране — наверняка «Песняры» бы­ли бы, при условии грамотного менеджмента, включены в мировой художественный процесс, и не эпизодически, как это было в семидесятых, а постоянно. Уверен — мы стали бы всемирно из­вестным коллективом! И жаль, что возможность и реальность так драматически не совпали во вре­мени...

В истории музыки Владимир Мулявин оста­нется навсегда. Ведь он был не просто руково­дителем ансамбля «Песняры», он создал целое направление в музыке, его учениками стали из­вестнейшие сегодня музыканты Беларуси. По­этому музыка Мулявина всегда будет звучать в наших сердцах.




Похожие:

Гений Мулявина iconУчебное пособие Ростов на-Дону Краснодар
Ван Гог был гений. Гений не может служить образцом для подражания ни в своих «взлетах», ни в своих «падениях». Гений – это символ,...
Гений Мулявина iconКуба океан голоса
Сегодня я уже не могу точно вспомнить, когда в первый раз увидел Владимира Мулявина. Но помню, что был у Пахмутовой, когда она сочиняла...
Гений Мулявина iconГений человечества
И. Ленин. Глубокий аналитический ум, несгибаемая упорная воля, священная ненависть к рабству и угнетению, революционная страсть,...
Гений Мулявина iconМоцарт и Сальери. Гений и злодейство — две вещи несовместные
Гений не разрушает, а созидает. Зло не созидает, а разрушает. Не случайно то, что литературные образы-символы зла — гётевский Мефистофель...
Гений Мулявина iconДокументы
1. /Гений.doc
Гений Мулявина iconДокументы
1. /Гений Руси.doc
Гений Мулявина iconНиколай Гнатюк
Владимира Мулявина и «Песняров» я помню со школьного возраста. Каждое их участие в концерте или телепрограмме было очень ярким и...
Гений Мулявина iconДокументы
1. /НИКОЛА ТЕСЛА-СЛАВЯНСКИЙ ГЕНИЙ.doc
Гений Мулявина iconГений и место Михаил Швыдкой
Я решил выкладывать их в виде кратких фрагментов выжимок, стараясь максимально сохранить их сущность
Гений Мулявина iconВалентина Антоневич
Между тем время показывает, что ансамбль Владимира Мулявина — один из выдающихся фактов этой истории, воспринятых, отмеченных, одобренных,...
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©podelise.ru 2000-2014
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы

Разработка сайта — Веб студия Адаманов